Die Seele von Paris

Der Eiffelturm im Film
»Eiffel in Love« (2021). © Constantin Film

»Eiffel in Love« (2021). © Constantin Film

Er ist ein Symbol des Industriezeitalters und das Wahrzeichen der Stadt Paris: der Eiffelturm. Ein Streifzug durch seine Auftritte im Film von Gerhard Midding

Am Morgen danach sieht er ganz klar, wie der Bau weitergehen soll. Die über Wohl und Wehe entscheidende erste Etage hat sein Turm schon erreicht. Nun besteht Gustave Eiffel auf einer wichtigen Nachbesserung. Wir werden alle Bolzen durch Nieten ersetzen, weist er den Baustellenleiter an, dieser Turm soll niemals abgebaut werden. Eiffel (Romain Duris) wird vor dieser Entscheidung eine unruhige Nacht verbracht haben. Am Abend zuvor vollzog seine verlorene Jugendliebe Adrienne (Emma Mackey), die jetzt mit seinem engsten Freund verheiratet ist, den endgültigen Bruch zwischen ihnen. Schenkt man Martin Bourboulons Film Glauben, ist es sein gebrochenes Herz, das ihn nach ewigem Ruhm streben lässt. Tatsächlich dichtet »Eiffel in Love« ihm eine Liebesgeschichte an, die dieser nie erlebt hat. Als hätte der Witwer mit großer Kinderschar nicht schon genug um die Ohren gehabt, nachdem er den Wettbewerb um das herausragende Bauwerk der Weltausstellung von 1889 gewonnen hatte – streikende Arbeiter, skeptische Behörden, Banken, die ihm keinen Kredit mehr gewähren, und die öffentliche Meinung, die sich gegen ihn wendet. 

Das Melodram um spätes Liebesglück und Entsagung, in das Bourboulon seinen Eiffel verstrickt, hat als Nachbesserung der Wirklichkeit nur leidlich romantisches Potenzial. Der Film ist weit fesselnder, wenn er sich auf den Bau des Turms konzentriert, dann ist er ein Drama der Visionen und Widerstände, voller Wendungen und Cliffhanger: eine Kampfansage an die Schwerkraft, ein Triumph der Moderne. 

Pläne, einen hohen Turm in Paris zu bauen, gab es bereits seit 1830. Nach der Niederlage im deutsch-französischen Krieg 1870 gewinnt dieser Traum an Dringlichkeit. Er wird als die Vergeltung eines Frankreichs betrachtet, das wiedergeboren wird: als eine ungeheure Leistung der Ingenieurskunst und des Unternehmergeistes. Er ist das Em­blem eines historischen Bruchs. Die anderen Wahr­zeichen der Stadt stammen, mit Ausnahme des Triumphbogens, aus dem Altertum oder dem Mittelalter. Erst mit Eiffels Bau wird ­Paris zu einer Hauptstadt der Moderne. Frankreich sei das einzige Land, schwärmt der reale Eiffel bei seiner Eröffnung, das seine Flagge in 300 Metern Höhe hissen könne. 

Der erste Spatenstich findet im Januar 1887 statt. Der Turm entsteht nach dem Baukastenprinzip: als ein Puzzle aus rund 18 000 Einzelteilen, die Eiffel in seinen metallurgischen Werken schmieden und so millime­tergenau zuschneiden lässt, dass sie auf der Baustelle relativ mühelos ineinandergefügt werden können. Im Film ist das Gelingen ein triumphaler Moment, in Wirklichkeit war er es gewiss auch. Mit seiner Höhe überragt der Bau die vom Stadtplaner Baron Haussmann verordnete Traufhöhe von maximal 35 Metern um ein Vielfaches. 

Es steht offenbar nie außer Frage, dass er nach seinem Erbauer benannt wird. Bourboulons Film legitimiert dies auch insofern, als er seinen Helden als eine Figur der Moderne zeichnet: als aufmerksamen Vater, als Bauherrn, der auf Sicherheit und Nachhaltigkeit bedacht ist, und als einen glühenden Demokraten, der sein Kunstwerk für alle Gesellschaftsschichten zugänglich machen will. Bourboulons Eiffel beschwört unaufhörlich die gemeinschaftliche Anstrengung und Teilhabe, um seine Arbeiter bei der Stange zu halten. Dass er ein ehrgeiziger, risikofreudiger Unternehmer ist, zeigt der Film eindrücklich. Dass er den Architekten ihr Patent geschickt abluchste – die Namen Koechlin, Nouguier und Sauvestre sind nur mehr Historikern geläufig –, ist dem Film unerheblich. Eiffels Unternehmergeist ist Urheberschaft genug. Er soll sich auszahlen. Sein Turm ist die Trumpfkarte der Weltausstellung. Die Eintrittspreise sind gestaffelt: Die erste Etage kostet zwei Francs, die zweite drei, die dritte fünf. Fast zwei Millionen Besucher hat die »eiserne Dame«, wie ihn die Pariser bald nennen, allein im ersten Jahr. Damit haben sich die Kosten fast schon amortisiert. Das Bauwerk, das erst einmal für nichts anderes steht als die Fähigkeit, es zu erschaffen, befriedigt die Schaulust der Belle Époque auf einzigartige Weise. Eine Utopie nimmt Gestalt an. Nicht von ungefähr ist das Restaurant auf der zweiten Etage nach Jules Verne benannt, dem Verfasser kühner Zukunftsvisionen. 

Für das Kino finden die Bauarbeiten noch zu früh statt. Nur das noch junge Medium der Fotografie ist pünktlich zur Stelle, um die Fortschritte zu dokumentieren. In dem Melodram »Douce« (Irrwege der Herzen, 1943) macht Claude Autant-Lara diese Verspätung wieder gut, indem er den halb fertigen Eiffelturm während einer Kamerafahrt im Hintergrund zeigt – für heutige Augen erkennbar ein Modell, für das Publikum der Besatzungszeit jedoch ein Anblick, der es zuverlässig in die wohligere Belle Époque zurückversetzte. Die Verbindung des Turms zur Filmgeschichte beginnt freilich schon, bevor diese beginnt. Eiffel ist besonders stolz, dass der amerikanische Erfinder Thomas Alva Edison, den er sehr bewundert, ihn nach der Eröffnung aufsucht und mit seinem Phonographen Tonaufnahmen von seiner Stimme macht. Er unterhält Geschäftsbeziehungen zu dem Fotografen Léon Gaumont, dem späteren Gründer des gleichnamigen Filmkonzerns. 

Es scheint fast so, als habe der Eiffelturm geduldig – es vergehen sechs Jahre, bis die Brüder Lumière ihre ersten Filme vorführen – auf das neue Medium gewartet, um es zu inspirieren. Zahlreiche Innovationen sind eng mit ihm verknüpft. Bereits 1895 machen die Lumières erste Aufnahmen vom Fundament des Turms, zwei Jahre später installieren ihre Operateure eine Kamera in dessen Aufzug. Auf diese Kamerafahrt in der Vertikalen folgen die ersten in der Horizontalen, als die Kameraleute die kleinen Züge besteigen, mit denen man die Weltausstellung von 1900 besichtigen kann. Im selben Jahr versucht ein Operateur von Edison gar, seine Kamera so weit emporzurücken, dass sie die Spitze des Turms erfasst. Er erreicht sie nicht ganz, denn der Apparat ist so schwer wie ein Kühlschrank. 

Zu diesem Zeitpunkt ist seine Zukunft noch ungewiss: Eiffels Konzession zum Betreiben des Turms läuft Ende 1909 ab; danach könnte er abgerissen werden. Unterdessen hat man jedoch mannigfache Verwendung für ihn gefunden: Er dient als Wetterstation, von ihm aus sind die ersten drahtlosen Funkverbindungen über lange Strecken hinweg möglich; Eiffel selbst nutzt ihn für aerodynamische Experimente. Später wird von ihm die erste Radiosendung öffentlich ausgestrahlt – in dieser Funktion tritt er beispielsweise zu Beginn von Ernst Lubitschs »Ärger im Paradies« auf. Im Kino findet er ohnehin einen treuen Verbündeten. Nachdem 1912 die Kameraleute von Pathé den tragisch gescheiterten Flugversuch des Schneiders und Fallschirmkonstrukteurs Franz Reichelt von der ersten Etage dokumentieren, bietet der Turm regelmäßig Stoff für Wochenschauen: Radfahrer radeln seine Treppen herab, Bergsteiger erklimmen ihn, und Zirkusakrobaten führen ihre Künste auf ihm vor. 

Ab 1905 entstehen zu seinen Füßen erste Kurzfilmkomödien, ab 1912 wird er zum beliebten Schauplatz von Langfilmen. Bald flaniert Max Linder, das erste große Idol des französischen Kinos, regelmäßig auf dem Marsfeld. Seine Unschuld verliert der Turm 1913, als ihm die riesenhafte Gestalt des Meisterverbrechers Fantomas auf dem Plakat der berühmten Filmserie von Louis Feuillade die Lufthoheit über Paris streitig macht.

Im Stummfilmkino wird der Eiffelturm zu einem Schutzgeist der Stadt, die er symbolisiert. Dass er dabei immer ein wenig mysteriös und vieldeutig bleibt, macht einen großen Teil seiner Anziehungskraft aus. In »Paris qui dort« fängt René Clair 1925 diesen irrealen Aspekt ein. Das Experiment eines verrückten Wissenschaftlers hat ganz Paris in Schlaf versetzt, nur der Wächter des Eiffelturms und eine Gruppe Flugreisender bleiben verschont. Der Regisseur mutet seinen Darstellern halsbrecherische Akrobatik zu, aber sie trotzen der Höhenangst. Clair beschwört die Poesie der Elemente, die man auf dem Turm spürt. »Eiffel in Love« greift diese Stimmung regelmäßig auf, wenn er den Erbauer von heftigen Winden umweht auf seinem Werk zeigt. 

Es wirkt schwerelos, wie Clairs Figuren in luftiger Höhe agieren, auf den Eisenstreben herumklettern, auf einer Plattform Karten spielen und um die Gunst der einzigen Frau buhlen. Wie Clair sie beim Hinauf- oder Hi­nabsteigen der Wendeltreppen filmt, wird fortan stilbildend: Seine Kameraleute nehmen sie aus dem Fahrstuhl in einer Parallelfahrt auf. Noch einen weiteren Topos begründet der Film: den des Eiffelturms als Ort der Zuflucht und Rettung. Dieses Motiv findet sich auch in einem der ersten französischen Tonfilme, »La fin du monde« (Das Ende der Welt, 1931) von Abel Gance. Darin wird die Erde von einem Kometen bedroht. Wissenschaftler versuchen, die Menschheit zu einer friedlichen Weltrepublik zu einen. Die Radiostation auf der Spitze des Turms spielt dabei eine strategisch wichtige Rolle: Von ihr aus werden Botschaften in alle Erdteile übertragen. 

Solange der Eiffelturm steht, bleibt die Stadt sie selbst. Aber er schillert zwischen Vergewisserung und Verheerung. Damit kalkulieren in der Folge zahlreiche Kata­strophenfilme aus Hollywood, darunter »Independence Day«, »Armageddon«, Spielbergs »Krieg der Welten« und »Mars Attacks!« von Tim Burton, wo die Invasoren bösen Schabernack mit ihm treiben. Der Einsturz des Eiffelturms repräsentiert regelmäßig die Möglichkeit, dass die gesamte Zivilisation untergehen könnte. Beklemmender als diese Fiktionen werden auf französische Zuschauer die Wochenschaubilder von Adolf Hitlers erstem Besuch im besetzten Paris gewirkt haben. Sie enden damit, dass er gemeinsam mit anderen Nazigrößen auf der Plattform des Palais de Chaillot herumstolziert und auf den gegenüberliegenden Turm blickt. In diesem Bild scheint die Besitznahme der Stadt endgültig besiegelt. Aber der Widerstand der Pariser ist nicht gebrochen. In einer weit weniger bekannten Wochenschau ist zu sehen, dass deutsche Soldaten die Treppe nehmen müssen, um die Reichsflagge auf der ­Spitze des Turms zu hissen, denn patriotische ­Sabo­teure haben den Fahrstuhl außer Betrieb gesetzt.

Der mächtigere Kinomythos, der sich um ihn rankt, ist die Unverwüstlichkeit des französischen Geistes. Er widersteht den Zeitläuften und Wechselfällen des Lebens. Das fängt mit seinem Debüt in der Belle Époque an. In Vincente Minnellis Musical »Gigi« von 1958 dient er als Symbol der Lebensfreude dieser Epoche. Der Bonvivant Maurice Chevalier beschwört ihn auf einer Kutschfahrt als Heilmittel gegen den Ennui, der seinen jungen Freund Louis Jourdan befallen hat: Dieses mächtige Kunstwerk, das dem Himmel entgegenstrebt, wird ewig stehen! In französischen Science-­Fiction-Filmen gilt dieser Bestandsschutz weit über unsere Gegenwart hinaus. In Cédric Klapischs Zeit­reise­komödie »Peut-être« (1999) gerät Romain Duris durch ein kurioses Portal in das Jahr 2070. Paris hat sich fast vollständig in eine Sandwüste verwandelt, nur die obersten Stockwerke der Gründerzeithäuser sind nicht von Dünen bedeckt – aber der Eiffelturm überragt die Szenerie unvermindert stolz. Christian Volckmans Animationsfilm »Renaissance« spielt im Jahr 2054, wo er sich nicht nur als Solitär über die Stadt erhebt, sondern Wurzeln geschlagen hat: Paris steht auf einem Fundament der Eisenkonstruktionen, die so ausschauen, als seien sie gerade erst in der Fabrik Gustave Eiffels geschmiedet worden. 

Sein Turm ist unverzichtbar, zumal für das Bild, das Hollywood sich von Paris macht. Die Stadt scheint zwar ohnehin für das Auge der Kinogänger gebaut zu sein und bietet sich stolz der Kamera dar. Aber mit dem Eiffelturm ist ihr das entscheidende Glanzlicht aufgesetzt. Er gehört zur Folklore des Kinos, zur Kurzschrift des filmischen Erzählens. Mit seinem Anblick ist die Stadt augenblicklich etabliert. Alles Weitere kann im Studio gedreht werden, Lubitsch hat das oft genug bewiesen. Besonders amerikanischen Besuchern hilft er, die Stadt zu domestizieren. Sie steigen in Hotels ab, die sie sich in der Realität zwar nie leisten können, die ihnen aber einen prächtigen Blick auf das Wahrzeichen gewähren. 

Er ist das Gravitationszentrum. Stanley Donens Musical »Funny Face« (Ein süßer Fratz, 1957) führt beschwingt vor, wie unwiderstehlich seine Anziehungskraft ist. Die von Audrey Hepburn, Fred Astaire und Kay Thompson gespielten Neuankömmlinge geben vor, nach dem langen Flug zu müde zu sein für einen Stadtbummel. Tatsächlich brechen sie, jeder für sich, zu einer Tour der Sehenswürdigkeiten auf. Am Ende der »Bonjour Paris!«-Sequenz treffen alle gleichzeitig am selbstverständlichen Höhepunkt ihrer Eskapade ein. 

Das ist eine andere, charmantere Art der Besetzung von Paris: die Vereinnahmung durch den touristischen Blick. Der Eiffelturm ist ihr obligatorischer Fluchtpunkt, weshalb es sich inzwischen empfiehlt, sich ihm behutsam anzunähern. Es erhöht die Spannung, wenn er dem Blick vorenthalten wird. Manchmal entwischt er ihm gar, wie es den eifrigen Touristen in Jacques Tatis »Playtime« passiert. Auch Meg Ryan verpasst ihn in »French Kiss« beharrlich, was in ihrem Fall Indiz puritanischer Lebensferne ist. In »Rush Hour 3« funktioniert dieser Triebaufschub genial. Jackie Chan und Chris Tucker lernen die Stadt zwar auf diversen Verfolgungsjagden schon ganz gut kennen, aber den Eiffelturm bekommen sie erst nach einer Stunde zu Gesicht. Auf ihm wird das fulminante, fast halbstündige Finale ihrer Jagd nach finsteren Triaden-Mitgliedern stattfinden, das als turbulente Innenansicht der Stahlkonstruktion sogar den Zweikampf zwischen Roger Moore und Grace Jones aus der Bond-Episode »Im Angesicht des Todes« in den Schatten stellt und als Schlusspointe die Rettung in einer zum Fallschirm umfunktionierten Trikolore bereithält. 

Gegen das Klischee, zu dem der Eiffelturm in US-Filmen geronnen ist, regt sich im französischen Kino bereits Ende der 1950er heftiger Widerstand. Die Nouvelle Vague erobert ihn zurück, allen voran François Truffaut. Der Vorspann zu »Sie küssten und sie schlugen ihn« ist eine heiter-melancholische Meditation über seine Anziehungskraft. Aus unterschiedlichen Perspektiven nähern sich Kamerafahrten dem Turm, der immer wieder von Häuserdächern verdeckt wird: ein Fluchtpunkt der Sehnsucht. Truffaut war geradezu besessen vom Eiffelturm. Er taucht in seinen Filmen und deren Plakatmotiven auf. Truffaut sammelte Modelle in allen Größen, die oft als Requisiten in seinen Filmen auftauchen, besonders dramatisch in »Auf Liebe und Tod«, wo Fanny Ardant sie als Waffe benutzt, um einen Schurken außer Gefecht zu setzen. 

Die Faszination, die der Eiffelturm auf seine Kollegen von der Nouvelle Vague ausübt, hält sich in Grenzen. Französische Regisseure brauchen ihn eigentlich nicht, sie kennen die Stadt. Gewiss, in Louis Malles »Zazie in der Metro« hat er einen gewitzten Auftritt und in einem Kurzfilm von Chabrol wiegt ein Betrügerpaar einen reichen Deutschen in dem Glauben, es hätte ihm den Turm verkauft. Aber es braucht ein, zwei Generationen, bis wieder eine romantische Sicht auf den Eiffelturm in das französische Kino zurückkehrt. Eine Sternstunde dieser Renaissance ist »Eine Welt ohne Mitleid« von Eric Rochant, der 1989 in die Kinos kam, hundert Jahre nach Eröffnung des Turms. In einer Szene beeindruckt ein junger Müßiggänger seine Freundin damit, dass er die Nachtbeleuchtung des Turms mit einem Fingerschnippen ausschaltet. Diese Szene hat solch mythischen Ruhm gewonnen, dass Mathieu Kassovitz sie sechs Jahre später in »Hass« zitiert. Bei ihm versuchen drei Jungs aus der Vorstadt den Trick erneut, aber ein paar Sekunden zu früh. Die Dreharbeiten zu den Szenen waren nicht nur kompliziert, sondern auch teuer: Die Gesellschaft, die den Turm heute betreibt, besitzt die Bildrechte an der nächtlichen Illumination. Ihr Geschäftssinn weist sie als würdigen Nachfolger des Unternehmers Eiffel aus. 

Aber der magische Moment, den Rochant und Kassovitz beschwören, unterstreicht, dass dies nach wie vor ein Kinoort ist, an dem alles möglich scheint. An ihm können Figuren ihr Schicksal finden und sich verwandeln. In seiner luftigen Höhe lässt sich der Taumel der Gefühle noch intensiver erleben. So ist die Liebesgeschichte, die »Eiffel in Love« ihrem Erbauer andichtet, gleichsam retro-prophetisch. Adriennes Existenz ist eine lässliche Kinolüge. Denn es stimmt schon: Die elegante Silhouette des Eiffelturms erinnert tatsächlich an ein A. 

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