Fatih Akin: Lass mal auf deine Insel gehen...

Herr Akin, Ihr neuer Film »Amrum« erzählt eine Geschichte über einen 12-jährigen Jungen, der auf der Nordseeinsel das Ende des Zweiten Weltkriegs erlebt. Ein ungewöhnlicher Stoff für Sie; was hat Sie daran interessiert?

Ursprünglich sollte es ein Film meines Regiekollegen und Mentors Hark Bohm werden. Hark hatte mir irgendwann von seiner Kindheit auf Amrum erzählt und ich habe ihn ermutigt, daraus einen Film zu machen. Ich wollte ihn produzieren. Er hat dann eine erste Drehbuchfassung geschrieben, erkannte aber bald, dass er zu betagt ist, selbst zu inszenieren. Wir wollten es erst gemeinsam machen, wie unsere Vorbilder Wenders und Antonioni bei »Jenseits der Wolken«. In einem recht dramatischen Moment sagte mir Hark dann aber: »Ich möchte, dass du den Film drehst.« Da musste ich erst mal in mich gehen. Kann ich das? Darf ich das? Möchte ich das überhaupt? Das ist doch gar nicht meine Geschichte – also, eine Geschichte, die in der letzten Woche des Zweiten Weltkriegs passiert über Kinder auf einer Insel. Ich kann gar nicht mehr sagen, ob das intuitiv oder pragmatisch war, aber irgendwann habe ich beschlossen, den Film zu machen – als Mission. Ich wusste nicht genau, wie ist mein Ansatz und was ist meine Verbindung dazu. Das Einzige, was mir wirklich geholfen hat, war die Liebe zum Kino. Wie müsste ich das erzählen, damit mir gefällt, was ich auf der Leinwand sehe? Wie müsste ich das fotografieren? Mit dem Glauben ans Kino, mit dem Wissen ums Kino und der Liebe zum Kino habe ich das dann gemacht.

Von Hark Bohm ist letztes Jahr auch der Roman »Amrum« erschienen.

Der Roman ist nach dem Drehbuch erschienen, als klar war, dass ich den Film mache. Hark hat eine sehr poetische Schreibe, auch im Drehbuch. Da finden sich oft spektakuläre Naturbeschreibungen. Dabei ist ein Skript meist nur 10 Prozent Poesie und 90 Prozent Gebrauchsanweisung. Bei ihm war es genau andersrum, das Drehbuch hatte schon so eine literarische Kraft. Aus seiner Version hat er den Roman entwickelt. Und ich habe parallel aus dem 300 Seiten langen Drehbuch meine eigene Version kondensiert. Hark ließ mir freie Hand. Der Roman erschien während der Dreharbeiten oder kurz davor. Ich habe ihn gar nicht mehr gelesen, weil es mich mehr verwirrt als dass es mir geholfen hätte.

Wie haben Sie sich den Stoff zu eigen gemacht?

Zunächst habe ich in seiner Version ganz stark Harks eigene Filme gesehen. »Nordsee ist Mordsee« und »Moritz, lieber Moritz«. Das waren Filme, die mich sehr in meiner Kindheit und frühen Jugend geprägt haben. Ich bin auch wegen Hark Bohm Filmemacher geworden. »Yasemin« haben wir 1988 in der Schule gesehen, der Film spielte quasi vor meiner Haustür, in Hamburg-Altona. Und hatte türkische Figuren. Da wusste ich: Ich muss gar nicht nach Hollywood, ich kann hier Filme machen. Das war ein Schlüsselerlebnis. Und vieles, was Hark beschreibt, kenne ich so ähnlich. Die Kindheit auf dem Land, ein Fischerdorf an der Küste. Das hat mich an die Sommer in der Türkei in den 1980er Jahren erinnert, im Dorf der Familie meines Vaters. Er wanderte aus, ich wurde 1973 in Hamburg geboren. Zugleich ist mir durch die Auseinandersetzung mit Harks Familiengeschichte und mit der deutschen Vergangenheit im Allgemeinen noch mal stärker klar geworden, wie deutsch doch meine Seele ist. Das war wie eine Art Coming-out für mich. 

Wenn Sie jetzt zurückblicken, was waren die Punkte, an denen Sie gehadert haben?

Überhaupt die Geschichte zu erzählen. Ist das zu rührselig, zu konventionell? Wird zu viel mit Dialog erzählt? Das habe ich mich selbst im Schnitt noch gefragt. Eigentlich musst du einem Film zehn Jahre geben, um zu wissen, ob er funktioniert hat oder nicht.

Gleich zu Beginn steht da: »Ein Hark Bohm Film von Fatih Akin«. Was heißt das konkret? 

Ich wollte auch die Hintergrundgeschichte dieses Films erzählen, wie er zustande kam. Hark hat mich gefragt, ob ich den Film drehe, den er eigentlich machen wollte, aber aus Altersgründen nicht mehr konnte. Das ist Teil der Genesis dieses Projektes, das fand ich wichtig. Aber wie willst du das denn erzählen? Ich hatte kurz überlegt, eine Art Making-of vorweg zu drehen, die Idee aber schnell wieder verworfen. In dieser einen Zeile steckt alles drin. 

Am Ende taucht Hark Bohm dann selbst kurz auf, am Strand von Amrum. 

Das war das Erste, was ich gedreht habe für diesen Film, zwei Jahre vor dem Dreh. Ich wollte Hark drin haben, wusste nur noch nicht genau wie. Ich habe ihn auch ein paar Limericks sprechen lassen, die ich dann aber nicht benutzt habe. Und ich habe ihn auf der Insel gefilmt, auch das Close-up im Sonnenuntergang, das jetzt im Film ist. Er war damals schon krank und wir wussten nicht, wie lange er noch fit genug ist. Also meinte ich zu ihm: »Lass mal auf deine Insel da gehen, ich filme dich ein bisschen in der Natur.« Er sagte: »Wozu denn?« – »Weiß ich noch nicht so genau, ich filme dich einfach und später weiß ich’s dann.« Und so ist es gekommen.

Hark Bohm hatte ein Drehbuch geschrieben, das 300 Seiten lang war. Sie haben es stark bearbeitet und auf etwa 90 Seiten editiert. Wie haben Sie die Akzente gesetzt?

Harks Drehbuch war episodisch. Die Geschichte mit dem Honigbrot war eine von fünf oder sechs Episoden. Mir war gleich klar, dass das vielleicht als Literatur funktioniert. Aber für einen kompakten Spielfilm war es viel zu viel. Das zu Editieren fiel mir recht leicht, weil ich Außenstehender bin. Mit meinen eigenen Sachen ist das tatsächlich schwieriger. Die Episode mit dem Honigbrot war die längste und gefiel mir auf Anhieb. Ich dachte, der ganze Film müsste sich um dieses Brot drehen. Das müsste so ein bisschen sein wie »Fahrraddiebe«. Ein Junge, der versucht, den ganzen Film über sein Fahrrad aufzutreiben. Aus Harks Drehbuch habe ich also diese Episode übernommen und andere Elemente, die ich essenziell fand, mit in die Geschichte eingearbeitet. 

Wir nehmen diese Welt durch Nannings Augen wahr. Auch seine Mutter, eine stramme Nationalsozialistin, zugleich liebt er sie.

Ich habe bei der Mutterfigur nicht um Empathie gebuhlt. Aber es musste glaubhaft sein, dass der Junge seine Mutter liebt und sie ihn. Wenn ich das nicht habe, hat die Geschichte keinen Sinn. Aber das war eine Gratwanderung. Kurz vor Beginn der Dreharbeiten kam »The Zone of Interest« raus und ich fragte mich: Wie gehen wir jetzt damit um? Wie sehr orientieren wir uns an Sandra Hüllers Porträt oder eben nicht? Laura Tonke und Sandra Hüller sind auch befreundet. Laura hat mich manchmal beim Dreh aufgezogen: »Wie sehr Sandra Hüller möchtest du das haben?« Was geholfen hat, den richtigen Ton zu treffen, war natürlich, dass unsere Geschichte viel weniger spektakulär ist als »The Zone of Interest«, der in einem Haus spielt, das an Auschwitz grenzt. Wir sind ganz woanders. Auf einer Insel, da ist nix außer Wasser, dahinter kommt irgendwann England. Es ist das andere Ende des Reichs. Als wir dann den fertigen Film Thierry Frémaux für Cannes zeigten, sagte ich fast entschuldigend: »Er ist nicht so radikal wie »The Zone of Interest«, und er entgegnete, er sei radikal unschuldig. Das hat mir gefallen. Er hat etwas gesehen in dem Film, was ich selbst noch gar nicht gesehen habe.

Der Eindruck ist nachvollziehbar, weil Sie aus Sicht des Jungen erzählen.

Das war von Anfang an klar. Ich wollte keine Täterperspektive. Ich überlege immer, was braucht die Geschichte, was ist die Figur? Aber natürlich ist das Thema vorbelastet und sehr aufgeladen, historisch und aktuell. Und ich wusste genau, wenn ich mit der Kamera konsequent auf Augenhöhe des Jungen bin, kann ich erzählen, wie jemand seine Unschuld verliert. Das hat auch damit zu tun, dass Hark das Thema vorgegeben hat. Er sagte mir irgendwann, der Film handelt von der Vertreibung aus dem Paradies. Was bedeutet das? Der Junge, der in den Apfel der Erkenntnis beißt. Er weiß noch nichts von Auschwitz und vom Holocaust. Aber er sieht, wie die Mutter eine Wurst klaut, wie sie ein Verbrechen begeht. Und denkt, vielleicht haben die anderen recht, wenn sie sie nach Kriegsende schneiden, weil sie Nazi war. 

Ihre Eltern stammen aus der Türkei, Sie sind 1973 in Hamburg geboren. Hilft es, keine familiären Verstrickungen im Dritten Reich zu haben? Inwieweit ändert eine gewisse Distanz das Erzählen?

Ich habe einen eigenen Blick. Aber auch wenn ich diese erbliche Belastung nicht habe, betrifft es mich trotzdem, aufgrund der Person, die ich bin, und der Erfahrungen, die ich gemacht habe. Der Holocaust ist singulär, aber wenn ich es runterbreche auf den kleinsten gemeinsamen Nenner, dann haben das Menschen anderen Menschen angetan. 

Wie haben Sie die Ästhetik entwickelt? Viele Szenen sind in der Dämmerung entstanden und entwickeln dadurch einen ganz eigenen Zauber.

Die Bilder habe ich tatsächlich in der Malerei gefunden. Hark war schon immer ein großer Bewunderer von Caspar David Friedrich. Während der Vorbereitung war ich dreimal in der großen Retrospektive in Hamburg, mit dem Kameramann, mit dem Ausstatter und einmal allein. In dieser Ausstellung habe ich im Grunde die ganze Bildsprache gefunden. Das Format, das den Himmel mit einfängt. 

Auch die Insel selbst gibt Dinge vor. Weil es Naturschutzgebiet ist, konnten wir keine Drohnen benutzen. Und keine Schienen legen wegen der Brutstätten der Vögel. Wir konnten keine Steadycam benutzen, weil wegen des starken Windes das Bild nur geschaukelt hätte. Die Nordsee mit den Gezeiten schränkte uns ein. Wir durften auch keine Kräne benutzen, überhaupt kein kompliziertes Equipment. Wir konnten quasi nur so drehen, wie Leute 1945 gedreht haben, und dadurch kam dann natürlich diese Einfachheit, die wir für uns nutzten. Auch was die Drehzeit angeht, waren wir eingeschränkt, weil ich mit den Kids nur drei Stunden täglich arbeiten durfte. Statt morgens oder in der Mittagshitze zu drehen, beschloss ich, mit dem letzten Licht des Tages zu drehen, wenn es am schönsten ist. Wie Terrence Malick. 

Wie würden Sie »Amrum« in Ihrer eigenen Filmografie einordnen?

Ich bin total überrascht über diese ganze Erfahrung, die ich mit dem Film gemacht habe. Es war ein echtes Lehrstück, das mir Hark da gegeben hat. Ich bin in das Projekt als Regisseur reingegangen, als Handwerker, der seinen Job macht. Rausgekommen bin ich als Autorenfilmer. Ich habe eine Metamorphose gemacht, nicht nur während der Dreharbeiten, sondern auch in der Vorbereitung und später im Schnitt. Ich habe schon einige Filme als Auftragsarbeiten gemacht, hatte auch immer einen persönlichen Bezug, so bei »Der Goldene Handschuh« oder »Tschick«. Aber hier bin ich mit größerer Distanz in das Material reingewachsen und habe viel stärker meine eigene Stimme gefunden. »Amrum« ist für mich sicherlich einer der wichtigsten Filme meiner Laufbahn, weil ich so viel gelernt habe.

Was genau?

Ich habe nie so viel über Licht nachgedacht und gelernt wie bei diesem Film. Mein Kameramann Karl Walter Lindenlaub ist ganz selbstverständlich mit dem vorhandenen Licht umgegangen. Das hat dem Film eine gewisse Authentizität gegeben, nicht etwas vordergründig Gestalterisches. Das beherrscht er wie kein anderer und das hat er mir mitvermittelt. Das zweite war die Erfahrung, eine Challenge gemeistert zu haben. Anfangs sagten mir Leute immer wieder: »Du drehst mit Tieren, du drehst mit Kindern und du drehst im Wasser. Das sind die drei No-Gos beim Filmen!« Aber genau das wollte ich. Ich wollte es mir schwer machen und wissen, wie ich damit umgehe. Mit jedem Film lernst du etwas über dich selbst. Bei dem Ding habe ich wahnsinnig viel über mich selber gelernt.

Die Handlung spielt vor 80 Jahren, zugleich erinnert das frappierend an heute. Wie haben Sie diese Balance zwischen historischer Anmutung und aktuellen Bezügen entwickelt?

Es war erst mal die Auswahl der Optiken. Wir haben bei Kameratests erst mit ganz alten Vintage-Optiken experimentiert, polnische aus den 1960er Jahren, japanische aus den 1980ern. Ich dachte dann, nein, ich hätte das gern in einem kristallklaren Look, mit den modernsten Optiken, die der Markt gerade zu bieten hat. Damit das Gefühl vom Hier und Jetzt entsteht und sich das jüngere Publikum von der Bildästhetik her nicht gleich in Sicherheit wiegen kann, dass es in längst vergangener Zeit spielt und nichts mit ihnen zu tun hat. Ich wollte diese Grenze schon rein technisch gar nicht setzen. 

Wie rekreiert man die Nachkriegszeit?

Film ist immer Illusion. Ich spiele mit dem Realismus. Realismus im Film ist für mich, dass das Publikum glaubt, was es sieht. Es geht mir nicht vordergründig um tolle Ausstattung. Es geht um einen philosophischen Ansatz. Die Zukunft ist jetzt. Die Vergangenheit ist jetzt. Wir sind, wer wir sind und was wir sind, als Ergebnis unserer Vergangenheit, der Erziehung unserer Eltern und unserer Großeltern, wie wir aufgewachsen sind. Und was wir heute sind, prägt das Morgen. Deswegen ist der Moment so entscheidend. Das ist so ein grundsätzliches Ding, wenn ich mit Zeitdekor umgehe. 

Was Ihre Filme auch verbindet, ist die Auseinandersetzung mit oder Suche nach einer Identität.

Alle meine Filme sind Heimatfilme. Wenn der Film von der Identität des Jungen handelt, dann handelt er auch von meiner deutschen Identität.

Der Film handelt auch davon, wie die Deutschen mit der Schuld ihrer Eltern und Großeltern umgehen. 

Das ist ein großes Thema. Als Nanning spät erfährt, dass seine Eltern Nazis waren und sich schuldig gemacht haben, sagt er: »Ich kann doch nichts dafür.« Da wird ihm entgegnet: »Aber du hast trotzdem damit zu tun.« Der Satz erklärt viel von dem, was unsere Gesellschaft heute noch prägt. 

Welche Reaktionen erhoffen Sie sich jetzt zum Kinostart? 

Leute wählen AfD, das polarisiert Familien und Freundschaften. Dadurch hat Nannings Geschichte automatisch eine Aktualität, ob man will oder nicht. Eine rechtsextreme Partei ist zweitstärkste Kraft in unserem Land. Allein dadurch ist ein Film, der von Rechtsextremismus in Deutschland handelt, aktuell. Aber das ist er im Grunde leider immer. Als mir Hark 2020 zum ersten Mal davon erzählte, war das Thema auch schon da. Und noch mal einige Jahre vorher landet man beim NSU. Und davor bei Mölln und Solingen. Das ist seit 1945 immer aktuell. Es war nie weg. Ich hoffe, dass die Menschen emotional berührt werden. Der Film erzählt von politischer Spaltung, die durch Familien geht. Man kann sich seine Eltern nicht aussuchen. Was passiert, wenn heute eine Mutter oder ein Vater politisch radikal woanders steht als du selbst, aber du sie trotzdem liebst? Deswegen ist »Amrum« auch ein sehr aktueller Familienfilm, der hoffentlich unterhält und stimuliert. Eine Versöhnung bietet der Film nicht. Er zeigt die Gräben auf, die nicht überwunden werden, mit denen man klarkommen muss. Das macht ihn sehr relevant und gegenwärtig.

Fatih Akin

Fatih Akin zählt zu den bedeutendsten deutschen Regisseuren, Drehbuchautoren und Produzenten der Gegenwart. Geboren 1973 in Hamburg als Sohn türkischer Einwanderer, wuchs er im multikulturellen Stadtteil Altona auf – ein Umfeld, das seine künstlerische Perspektive entscheidend prägte. Bereits während seines Studiums der Visuellen Kommunikation an der Hochschule für bildende Künste Hamburg begann er, Kurzfilme zu drehen, die auf Festivals Aufmerksamkeit erregten. Sein Langfilmdebüt »Kurz und schmerzlos« (1998) erzählte von drei Freunden mit Migrationshintergrund in Hamburg und machte Akin zu einer wichtigen Stimme des jungen deutschen Kinos. Sein internationaler Durchbruch gelang 2004 mit »Gegen die Wand«, einem radikal berührenden Drama über Liebe, Selbstzerstörung und kulturelle Identität, das auf der Berlinale mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet wurde. Weitere prägende Filme sind »Auf der anderen Seite« (2007), für den er beim Filmfestival in Cannes den Drehbuchpreis erhielt, und die Tragikomödie »Soul Kitchen« (2009), eine Liebeserklärung an seine Heimatstadt Hamburg. Immer wieder arbeitet Akin auch dokumentarisch, »Crossing the Bridge« (2005) porträtiert die Musikszene Istanbuls, »Müll im Garten Eden« (2012) prangert die Umweltzerstörung in der Türkei an. Mit »Aus dem Nichts« (2017), einem intensiven NSU-Rachedrama mit Diane Kruger in der Hauptrolle, gewann er den Golden Globe als bester fremdsprachiger Film, sowie, zusammen mit Ko-Autor Hark Bohm, den Deutschen Filmpreis für das beste Drehbuch. Mit Bohm verbindet ihn eine langjährige Freundschaft und kreative Partnerschaft.