Kritik zu Dunkirk

© Warner Bros. Pictures

Nicht einmal das Wort Nazi fällt: Christopher Nolan erzählt in seinem neuen Film von der »Operation Dynamo«, bei der 1940 über 300.000 britische und französische Soldaten aus deutscher Einkesselung gerettet werden konnten. Mit eindrucksvoller Bildsprache gelingt ihm ein Kriegsfilm der Sonderklasse

Bewertung: 5
Leserbewertung
3.5
3.5 (Stimmen: 2)

In den ersten Minuten von »Dunkirk« verfolgt die Kamera ein kleines Grüppchen junger Soldaten, das durch eine trügerisch stille Kleinstadt streift. Vom Himmel regnet es Flugblätter, abgeworfen von den Nazis, die das britische Expeditionskorps und Teile der französischen Armee in Dünkirchen eingekesselt haben und nun zur Kapitulation auffordern. Die jungen Männer auf dem Boden haben allerdings andere Sorgen: sie saugen die letzten Tropfen Wasser aus herumliegenden Gartenschläuchen, schnappen sich Zigarettenstummel von den Fensterbänken verlassender Häuser oder suchen eine ruhige Ecke für die nächste Notdurft. Doch es dauert nicht lange und schon fallen die nächsten Schüsse.

Wie zufällig heftet sich die Kamera dann an die Fersen eines dieser britischen Soldaten, eines blassen Bübchens namens Tommy (Fionn Whitehead). Wenn er wenig später den Strand an der Atlantikküste erreicht, steht fest, dass »Dunkirk« nicht bloß ein weiterer Film über den Zweiten Weltkrieg ist, sondern ein Nolan-Epos, in dem jeder Schnitt mit größtmöglichem Bedacht gewählt ist und jedes Bild das Zeug zum Überwältigen hat. Wie zum Beispiel die Kamerafahrt entlang der Küste, über lange, kaum zu übersehende Schlangen von Soldaten, die darauf hoffen, einen Platz zu ergattern auf einem der wenigen Schiffe, die sie noch sicher in die Heimat zurückbringen könnten.

Über 107 Minuten erzählt Nolan nicht bloß die Geschichte von Tommy, sondern zeichnet ein komplexes Gesamtbild der »Operation Dynamo«, wie der Codename der Evakuierung der britischen Truppen über den Ärmelkanal damals lautete. Drei Handlungsstränge verwebt er ineinander, die zwar im Film gleich viel Raum einnehmen, sich aber über unterschiedlich lange Zeiträume erstrecken. Nolan kreiert damit seine komplexeste Erzählstruktur seit »Memento«.

Er widmet sich Tommy und anderen Soldaten am Strand und auf der Mole, für die es viel zu wenig Platz auf viel zu wenigen Booten gibt, zumal immer wieder Bombenangriffe der Deutschen, aber auch ungünstige Wetterbedingungen die von Commander Bolton (Kenneth Branagh) geleitete Evakuierung zusätzlich behindern. Von England aus legen unterdessen Fischkutter und andere private Boote ab, um ihren Teil dazu beizutragen, so viele Soldaten wie möglich aus dem nur wenige Dutzend Kilometer entfernten Dünkirchen nach Hause zu holen. Unter ihnen auch Mr. Dawson (Mark Rylance), sein Sohn und dessen Schulfreund, die schon auf dem Hinweg einen Traumatisierten (Cillian Murphy) aus dem Wasser fischen. Aus der Luft versuchen unterdessen einige Piloten der Royal Air Force (darunter Tom Hardy) ihr Möglichstes, die deutschen Flieger aus dem Verkehr zu ziehen.

Nicht nur das Aufbrechen einer konventionell-linearen Erzählung durch die raffinierte Verklammerung dieser drei Stränge macht aus »Dunkirk«, zu dem Nolan auch selbst das Drehbuch schrieb, einen höchst ungewöhnlichen Kriegsfilm. Er verzichtet  auf vieles, was in diesem Genre sonst üblich ist. So gibt es keine Generäle, die über große Landkarten gebeugt über die richtige Strategie grübeln. Blut ist erstaunlicherweise auch kaum je zu sehen (obwohl es natürlich jede Menge Verluste zu vermelden gibt), und Churchill wird zwar immer mal erwähnt, ist aber nie zu sehen. Nicht einmal das Wort Nazi fällt!

Nur ganz am Ende gönnt sich Nolan angesichts des hinlänglich bekannten, aber doch immer noch unglaublichen Ausgangs dieser bemerkenswerten Evakuierung (über 330 000 Soldaten konnten gerettet werden) doch eine kleine Portion Pathos wie sie in vergleichbaren Filmen üblich ist. Bis dahin aber ist »Dunkirk« ein unter die Haut gehendes Meisterwerk, in dem der Sound und die aufregend ungewohnte Filmmusik von Hans Zimmer wichtiger sind als die wenigen Dialoge und die Bilder von Kameramann Hoyte Van Hoytema einem immer wieder den Atem rauben. Wegen ihnen lohnt sich auch das IMAX-Format.

Meinung zum Thema

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Frankreich 1940. In den Gesichtern der Männer spiegelt sich die pure Angst. Aufgereiht wie Lemminge stehen sie am Strand und warten auf ihre Einschiffung in die rettende Heimat. Zurückgetrieben und eingekesselt vom Gegner erwarten sie schonungslos exponiert den jederzeit möglichen Todesstoß durch feindliche Panzer und Flieger. Später sollten sie von einem Wunder sprechen, dem „Wunder von Dünkirchen".

Die ersten 15 Minuten von Cristopher Nolans „Dunkirk" sind mit das Beste, was der sonst so formelhafte anglo-amerikanische Kriegsfilm zu bieten hat. Dieses Prädikat teilt er mit Steven Spielbergs „Saving Private Ryan", wenn auch aus ganz anderen Gründen. Während der eine die Strände der Normandie in ein blutiges Fleischwolf-Chaos verwandelt und das physische Grauen des Krieges auf unangenehmste Weise spürbar macht, geht der andere praktisch den entgegengesetzten Weg und konzentriert sich nicht minder wirkungsvoll auf die psychischen Grenzerfahrungen von völliger Hilflosigkeit, resignativer Frustration und schierer Todesangst. Leider kann der Film - auch das eine Parallele zu Spielberg - nicht halten, was er mit seinem fulminanten Auftakt verspricht. Am Ende bliebt nicht viel mehr als ein enttäuschtes „So what?"

Dabei hat Nolan ein so klar erkennbares wie ungewöhnliches Konzept um sich der Ausnahmesituation Krieg zu nähern. Anders als Spielberg wirft er seinen Ansatz nicht unvermittelt über Bord und führt den Auftakt damit ad absurdum. Anders als Spielberg tappt er auch nicht in die Heroisierungs- (der eigenen Truppen) und Diffamierungs-Falle (des Gegners) der emotionalen Manipulation. Im Gegenteil. Nolan bleibt unbeirrbar, beinahe stoisch auf seinem unterkühlten Kurs und erleidet damit ebenfalls Schiffbruch. Wenn auch - und das muss fairerweise gesagt werden - bei weitem nicht so desaströs und total wie Spielberg.

„Dunkirk" wird momentan vielerorts bereits als Meisterwerk und Nolans bis dato ungewöhnlichster weil untypischster Film gefeiert. Zutreffend ist keine der beiden Behauptungen, am wenigsten letztere. Nolans größte Stärke liegt in seiner wuchtigen Überwältigungsoptik. Wie kein zweiter zeitgenössischer Filmemacher schafft er kraftvolle Bildkompositionen, die sich beim Zuschauer förmlich einbrennen. Während das moderne Blockbusterkino auf pausenlose Schnitte, eine enervierend hibbelige Kamera und völlig überladene CGI-Effekte setzt, erinnern Nolans Filme mit ihren elegischen 70mmm-Panoramen und betont ruhigen Kamerafahrten an Cinemascope und Breitwand-Epen der 50er und 60er Jahre. Dieser bewusst altmodische Ansatz ist zum Nolanschen Markenzeichen geworden, das er spätesten mit seinen beiden Batman-Sequels („The Dark Knight" und „The Dark Knight Rises") perfektioniert hat.
Diese Bilder präsentiert Nolan mit Vorliebe und dunklen, gedeckten Farbtönen, die den ernsten, kühlen Ton seiner Filme visuell verstärken bzw. komplettieren. Dazu passt es gut, dass er sich mit Gefühlen, vor allem romantischen, äußerst schwer tut, oder sich erst gar nicht dafür interessiert. Versucht er es dann doch einmal wie in „Inception" oder „Interstellar", gleitet er entweder in Oberflächlichkeiten oder Kitsch ab, in jedem Falle bleibt einem der emotionale Zugang verwehrt. Nolan nähert sich damit mehr und mehr seinem Vorbild Stanley Kubrick an, der trotz aller inszenatorischer Meisterschaft und Intelligenz ebenfalls nie ein Gespür für Gefühle besaß.
Schließlich haftet seinen Filmen stets etwas Akademisches und Analytisches an. Seine Charaktere gleichen dabei Schachfiguren, die für die jeweiligen Erkenntnisse, Thesen und Ansichten in Stellung gebracht werden. Das lässt sie mitunter abstrakt und chiffrenhaft wirken, was im Wirkungsfeld eines Spielfilms zumindest gewagt ist. Nolans Faszination für Wissenschaft und Mathematik tritt damit noch stärker hervor und wird vor allem in seiner „Raum-Zeit-Trilogie" („Prestige", „Inception" und „Interstellar") zum bestimmenden Faktor.

So gesehen ist „Dunkirk" reinster Nolan, mehr noch, er treibt all seine Manierismen und bevorzugten filmischen Stilmittel auf die Spitze, so dass man zum allerersten Mal einen völlig unverstellten Blick auf das Wesen der Nolanschen Formel bekommt. Die Bilder der von der Wehrmacht eingekesselten englisch-französischen Truppen gleichen elegischen Gemälden. Hier gibt es keine Hektik, keine Unübersichtlichkeit, keine Orientierungslosigkeit. All dies spielt sich in den Köpfen der Soldaten ab, in ihren angsterfüllten, traumatisierten und resignierten Blicken. Das äußere Kriegsgeschehen wird dagegen betont sachlich, nüchtern und gänzlich unaufgeregt präsentiert. Selbst die Luftkämpfe zwischen einer Handvoll britischer und deutscher Flugzeuge sind fast aufreizend übersichtlich und langatmig inszeniert.
All dies taucht Nolan in eine monochrome Farbpalette mit der klaren Dominanz eines enorm kalt wirkenden Türkis. Nähe, oder gar Realismus erzeugt er so nicht, was bei seiner abstrakten Herangehensweise vordergründig sinnig erscheint, im Endeffekt aber die Schwächen des Films nur noch verstärkt. Denn wo keine emotionalen Anküpfungspunkte, wo keine Empathieangebote, da auch keine nachhaltige Wirkung. Nolan will den Krieg zeigen wie er wirklich ist, wie er sich auf die Psyche des Menschen auswirkt und vergisst dabei das Menschliche. Er scheint weit mehr an seinem vermeintlich genialen Konzept dreier Zeitebenen interessiert, als am Schicksal seiner Figuren. Vermeintlich, weil der anfangs spannende Aspekt nicht nur schnell verpufft, sondern am Ende keinerlei Relevanz besitzt. Vermeintlich auch, weil Nolan diesen Kniff gleich zu Beginn via Einblendungen („Am Strand - eine Woche, auf See - ein Tag, in der Luft - eine Stunde") „verrät" und vermeintlich, weil man es ohne diese Ankündigung wohl nicht einmal bemerkt hätte. Die drei Protagonisten (Fion Whitehead und Harry Styles als einfache Soldaten am Strand, Mark Rylance als ziviler Skipper auf nationaler Rettungsmission und Tom Hardy als Pilot der Royal Air Force) stehen symbolisch für die jeweiligen Zeitabschnitte, persönlich erfährt man über sie so gut wie nichts. Darüber hinaus verzichtet Nolan über weite Strecken gänzlich auf jedweden Dialog, was die Figuren noch abstrakter und symbolhafter wirken lässt.

Nolan vertraut ganz und gar auf die Macht der Bilder und die Musik seines Hofkomponisten Hans Zimmer. Dessen ungewöhnlicher Score besteht aus einem dauerhaften Grummeln und Brummen in Moll, durchmischt mit Flugzeug-, Wasser- und Schiffsgeräuschen sowie begleitet vom ständigen Ticken einer Taschenuhr (Nolans eigener!). Auch dies wieder ein genialer Einfall, der aufgrund fehlender Emotionalität einen Großteil seiner Wirkung einbüsst und zunehmend akustisch ermüdet.
Und die eigentliche Handlung? Immerhin hat das „Wunder von Dünkirchen" enormes dramatisches Potential (vom Feind eingekesselt, scheint der völlige Untergang nur noch eine Frage der Zeit). Wieder wird die totale Reduktion zum Stilmittel erhoben. Nolan befreit den Film von allem dramaturgischen und erzählerischen Ballast, der manche seiner Werke so barockhaft und schwer wirken lässt. Der deutsche Gegner taucht praktisch nicht auf,  eine Rahmenhandlung rund um die Ereignisse von Dünkirchen existiert nicht, statt dessen präsentiert Nolan lediglich eine permanente Aneinanderreihung von Situationen und Episoden an seinen drei Schauplätzen. Die für viele überraschend kurze Laufzeit von nur 107 Minuten - Nolan machte es zuletzt nicht mehr unter zweienhalb Stunden - ist somit nicht nur konsequent, sondern völlig logisch. Dem Primat der totalen Entschlackung und Entrümpelung gängiger Spielfilmmuster hat sich auch die Narration unterzuordnen.

Das mit dem Film verfolgte Ziel ist klar, die Intelligenz hinter der unorthodoxen Herangehensweise bewundernswert, aber was nützt es, wenn sich die anvisierte Wirkung einfach nicht einstellen mag? Für die Briten ist das „Wunder von Dünkirchen" ein nationales Sinnbild der eigenen Stärke, des eisernen Durchhaltens und des inneren Zusammenhalts. Die desaströse militärische Niederlage in Frankreich, die nun unvermeidliche Eroberung der schutzlosen britischen Insel vor Augen, die niemals für möglich gehaltene Evakuierung beinahe des gesamten britischen Expeditionskorps und damit die Möglichkeit den Krieg fortzusetzen, haben sich in die englische Seele gebrannt wie nur wenige historische Ereignisse davor und danach. Dass ein solcher Film ausgerechnet in Zeiten des Brexit Premiere feiert, also in Zeiten in denen man wieder auf sich allein gestellt praktisch dem Rest der Welt die Stirn zeigen muss, ist sicher kein Zufall. In England mag Nolans Chiffren- und Abstraktions-Konzept damit sehr wahrscheinlich auf fruchtbaren Boden fallen. Die elementare Bedeutung von „Dunkirk" dem Ereignis muss hier niemand mehr erklärt werden.
 
Relevante Adressaten außerhalb der Insel dürfte Nolan mit diesem Film allerdings nur schwerlich finden. „Dunkirk" ist weder packend, noch spannend und schon gar nicht berührend. Dass Ausgang wie Verlauf der Operation "Dynamo" bekannt sind, taugt hier kaum als Entschuldigung. James Camerons "Titanic" hat dieses Argument ein für alle mal entkräftet. Zumal die auf ein Minimum verkürzte Distanz auch bei Nolan Programm ist. Als Zuschauer ist man ganz nah am Geschehen, aber leider eben auch ganz weit weg. Was bleibt also?
Ein analytisch bis ins Detail durchgeplanter Konzeptfilm im Blockbustergewand mit sehr viel Hirn, aber nur sehr wenig Herz. Ein fraglos interessantes und mutiges filmischen Experiment dem Wesen des Krieges näher zu kommen. Ein Experiment, das mit zunehmender Filmdauer aber auch immer mehr versandet und letztlich nicht aufgeht. Das durchgängig repetive Moment ist dabei die zentrale Achillesferse. Eine Szene mit enormen Symbolcharakter gibt es dennoch, wenn auch ganz sicher nicht so von Nolan intendiert: da diskutieren Soldaten in einem von Kugeln durchsiebten Fischkutter darüber, unnötigen Ballast über Bord zu werfen um den Untergang zu verhindern. „Dunkirk" der Film dagegen zeigt, dass man auch havarieren kann, wenn man zu viel Ballast über Bord wirft.

Die Musik von Hans Zimmer ist derartig nervend, dass man, so wie ich, nach 30 Minuten das Kino verlässt.
Handlung durch überlaute Geräusche zu ersetzen ist seit 15 Jahren das Markenzeichen von Hans Zimmer. Das hat mit Filmmusik nichts zu tun, das ist akustische Belästigung.

Könnte auch am Kino selbst gelegen haben. Man hört das ja immer wieder bei Nolan-Produktionen. Möglichwerweise war diese Tonspur zu laut eingestellt. Fakt ist, dass Nolan immer sehr viel Wert auf Ton und Musik legt. Bei Dunkirk ist die "Dauerbeschallung" ja durchaus erkennbar Teil des Gesamtkonzepts, als zu laut oder zu vordergründig habe ich sie aber nicht empfunden. Ein wenig nervend allerdings schon, da sich permanent wiederholend.

Die Kritiken zu Christopher Nolans zehntem Film „Dunkirk“ sind überwiegend positiv, die wenigen negativen Äußerungen gehen dabei fast unter. (1) Dennoch sind die Vorwürfe der mangelnden Figurenzeichnung, klinischer Bilder und einer fehlenden Haltung interessant, sind sie doch paradigmatisch, für eine kritische Haltung bestimmter Zuschauer, die sich – so scheint es – mit einer sehr genauen Erwartung ins Kino setzen. Kommt dieser der Film nicht nach, wird ein Mangel konstatiert, den es u.U. gar nicht gibt. Dies kann natürlich vermieden werden, wenn man dem Werk unvoreingenommen gegenübersteht und ein eigenes Recht einräumt. Im vorliegenden Fall ist dies gar nicht so schwer.

Dunkirk ist ohne Zweifel ein gewaltiger Film: Das Amalgam aus Bildern, Sound(Effekten) und Musik kann derart überwältigen, dass es einen buchstäblich kaum auf dem Sitz hält. Hier könnte sich der ein oder andere bestätigt sehen, dass der Film ein reines Spektakel ist, der nur der Logik des Blockbusterkinos folgt. Aber der Film selbst gibt einen unübersehbaren Hinweis zu Beginn, dass seine avancierte Erzählstruktur prominentes Stilmerkmal ist. Man könnte wenigstens einen Gedanken daran verschwenden, ihn beim Wort zu nehmen, und diese Form näher zu untersuchen. Oder?

Die Geschichte der Evakuierung von 300.000 britischen Soldaten aus der französischen Küstenstadt Dünkirchen durch 700 größtenteils private Boote über den Ärmelkanal, ist im historischen Bewusstsein der Briten tief verankert. Dunkirk ist Christopher Nolans erster historischer Film, ihm ist die Geschichte seit Kindertagen bekannt. Die erste Idee für dieses Projekt ist ihm vor rund 20 Jahren bei einer Segeltour über den Ärmelkanal gekommen.
Nolan hatte kein Interesse an den üblichen (Erzähl)Konventionen, denen das Genre des Kriegsfilms folgt, er wollte keine Generäle mit Zeigestöcken vor Landkarten zeigen, keine Heldengeschichten einzelner erzählen, auf die Daheimgebliebene warten: „Dunkirk is not a war film. It's a survival story.“ Nolan spricht über seinen Film als ein „(…) intimate epic. To immerse the audience in aggressively human scale storytelling, visually.“ (2) Der Verzicht auf die Entwicklung von Hintergrundgeschichten der Figuren, die die Motivation einzelner erklären, ist daher kein Mangel, sondern Programm. Das Ziel war der Versuch, die Zuschauer fühlen zu lassen, sie eintauchen zu lassen in eine Erzählwelt, in der es nur ein Ziel gibt: Überleben. „I wanted the audience to feel like they are there. (…) I settled on subjective storytelling shifting between very different points of view, (…) but each told in a disciplined way. You're there on the beach with the soldiers, you're on a civilian boat coming across to help, or you're in the cockpit of the Spitfire dogfighting with the enemy up above.“ (3)

Diese drei Erzählperspektiven bilden die avancierteste narrative Struktur Nolans seit seinem zweiten Film „Memento“, unterschiedliche Erzählstränge mit unterschiedlicher Dauer werden parallel montiert: Die Geschichte der Soldaten, die auf ihre Rettung an der französischen Küste warten, hat eine erzählte Zeit von einer Woche, die Überfahrt eines der zur Rettung eilenden privaten Boote über den Kanal dauert einen Tag, und die erzählte Zeit aus der Sicht eines Spitfire-Piloten, der die Aktion schützend begleitet, ist eine Stunde.
Die einzelnen Plots selber sind nicht komplex, ihre gemeinsame Wirkung hingegen schon. In ihrer Darstellung in der Montage wird die gängige Erwartungshaltung in der Rezeption ad absurdum geführt: Es werden keine parallel fortschreitenden Handlungsstränge in einer verbindlichen Zeitlinie erzählt, die sich über die klassische dramatische Dreiaktstruktur entwickeln. Jeder Schnitt zu einer der drei Erzählperspektiven ist immer wieder ein Bruch und erfordert eine erneute Orientierung seitens der Zuschauer quasi „wann“ man sich befindet. Dieser Effekt verweist auf die Zeit als bestimmende Kraft der Erzählung, die Protagonisten folgen dieser Bewegung nur: “It is not about backstory, it's about being in the moment.“ (4)
Diese permanent aufeinanderfolgenden Brüche erzeugen im Prozess der Rezeption etwas, dass nicht expliziert thematisiert wird, dass nicht expliziert thematisiert werden kann, da ein intellektueller Zugang nur begrenzt möglich ist: Nolan kann daher zu Beginn des Films darauf hinweisen, dass drei unterschiedliche lange zeitliche Verläufe erzählt werden, er nimmt damit nichts vorweg. Die Wahrnehmung und die Erfahrung des sich wiederholenden Bruchs realisiert der Zuschauer emotional: Er ist gewissermaßen in diesen Brüchen festgehalten, in der die sonstige Bewegung und Richtung der erzählten Zeit zu einem „nach vorn“, zu einem Ziel, keine Gültigkeit hat.
Dieser Effekt, der sich auf der Ebene des Fühlens realisiert, hat zum Ergebnis, dass der Zuschauer in dieser Spannung über die Dauer des Films buchstäblich „festhängt“. Dieses Gefühl ist nicht Agent einer Botschaft, es überträgt so etwas wie atemlose Verlorenheit: “I interwove the three timelines in such a way that there's a continual feeling of intensity. Increasing intensity. (…) The screenplay had been written according to musical principals. There's an audio illusion, if you will, in music called a ‚Shepard tone‘. It's an illusion where there's a continuing ascension of tone. It's a corkscrew effect. It's always going up and up and up but it never goes outside of its range. And I wrote the script according to that principle.“ (5)(6)
Dies beschreibt im Ergebnis genau das geschilderten Gefühl des „Festhängens“, hier mit Verweis auf die Ebene des Auditiven. Die Formelhaftigkeit und Präzision der Inszenierung genügt nicht sich selbst, sondern ist unbedingte Voraussetzung für dieses Ergebnis, dem man schwer Emotionslosigkeit oder Kälte vorwerfen kann.
Hans Zimmer, der eng mit Christopher Nolan bei der Erstellung des Soundtracks zusammenarbeitete, hat diesen Shepard Tone große Teile des Films unterlegt. Er steht im direkten Gegensatz zu dem Geräusch einer tickenden Uhr, das die Eröffnung des Films begleitet, und welches in Kombination mit dem Soundtrack im Verlauf des Films immer wieder auftaucht. Auch hier findet sich dieselbe paradoxe Konstruktion: Die sonst eindeutige Erfahrung der Gerichtetheit einer Bewegung - hier wieder die Zeit symbolisiert durch das Ticken – wird durch eine Kontradiktion - den Shepard Tone - aufgehoben. Noch einmal: „I wanted the audience to feel like they are there.“ So wie die britischen Soldaten an der Küste festsitzen, sitzt der Zuschauer fest in dem Spannungsverhältnis gegenläufiger audiovisueller Bewegungen.

Folgerichtig spricht Nolan auch von Suspense: „For me it was all about suspense. Suspense is a primarily visual language.“ (7) Dunkirk wurde zum überwiegenden Teil mit hochauflösenden Kameras auf 70mm gedreht, dem Kameramann Hoyte van Hoytema gelingen damit Aufnahmen mit dem Ergebnis der Illusion einer großen Nähe zum Geschehen. Der erwähnte Soundtrack gleitet ins Geräuschhafte und wieder zurück, er „schmiegt“ sich an - soweit, dass beispielsweise der Rhythmus von Schüssen durch die Musik aufgenommen wird. Es fällt schwer, sich dieser Symbiose von Musik und Bildern zu entziehen. Lässt man es zu, erfasst einen eine emotionale Ergriffenheit, die durch die Identifikation mit bestimmten Figuren nicht oder nur mit einem deutlich anderem Ergebnis zu erzielen gewesen wäre. (8)
Der in diesem Zusammenhang häufig hervorgebrachte Vorwurf an Christopher Nolan, seine Filme seien kalt und emotionslos, beruht auf einem Missverständnis oder eben vielleicht auf enttäuschten Erwartungen seitens der Zuschauer: Nolan gibt keine emotionalen Handreichungen in Dunkirk, seine Figuren bieten keine Projektionsflächen. Er selbst bezeichnet seine Filme als Rorschach-Tests. Es kann kaum einen größeren Vertrauensbeweis an die Zuschauer geben, keine größere Freiheit. Trifft diese Freiheit im Urteil auf andere Filme Nolans zu, so erst Recht bei Dunkirk, dessen Geschichte wie kaum eine andere im britischen Bewusstsein verankert ist, mit fast mythischen Ausmaßen, wie Nolan selbst sagt, „like a fairy tale“: „The way the story of Dunkirk turns out is inherently so emotional, the last thing it needed was sentimentality.“ (9)

(1) David Cox: Bloodless, boring and empty: Christopher Nolan’s Dunkirk left me cold, in: The Guardian, 2017, http://www.theguardian.com/film/filmblog/2017/jul/26/bloodless-boring-empty-christopher-nolan-dunkirk-left-me-cold [23.08.2017].
(2) Christopher Nolan explains the biggest challenges in making his latest movie „Dunkirk“ into an „intimate epic“, in: Business Insider, http://www.businessinsider.in/Christopher-Nolan-explains-the-biggest-challenges-in-making-his-latest-movie-Dunkirk-into-an-intimate-epic/articleshow/59546064.cms [23.08.2017].
(3) Ebd.
(4) Popcorn with Peter Travers: Inside the making of „Dunkirk“ with director Christopher Nolan, https://www.youtube.com/watch?v=3xHkBRtVNE0 [23.08.2017].
(5) Eliza Berman: Why „Dunkirk“ Is the Greatest Untold Story in Modern Cinema, in: Time, http://time.com/4864049/dunkirk-christopher-nolan-interview/ [23.08.2017].
(6) Vox: The sound illusion that makes Dunkirk so intense, https://www.youtube.com/watch?v=LVWTQcZbLgY&app=desktop [23.08.2017].
(7) Popcorn with Peter Travers [Anm. 4].
(8) Zur Theorie des Zuschauergefühls, dessen Darlegung den Rahmen hier gesprengt hätte: Hermann Kappelhoff, Jan-Hendrik Bakels: Das Zuschauergefühl. Möglichkeiten qualitativer Medienanalyse., in: Zeitschrift für Medienwissenschaft, 5, 2011, S. 78–95. Zur Erzeugung von Suspense auf dieser Grundlage vgl. Hauke Lehmann: Affektpoetiken des New Hollywood: Suspense, Paranoia und Melancholie, 2017., der den Mechanismus u.a. anhand der Filme Hitchcocks darlegt. Nolan ist ausgewiesener Hitchcock-Kenner: „Hitchcock really knows how to do so well the visual signifiers of suspense and I tried to draw from for this film.“
(9) Popcorn with Peter Travers [Anm. 4].

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