Christopher Nolan – Was bleibt, was nervt

Reise in die Unterwelt – Mythologische Motive in Nolans Filmen

Mythisches Kino hat seine eigenen Gesetze: »Memento« (2000) etwa erzählt eine Geschichte rückwärts und zwingt das Pu­blikum, dieselbe Orientierungslosigkeit wie die Hauptfigur Leonard zu erleben. Leonard leidet unter Gedächtnisverlust und wiederholt endlos dieselben Handlungen, ohne aus ihnen lernen zu können. Ein tragischer Kreislauf, der an den Mythos des Sisyphos erinnert: Er ist dazu verdammt, die Suche nach Wahrheit immer neu zu beginnen. Das Ende führt zugleich zurück an den Anfang. Auch Prestige arbeitet mit mythischen Motiven: Die rivalisierenden Zauberer Borden und Angier opfern ihre Identität für die Illusion absoluter Perfektion. Wie Figuren aus einer griechischen Tragödie werden sie von Hybris getrieben. Besonders Angier gleicht einem modernen Ikarus. Sein Wunsch, alle Grenzen zu überschreiten, führt zur Selbstzerstörung. In »Inception« verbindet Nolan Traumlogik mit mythologischen Vorstellungen von Unterwelt und Labyrinth. Dom Cobb steigt immer tiefer in verschiedene Traumebenen hinab, ähnlich einem antiken Helden auf einer Katabasis, einer Reise in die Unterwelt. Die Räume des Films sind kreisförmig angelegt, Zeit dehnt sich endlos aus, und die Realität bleibt labil. Besonders das offene Ende mit dem Kreisel verweist auf Nolans zentrale Idee: Wirklichkeit ist kein stabiler Zustand, sondern ein ewiges Schwanken zwischen Erinnerung und Konstruktion.

Offensichtlich wird Nolans Interesse an mythischer Zeit in »Interstellar«. Der Film verbindet moderne Physik mit religiös codierten Bildern von Ewigkeit und Schicksal. Cooper überschreitet Raum und Zeit, um seiner Tochter gleichzeitig Vergangenheit und Zukunft mitzuteilen. Ursache und Wirkung lösen sich auf, die Handlung bildet eine geschlossene Schleife. Diese Struktur erinnert an mythische Erzählungen, in denen Zeit nicht linear ist und alles miteinander verbunden bleibt.

Nolans Kino verzahnte schon vor »Die Odyssee« moderne Erzählformen mit archaischen Strukturen, die an antike Mythen erinnern: Geschichten beginnen dort, wo sie enden, Figuren geraten in Schleifen aus Erinnerung und Schuld, und Zeit erscheint kreisförmig. Dadurch entsteht ein Kino, das weniger auf psychologische Entwicklung als auf ewige Wiederkehr und Schicksal setzt. Nolans Cinemythologie beweist, dass modernes Blockbusterkino auf uralte narrative Muster verweist: Seine genuine Verbindung komplexer Struktur mit mythologischer Symbolik evoziert ein Kino, das zugleich intellektuell und archetypisch wirkt.  Marcus Stiglegger

Inception« (2010). © Warner Bros. Pictures

Wer hat an der Uhr gedreht? – Die Zeit in »Inception« und »Dunkirk«

Im allertiefsten Unbewussten lagern die allergrößten Geheimnisse, die die allerschlimmsten Konflikte motivieren. Dass es nicht einfach ist, dorthin zu gelangen, wo der Ödipus tobt, davon können die Psychoklempner der Welt ein Lied singen. Denn sie verfügen nicht über jene Superdroge, die dem Trupp meganerdiger Industriespione in »Inception« zur Verfügung steht; die träumen nicht nur wie Edgar Allan Poe in seinem berühmten Gedicht »a dream within a dream«, die setzen noch eins drauf beziehungsweise ziehen noch ein, zwei Ebenen drunter ein. Endlos dehnt sich nun die Zeit bis in die Ewigkeit und verbohrt sich das Traumbewusstsein in schwerelosen Stillstand. Bis es heißt: Rien ne va plus. Interessanterweise fußt die ganze Chose auf den Gesetzen der Logik und läuft präzise ab wie ein Uhrwerk – in einem dieser schmelzenden Zeitmesser von Dalí. Gedanklicher Wahnwitz von blendender Schönheit und zwingender Konsequenz. Und wenn schließlich der Wecker klingelt: Wo wachen wir auf? Wachen wir auf?

Drei ineinander verschränkte raumzeitliche Ebenen – eine Woche zu Lande, ein Tag zu Wasser, eine Stunde in der Luft – vermitteln die Ereignisse im Mai/Juni 1940, die die Geschichte kurz und bündig unter dem Namen des Schauplatzes archiviert hat: Dünkirchen, Dunkirk. Die schwierige Evakuierung der eingeschlossenen Soldaten am Strand; die Rettungsaktion der freiwilligen Nussschalenkapitäne über den Ärmelkanal; der erbitterte Luftkampf einer Spitfire mit einer Messerschmitt. Viele, einige, einer. Immer hin und her webt Nolan in »Dunkirk« den Erzählfaden, führt zusammen, lässt auseinanderlaufen, erzeugt einen physikalisch eher unmöglichen Klumpen, in dem aber, siehe oben, die Geschichte steckt. Hans Zimmer, sich selbst übertreffend, macht sie hörbar in einem subkutan angelegten Herzschlag, im lauten Ticken der Taschenuhr von Nolans Großvater und in der Verbeugung vor Edward Elgar. Zeit, das heißt hier auch: Einmal begonnen, gibt es kein Halten. Also zu Beginn besser tief Atem holen, denn es kann sein, dass es denselben in der Folge verschlägt. Alexandra Seitz       

»Dunkirk« (2017). © Warner Bros. Pictures

Der Angeknacksteste von allen – Die Batman-Filme

Christopher Nolan liebt es, verschachtelte Geschichten um leidlich psychoramponierte Männer in einer düsteren Welt zu erzählen. Da traf es sich, dass man bei Warner Bros. nach den surrealistisch-verspielten Filmen von Tim Burton auf der Suche nach einem radikalen Neuanfang für das Batman-Franchise war. Der dunkel kostümierte und mit allerlei technischen Gadgets agierende Verbrecherjäger – im Privatleben der Milliardär ­Bruce Wayne – war auch in seinem Ursprungsmedium, den Comics, unter der Ägide von Frank Miller zu einem sehr gothischen Helden geworden, der neben seinen amerikanischen Psychofeinden immer auch mit den eigenen Abgründen, Identitätsproblemen und einem traumatischen Familienroman zu tun hatte. 

Dieser »dunkle Ritter« in der Stadt mit dem sprechenden Namen Gotham ist ein gleichsam idealer Nolan-Charakter, und dargestellt wurde er von Christian Bale, dem Inbegriff des attraktiv grübelnden Tatmenschen. So entstand eine Filmtrilogie, in der Nolan und Bale so ziemlich alles noch übertrafen, was man von ihnen erwartete. Sehr schmal ist der Grat (wie bekanntlich alles bei Batman) zwischen einer extrem beeindruckenden Serie des fantastischen Blockbuster-Kinos und einer unfreiwilligen Selbstparodie. Die Nolan'sche Leistungsschau: »Ich möchte sehen, dass die Filmemacher Arbeit investieren, um den Zuschauer glauben zu lassen«, erklärte er im »Rolling Stone«-Interview. So viel ist sicher: Die Zuschauer bekommen eine Menge Arbeit für ihr Glauben. Es ist der angeknacksteste Batman unter den angeknacksten Batmen. Seine Feinde, Two-Face, Joker oder Bane, liefern derartige Verdichtungen der amerikanischen Paranoia, dass auch Slavoj Zizek nicht dazu schweigen konnte. Action, Obsession und tiefere Bedeutung sind brillant montiert. Die Filme sind bis in die Nebenrollen prominent und clever mit Stars besetzt, von Michael Caine als väterlichem Butler bis zu Heath Ledgers Parforceauftritt als böser Joker. In keinem der drei Teile lässt die verschachtelte Dramatik auch nur einen Augenblick nach. Es ist nicht nur dauernd was los, alles hat auch noch enormen Tiefsinn. 

Indem er uns den erwachsensten und kompliziertesten Batman in erwachsenen und komplizierten Filmen liefert, nimmt Nolan dem Genre ­Comicverfilmung aber auch etwas – dieses Versprechen zum Beispiel, das noch Burton gab, nämlich dass man die Bildwelt, die da geschaffen wurde, durchaus auch auf eigene Faust durchstreifen könnte, dass man nicht jede Fantasie durch Struktur bändigen muss. Oder dass man sich hinter den Masken dieses oder jenes vorstellen könnte und nicht nur den von Nolan geschaffenen Archetyp. Die radikale Nolanisierung eines Comichelden zeigt, wie nahe das beieinander sein kann. Das Grandiose und das Nervige. Georg Seeßlen

»Memento« (2000). © Helkon

Schwerlastig und staubtrocken – Nolans heiliger Ernst

Eher unpassend: Um die Wartezeit in der Kinoschlange vor »Oppenheimer« zu verblödeln, einigt sich meine Begleitung mit mir halb laut darauf, dass – wie auch immer der Film werden mag – wir uns wenigstens auf ein paar derbe Lacher freuen dürfen. Ist ja, Atombombe hin, McCarthy-Ära her, immerhin ein Nolan-Film. Der Wartende vor uns dreht sich langsam um, und sein Blick sagt viel, weil er recht hat: Humor ist so ziemlich das Letzte, was ich in einem Film mit dem Last-Auteur-Man-Standing-Siegel »Christopher Nolan« erwarte. 

Ernst sein ist alles – bis zum Kartenkauf gehe ich im Kopf ein paar Titel durch: die supertiefe Schwerlaststimme von Christian Bale (»I'm Batman!«), Angst als Leitmotiv und Thema des ersten Dark Knight-Films, die traurig-aktuelle Weltlage des staubtrockenen Planeten Erde in »Interstellar«, die düstere Ausweglosigkeit der Erzählstruktur von »Memento«, auch kollektives Träumen in »Inception« ist kein Spaß. Passt gut, dass Robin Williams in »Insomnia« zum ersten Mal einen Mörder spielt. Vielleicht haben diese Filme deshalb keinen Platz für Humor, keinen Raum für eine Hintertür der Dis­tanzierung, weil ihre Geschlossenheit ihr Publikum komplett mitnehmen soll. Mit mir hat das am besten in »Tenet« funktioniert, weil damit das Kino (nach der Streaming-Isolation der Pandemie) so entschlossen zu einem Ort von abgedrehten Bewegungen wurde, die es eben nur da geben kann.

In »Oppenheimer« aber wurde es dann doch noch witzig. Komplette Konzentration auf das Geniesubjekt, Florence Pugh als kommunistische Verführerin natürlich nackt (worin läge sonst die Verführung?), ausgerechnet beim Atombombentest (klappts?) soll mitgefiebert werden, das größte Rätsel des Films ist ein Satz, den ein großer Mann (Einstein) zum anderen (Oppenheimer) am Weiher des Princeton-Campus flüstert, und das finale Drama besteht darin, dass der Erfinder der (Hunderttausende tötenden) Hiroshima- und Nagasaki-Bomben seine Sicherheitsfreigabe verliert. Das kann ja nicht ernst gemeint sein. Jan Distelmeyer

»Oppenheimer« (2023). © Universal Pictures

Schönheit & Schrecken – Auf der Suche nach dem großen Bild

Die Atomexplosion, die als Wolkenformation in kranken Farben aufgeht über der Wüste von Alamogordo. Batman über den Türmen der nächtlichen Gotham City. Ein winziges Paar, dezentriert, an einem Meeresufer, dahinter gigantische zerbröselnde Architekturen. Die schmalen Reihen der Soldaten, die am Strand von Dünkirchen auf ihre Rettung warten. Ein Raumschiff, das langsam an den Ringen des Saturns vorbeigleitet, lost in space, und eine gigantische Flutwelle, die auf einem fernen Planeten die Astro-Abenteurer zu verschlingen droht, die da ganz sicher nicht hingehören. Christopher Nolan ist auf das ganz große Bild aus, das Staunen macht und das man nicht vergisst. Auf die Ansicht des »Erhabenen«, könnte man sagen, das Philosophen früher in der Natur verortet haben: Gebirge, Vulkanausbrüche, Stürme.

Fast alle Abhandlungen über dieses Erhabene waren bemüht, den Menschen noch einigermaßen gut aussehen zu lassen und in den Schrecken die Lust der Erkenntnis zu mischen: Angesichts des chaotischen Naturgeschehens werden wir uns unseres Geistes bewusst, als einzig denkende Wesen im Universum; oder wir werden gewahr, dass wir Teil des Naturzusammenhangs sind, auch eine wichtige Einsicht und sehr aktuell. Nolan nimmt es da nicht so genau. Die Filme unterscheiden nicht zwischen der tödlichen Strahlkraft der Bombe, dem Granatenteppich, den die Nazis über Dünkirchen ausbreiten, und dem schillernden Farbhaufen eines Schwarzen Lochs im All, zwischen gesellschaftlich gemachtem und blind natürlichem Schrecken. Die Menschen sind immer ziemlich klein in diesem ganz großen Bild. Als schön kann man es empfinden, weil es ja nur Kino ist. Eine Simulation. Wir sind nicht dabei. Aus einem Film von Christopher Nolan geht man mit dem Gefühl, davongekommen zu sein. Sabine Horst 

»Dark Knight« (2008). © Warner Bros. Pictures

Da ist noch Luft nach oben – Nolan und die Frauen

Wer »female characters Christopher Nolan« in eine Suchmaschine tippt, bekommt neben Artikeln und Rants zum Thema viele lustige Social-Media-Reels angezeigt, in denen Frauen in stereotype Nolan-Frauenrollen schlüpfen und sich als alkoholabhängige, schwache, traumatisierte und irrationale Dramaqueens inszenieren. Ist es wirklich so schlimm?

Im Mittelpunkt all seiner Filme stehen Männer. Mit den wenigen Frauen meint es das Nolan'sche Universum selten gut: Sie begehen Selbstmord (oft wegen Männern), werden ermordet (von Männern) oder kommen versehentlich ums Leben (unter nicht unerheblicher Beteiligung von überheblichen Männern). Leonard in »Memento« kann seine Frau nicht beschützen oder bringt sie sogar um, weil sie nicht erträgt, dass er nicht mit dem Verbrechen, das ihr angetan wurde, umgehen kann – es ist kompliziert. In Prestige gehen ein Unfalltod und ein Suizid auf das Konto der Zwillinge, die Christian Bale verkörpert; auch Cobb/DiCaprio in »Inception« trägt Mitschuld am Suizid seiner Frau, ebenso Oppenheimer an dem seiner Geliebten. Nolans Helden scheitern, morden, verzweifeln oder drehen durch, aber sie tun dies als mehrdimensionale Figuren, die eine Mission haben. Sei es die Verfolgung einer persönlichen Vendetta (Memento, Prestige), der Kampf um die Kinder (Inception), die Rettung einer Gesellschaft (The Dark Knight, Dunkirk) oder gar der ganzen Menschheit (Interstellar, Oppenheimer, auch wenn der an der Realpolitik scheitert). Männer bauen also erst großen Mist, um dann einen ganzen Film lang darum zu kämpfen, ihre Fehler wiedergutzumachen.

Für diese Wiedergutmachung sind die Frauen kaum mehr als ein Plot Device, moralischer Kompass (Ariadne in Inception oder Dr. Brand in Interstellar, die vorwiegend für die tiefgekühlten Embryonen zuständig ist und zweifelhafte Entscheidungen trifft, aber am Ende immerhin überlebt) oder Kollateralschaden. Auch Nolans seltsam fatalistischer Blick auf heterosexuelle Beziehungen tritt in vielen seiner Filme zutage, dabei ist er privat seit 1989 stabil mit seiner Frau Emma Thomas liiert, die seit 1997 seine Filme produziert. 

Mit dem Defizit an weiblicher Energie ist Nolan zwar in Hollywoods Big Business in bester Gesellschaft. Wer aber so erfolgreich Kommerz und Anspruch verbindet und dafür von Publikum und Kritik gleichermaßen geliebt und gefeiert wird, könnte sich an der Stelle schon ein bisschen mehr anstrengen. Ob das mit der Odyssee klappt? Mann unterwegs auf großer Fahrt, Frau wartet zu Hause am Webstuhl? Maxi Braun

»Following« (1998). © Pandastorm Pictures

Und wo sind die Aliens geblieben? – Erzählen als Spezialeffekt

Das Spiel mit Erzählstrukturen gehört zu den einprägsamsten Manövern in allen Arbeiten von Christopher Nolan. Andere Regisseur:innen geben sich mit einem raffinierten Plot Twist zufrieden, arbeiten mit multiperspektivischen Erzählungen oder erfreuen sich an einer verschachtelten Montage. Für Nolan geht es nicht unter einem filmwissenschaftlichen Oberseminar zu zeitgenössischen narrativen Experimenten. 

Bereits in seinem Debüt »Following« beeindruckt die nonlineare Narration mindestens ebenso wie die mit geringem Budget umgesetzte Bildgestaltung. In »Memento« ergänzen sich Form und Inhalt unmittelbar durch die innovative Mischung aus rückwärts erzähltem Neo-Noir und dramaturgischen Anspielungen auf kognitive Muster. Doch während in Nolans Noirs die nonlineare Narration noch sehr gut die innere Zerrissenheit der Figuren widerspiegelt, gerät in »Prestige« und »Interstellar« die erzählerische Konstruktion zunehmend zum formbewussten Schauwert: Erzählen als Special Effect. 

Die Steigerungslogik, die andere Regisseur:innen im Science-Fiction-Genre auf ihre visuellen Effekte anwenden, bezieht Nolan immer auch auf die Fabel, die Story. Die bis heute eindrucksvollsten Bilder für dieses narrative Überwältigungskino finden sich in »Inception«, wenn sich mit rhythmischer Präzision die verschiedenen Traumebenen überlagern und wie in einem experimentellen Videospiel die Pariser Innenstadt über den Protagonist:innen zusammengefaltet wird. Und dass es in »Interstellar« am Ende gar keine Aliens gibt, sondern dieser Eindruck nur durch die verschiedenen, verräumlichten Zeitebenen entstanden ist, schafft einen mindestens so großen Wow-Effekt wie zuvor die detailversessene Simulation eines Schwarzen Lochs.  

Selbst Superheld:innen-Geschichten wie »Batman Begins« und ein Kriegsdrama wie »Dunkirk«, die im Prinzip einfache, geradlinige Geschichten erzählen, müssen durch Rückblenden oder Cross-Cutting zwischen zwei oder drei Zeitebenen springen. Manchmal läuft dieses Auftürmen erzählerischer Ebenen wie in »Tenet« Gefahr, zum Manierismus zu geraten. Der Medienwissenschaftler Jason Mittell identifizierte 2015 diese Ausstellung der narrativen Skills als besonderes Kennzeichen komplexer Serien. Auf der Leinwand ist Christopher Nolan nach wie vor der unangefochtene Meister in diesem Metier. In seinen besten Momenten fasziniert und überrascht er das Publikum. Wenn er den erzähltheoretischen Bogen mal wieder überspannt, demonstriert er jedoch auch, dass narrative Virtuosität allein noch keinen guten Film macht. Andreas Rauscher

Christopher Nolan am Set von »Tenet« (2020). © Warner Bros. Pictures/Melinda Sue Gordon

Drei geschrottete LKW – Nolans klassische Effekte

Wer sich noch an Wolfgang Petersens »Troja« erinnert, dem fällt möglicherweise der Anfang ein, als die griechische Flotte auf Kleinasien zufährt, eine Einstellung von oben, die Schiffe in Reih und Glied, als wäre der Abstand zwischen ihnen genau vermessen. Vielleicht war das tatsächlich so, vielleicht hat der Vfx-Artist auf seinem Bildschirm mittels copy and paste ein Schiff nach dem anderen platziert . . . Das hat auch einen Zug ins Lächerliche. 

Bei Christopher Nolans »Odyssee« (der ja mit »Troja« das Ausgangssujet teilt) dürfte so etwas nicht passieren. Zumindest hat er ein echtes Schiff bauen lassen (wie übrigens Roman Polanski für »Piraten«, es liegt in Genua vor Anker) und mit seinen schweren 70-mm-IMAX-Kameras sogar auf rauer See filmen lassen –Wasser und Wellen sind genau wie Rauch immer noch der Knackpunkt digitaler visueller Tricktechnik. 

So wie Nolan echtem Zelluloid vertraut, setzt er auch auf klassische Spezialeffekte, Stunts, Pyrotechnik, Bauten, Animatronics (der Zyklop im Trailer der Odyssee). Für »Inception« ließ er den 30 Meter langen Hotelkorridor bauen, der sich drehen konnte, um die Kampfszenen in der Schwerelosigkeit zu filmen (so wie das Innere der Raumstation in Kubricks »2001«). In »The Dark Knight«, heldenpsychologisch sicherlich kein Meisterwerk, überschlägt sich in den Straßen von New York ein Sattelschlepper, mit dem der Joker auf Batman zufährt (was übrigens drei Mal gedreht wurde, natürlich mit immer anderen Lastern). Und die Explosion des Krankenhauses im selben Film (in echt war es eine alte Fabrik in Chicago) gehört sicherlich zu den spektakulärsten Szenen des modernen Actionkinos, die mehrere Monate Planung erforderte. 

Man mag das als anachronistisch empfinden, als »Lob der verkehrten Lebensweise«, wie es Karl Kraus einmal formuliert hat, vielleicht auch als einen Rückgriff auf die großen Tage des Big-Budget-Monumentalfilms, als Schauwerte noch das Publikum ins Kino lockten. Auf alle Fälle sieht man die Ergebnisse dieses filmischen Handwerks. Kino ist die Illusion der Realität, was natürlich nicht auf jedes Filmgenre zutrifft, und das beherzigt kaum jemand so wie Christopher ­Nolan. Rudolf Worschech

»Interstellar« (2014). © Warner Bros. Pictures

Harte Männer riechen nicht – Körperpanzer und Arbeitsethos

Viele Filme riechen. Nach Rauch, Lederjacken, nach Pferdemist, feuchten Kellern oder Wein. Häufig auch nach Schweiß oder wenigstens etwas Lebendigem. Nicht so die Filme von Christopher Nolan, die sind erstaunlich desodoriert. Es wird sich zwar permanent körperlich ertüchtigt – beim Rennen, Kämpfen, Weltenretten – und dementsprechend viel geschwitzt, doch wirkt das ganz und gar unsinnlich. Selbst der Schlamm des Schützengrabens in Dunkirk hat etwas Aseptisches. Woran mag das liegen?

Obwohl Nolans Kino mit leibhaftigen Menschen arbeitet, wirkt es körperlos. Seine Figuren haben menschliche Probleme, bewegen sich aber durch die Szenerien wie mechanische Teile einer großen Maschine. Zwar tragen sie Schuld, verlieren Angehörige oder Erinnerungen, doch gewinnt man selten den Eindruck, dass sie jenseits ihrer Missionen in ihrer eigenen Welt existieren und diese erleben. 

Um sie herum Körperpanzer: Batmans Rüstung, die Soldatenuniformen, Oppenheimers Hut samt Jackett, die Astronautenanzüge in »Interstellar« oder ebendort Matthew McConaugheys eigentümlicher Cowboypanzer: stoisch, pflichtbewusst, ein geschniegelter miles Christi. Alle sind sie moderne Ritter, bei denen Persönlichkeit durch Funktion ersetzt wurde. Müßiggang ist ihnen fremd, diese Menschen optimieren.

In den Close-ups dann bevorzugt kantige Gesichter – die Wangenknochen wie Fassaden ausgeleuchtet. Guy Pearce, Christian Bale, Cillian Murphy – ihre mageren Heroen-Antlitze passen wunderbar ins strebsame Managerprofil. Leonardo DiCaprios runderes, verletzlicheres Gesicht in »Inception« wirkt da beinahe schon wie ein Fremdkörper.

Selten ist unter den Panzerungen etwas wirklich Inte­ressantes verborgen. Darüber jedoch finden sich perfekt geplante, streberhafte Mega-Inszenierungen. Die intelligenten Pseudokörper erklären, liefern nach und wiederholen. Sie füttern das Publikum pausenlos mit Informationen, mehrfach abgesichert, damit man zwischendrin auch noch in Ruhe Popcorn holen kann. Trotzdem verlässt man viele Nolan-Filme mit dem Gefühl, nur ungefähr verstanden zu haben, was eigentlich passiert ist.

Das eigentlich Merkwürdige aber ist die völlige Abwesenheit des Lächerlichen. Nolans Ritter dürfen scheitern, aber nur bedeutend, auf keinen Fall peinlich. Sie stolpern nicht, verhaspeln keine Dialoge, niemand hat schlechte Angewohnheiten oder vulgäre Sehnsüchte. Selbst der feine Wahnsinn des Jokers in »The Dark Knight« ist weniger verwahrlost als kontrolliert – überbordend zwar, aber das ist eher Heath Ledgers Körperlichkeit zu verdanken als Nolans Strategie.

Ist Nolan deshalb so populär? Weil seine Filme perfekte Produkte der körperlichen Selbst­optimierung sind? Weil man kompetenten Männern dabei zuschauen kann, wie sie Probleme mit maximalem Ernst lösen? Guys being dudes in IMAX? Anna Maria Pahlke

»Die Odyssee« (2026). © Universal Studios

Aristokrat im Regiestuhl – Nolan als Auteur

Odysseus dürfte ein Held nach seinem Gusto sein: ein Feldherr, der jenseits der herkömmlichen Bahnen denkt und das bis dahin Unvorstellbare in die Tat umzusetzen vermag. Gut möglich, dass er dessen Schläue und Durchtriebenheit selbst in jeder Faser seines Regisseursleibes spürt: jeder Film ein trojanisches Pferd, das das Publikum überlistet. Aber womöglich reicht die Identifikation mit Homer dann doch weiter: Weltenerfinder unter sich.

In seinem Drang, großspuriger als alle anderen zu träumen, sind ihm hingegen in der Filmgeschichte allenfalls David Lean und Stanley Kubrick ebenbürtig. An ihnen nimmt er Maß; mit weniger als dem Überragenden gibt sich dieser Aristokrat im Regiestuhl nicht zufrieden. Von ihnen hat er gelernt, wie man jedem Film die Aura eines Ereignisses verleiht. Dazu gehört auch, das  eigene Tempo zu finden. Wie sie ist er ein Perfektionist, der sich unerhört viel Zeit nimmt, seine Projekte akribisch vorzubereiten. Meisterwerke entstehen nicht im Jahrestakt. Deren Länge, die inzwischen regelmäßig in Richtung der Dreistundenmarke tendiert, kündet von epischem Atem und thematischem Gewicht. Das eherne Blockbustergesetz der Überbietung beherrscht er souverän. Darin gleicht er, gewissermaßen in Personalunion, den rivalisierenden Magiern in »Prestige«, die einander mit jedem neuen Trick ausstechen müssen.

Er ist, trotz stets imposanter Besetzungslisten, der eigentliche Star seiner Filme. Diesen Auteur-Status haben in seiner Generation nur noch Wes Anderson und Quentin Tarantino erstritten. Dabei offenbart sich seine Autorenschaft nicht im persönlichen Selbstausdruck, sondern in der unbedingten Meisterschaft. Im Kern besteht seine Handschrift, wenn nicht gar Botschaft, aus der Beherrschung des Metiers. Jeder Film birst vor technischem und philosophischem Ehrgeiz, jeder ist insgeheim eine Allegorie auf das eigene Metier. Als Regisseur entspricht er dem Klischee des britischen Schauspielers, dessen Kunst keiner lebensgeschichtlichen Grundierung bedarf, sondern Formvollendung kraft überlegenem Handwerk erreicht. King Charles III. wusste schon, weshalb er Christopher Nolan im Dezember 2024 in den Adelsstand erhob. Gerhard Midding

Am Set von »Die Odyssee« (2026). © Universal Studios

Maximales Kino – Die IMAX-Connection

Christopher Nolan ist in den vergangenen Jahren zu einem Regisseur aufgestiegen, dessen Name allein als Publikumsgarant gilt. Nolan – das ist eine Marke, ähnlich wie Marvel oder Star Wars. Seine Filme versprechen anspruchsvolles Kino für ein Massenpublikum. Und tatsächlich ist »Oppenheimer« der Oscargewinner mit dem besten Kinoeinspielergebnis seit »Herr der Ringe: Die Rückkehr des Königs«.

Dass Nolan selbst mit einem zunächst sperrig wirkenden Historienfilm wie »Oppenheimer« ein so breites Publikum erreicht, hängt maßgeblich damit zusammen, dass er für ein modernes Überwältigungskino steht: ein Erlebnis, das sich nur auf der großen Leinwand vollends entfalten kann. Eng verknüpft ist dies mit der besonders in den USA enorm gewachsenen Bedeutung von IMAX-Kinos. Zur Erinnerung: IMAX-Kinosäle sind technisch hochwertig ausgestattet und besitzen besonders große Leinwände. IMAX-Kameras wiederum bieten die Möglichkeit, besonders hochauflösende, große Bilder aufzunehmen. Maximale Immersion durch maximal große Bilder: Damit wirbt IMAX, und dafür stehen gewissermaßen auch die Filme von Nolan, egal ob Science-Fiction wie Interstellar, Kriegsfilm wie Dunkirk oder Action wie bei Tenet. In Oppenheimer nutzt Nolan die IMAX-Bilder für beeindruckende Panorama­aufnahmen der Handlungsorte und extreme Close-ups, die die Nähe zu den Protagonisten ­ge­radezu erzwingen; dazu abstrakte Einblendungen von Farben und Funken und schließlich der erste Test der Atombombe – die große Explosion als Höhepunkt. Wenn dann noch epische Musik von Ludwig Göransson aus den bei IMAX-Sälen ebenfalls optimierten Soundanlagen ertönt, ist das Spektakel perfekt.

Nolan hat die Möglichkeiten, überwältigende Bilder mit den schwer zu handhabenden IMAX-Kameras einzufangen, immer weiter vorangetrieben, und »Die Odyssee« liefert den vorläufigen Höhepunkt: Es ist der erste komplett in IMAX aufgenommene Film. 

Nolans Begeisterung für das große Kinoerlebnis und die Erforschung der technischen Möglichkeiten des Mediums ist ebenso begrüßenswert wie sein Kampf um exklusive Kinoauswertungen, für die er sogar den Bruch mit seinem Stammstudio Warner Bros. wagte (im Grunde ein vorauseilendes Statement zur zwischenzeitlichen Warner-Netflix-Diskussion). Ganz unkritisch als »Retter des Kinos« sollte man Nolan allerdings nicht feiern. Denn natürlich profitiert er vom teils aggressiven Marketing, das IMAX in den vergangenen Jahren betreibt und das auch die Kampagne von »Die Odyssee« bestimmt – bei Foto­shootings posieren die Darsteller mit Popcorntüten in IMAX-Kamera-Form. Wie stark das Pu­blikum von Nolans Begeisterung für IMAX profitiert und ob die analogen Bilder tatsächlich mehr zu bieten haben als ein Film, der mit digitalen Kameras gedreht wurde, bleibt diskutabel (siehe Infokasten). Zudem kann man sich fragen, ob maximale Immersion der richtige Weg ist, um von Kriegsszenarien wie in »Dunkirk« oder zwiespältigen Biografien wie der von J. Robert Oppenheimer zu erzählen. Mal schauen, in welche Darstellungen von Krieg und heroischem Heldentum einen die großen Bilder von »Die Odyssee« hineinziehen. Jannek Suhr

IMAX

Nolan hat das Undenkbare möglich gemacht: »Die Odyssee« ist der erste große Spielfilm, der komplett mit IMAX-Kameras gedreht wurde. Genauer gesagt: mit analogen IMAX-Kameras. Denn mit den handlicheren, von IMAX zertifizierten digitalen Kameras wurden schon öfter ganze Filme aufgenommen (»Dune: Part Two«, »F1«, »Superman« ...). Viele Cineasten aber bevorzugen das analoge Bild, das als organischer und lebendiger empfunden wird.

Das Problem: Die meisten IMAX-Kinos nutzen digitale Projektoren. Fans aus Deutschland, die »Die Odyssee« in analogem IMAX sehen möchten, bleibt nur die Reise ins Ausland. London, Manchester, Prag sowie – ganz neu – Montpellier und Brüssel sind die Orte in Europa, die analoges IMAX zu bieten haben. Ansonsten gibt es für Analogfans in Deutschland noch die Möglichkeit, auf kleinere Leinwände mit kleinerem Bildausschnitt auszuweichen – einige Kinos wie der Zoo Palast und das Delphi in Berlin oder die Lichtburg in Essen sind zumindest in der Lage, klassische 70-mm-Kopien zu zeigen.

Doch auch bei den digitalen IMAX-Kinos in Deutschland gibt es Unterschiede. Nur die Kinos in Sinsheim und Karlsruhe bieten IMAX im klassischen Format 1,43:1 an. Alle anderen haben das Format 1,9:1, bei dem der Bildausschnitt oben und unten beschnitten ist – das ist in unterschiedlicher Ausprägung auch bei Formaten wie 70 mm, 35 mm oder Dolby Vision der Fall. Immerhin: Was die Gesamtfläche angeht, wartet das Kino in Leonberg mit der größten IMAX-Leinwand der Welt auf. So manch anderes IMAX-Kino unterscheidet sich hingegen nur geringfügig von größeren Multiplexkinos. Man sollte also genau darauf achten, in welchem Kino und in welchem Format man sich »Die Odyssee« anschaut.

Einen Überblick über die Bildformate und welche Ausschnitte sie zeigen können, findet sich auf der Website zum Film.