Nahaufnahme von Hélène Louvart

Das Dunkel der Leinwand ist für eine Kamerafrau das, was das Weiß der ersten Seite für Autoren ist: eine Leere, die gefüllt werden soll. Beide fordern Fantasie und Vorstellungskraft heraus. Die Dunkelheit will überredet werden, das Sichtbare freizugeben. Hélène Louvart versteht sich auf diese Kunst wie keine Zweite. Die ersten Einstellungen der Filme, die sie für die Regisseurin Alba Rohrwacher fotografiert hat, führen dies ganz konkret vor. Sie sind schwarz wie die Nacht. Dann tauchen allmählich winzige Lichtpunkte auf, meist Scheinwerfer von Autos, die sich den Weg durchs Dunkel bahnen. Welcher anderen Kamerafrau gelingt es schon, gleich mit dem ersten Bild eine Metapher für die eigene Arbeit zu finden?

»Romería – Das Tagebuch meiner Mutter« (2025). © Piffl Medien

Bei ihr ist das Licht stets lebendig: Es bringt die Figuren zum Leuchten. Was Louvart über sie aussagen will, formuliert sie mit Hilfe der Scheinwerfer und in der Komposition der Einstellungen. Zugleich beglaubigt ihr Verfahren die Orte, an denen die Filme spielen, indem es die natürlichen Lichtquellen annimmt und verstärkt. Louvart arbeitet mit der Textur des Lichts, seiner Klarheit oder den Schleiern, die sie darüberlegt. Für diese Kunstfertigkeit braucht sie RegisseurInnen, die ihr Zeit geben. Carla Simón etwa dreht in »Romería« lange Einstellungen, deren Integrität keinen voreiligen Schnitt fürchten muss. Die Kamera versetzt sich in die Innenwelt einer Heranwachsenden, die der Wahrheit über ihre Eltern auf den Grund gehen will, und begleitet sie auf einem Parcours von Lüge, Traum und Erkenntnis. Diese Kamerafrau ist eine einfühlsame Anwältin der Charaktere. Sie wird immer dann gebraucht, wenn Handwerk in Empathie umschlagen soll.

Louvart stammt aus der Kleinstadt Pontarlier im Jura. Das Interesse fürs Kino weckte ihr Lateinlehrer, der einen Filmclub leitete. Er war zwar blind, erkannte aber einen Klassiker, wenn er ihn vor sich hatte. In den Schulferien zeigte er Retrospektiven, in denen die junge Hélène entdeckte, dass große Regisseure eine eigene Handschrift haben. Nach dem Abitur bewarb sie sich an der Filmhochschule Louis-Lumière, einer legendären Talentschmiede, aus der bedeutende Kameraleute wie Henri Decaë, Ghislain Cloquet und Jeanne Lapoirie hervorgingen. Gemeinsam mit einigen Kommilitonen arbeitete sie an Kurz- und Dokumentarfilmen; die klassische Schule der Assistenz musste sie nie durchlaufen. Ihren Durchbruch erlebt sie 1996 mit »Gibt es zu Weihnachten Schnee?« von Sandrine Veysset, mit der sie fortan regelmäßig arbeitete. Ihre lyrische Interpretation der Realität sowie ihr Talent, Geschichten mit unterschiedlichen Lichtstimmungen zu erzählen, erregen Aufsehen. Nun ist sie gefragt, etablierte Regisseure wie Christian Vincent verpflichten sie ebenso wie Neulinge, darunter Dominique Cabrera. Früh zeichnet sich ein Muster ab, das ihre Laufbahn bis heute bestimmt: Während viele Kameraleute die serielle Monogamie pflegen, ist Louvart eine redliche Polygame, die mehreren RegisseurInnen die Treue hält.

»Pina« (2011). © Warner Bros. Pictures

Sie wird geschätzt für ihre Bereitschaft, Herausforderungen anzunehmen (zumal diejenigen, die kleine Budgets stellen), und für ihre Vielseitigkeit. Die Eleganz von Vincents Komödien liegt ihr genauso wie die rechthaberische Strenge des Gespanns ­Nicolas Klotz/Elisabeth Perceval, deren gesellschaftskritische Filme sie rigoros kadriert. Wie ihre erfahreneren Kolleginnen Caroline Champetier und Agnès Godard ist sie eine unverbrüchliche Begleiterin von Filmfiguren. (Mit Godards Meisterstück, dem Legionärsdrama »Beau Travail«, wird sie sich später bei »Disco Boy« messen, dem Debütfilm von Giacomo Abbruzzese, für den sie 2023 einen Silbernen Bären erhält.) Louvarts Engagement geht mitunter weit über die Kameraarbeit hinaus. Bei dem autobiografischen Dokumentarfilm »Mutters Tod – ein lang gehütetes Geheimnis« ermutigt sie 2003 die Regisseurin Mariana Otero, nicht nur den Offkommentar zu sprechen, sondern selbst vor der Kamera aufzutreten. Nach dem Erfolg von Vardas »Die Strände von Agnès« nimmt auch das Ausland Notiz von ihr. Mit »Pina« von Wim Wenders nimmt sie erstmals die Möglichkeiten und Tücken des 3D in Angriff. Die Szenen, in denen die TänzerInnen der Compagnie von Pina Bausch ihre Kunst von der Bühne auf die Straßen tragen, sprengen die Grenzen des Dokumentarischen: Louvart geht mit dem Licht wie in einem Spielfilm um. 2017 arbeitet sie zum ersten Mal mit einer amerikanischen Regisseurin zusammen, Eliza Hittman. Ihr zweiter gemeinsamer Film »Niemals Selten Manchmal Immer« (2020) zeigt, dass Louvart auch in Übersee an ihrem »französischen« Stil festhalten kann: Gesichter und Körper bilden weiterhin das Hauptmaterial ihres Blicks, sie stellt eine intime physische Nähe zur Hauptfigur her, die einen Schwangerschaftsabbruch vornehmen lässt.

Zu diesem Zeitpunkt hat Louvarts eminent gestische Kameraarbeit sie längst zu einer Weltbürgerin des Kinos werden lassen. Eine entscheidende Etappe dieses Eroberungszugs ist der Zyklus von Filmen, den sie ab 2011 mit der Italienerin Alice Rohrwacher beginnt. Von »Corpo Celeste« an begleitet sie die Suchbewegungen ihrer jungen Heldinnen, die das Leben in provinzieller Enge entdecken. Ihre Arbeitsbeziehung vertiefen sie von Film zu Film. Zur agilen Handkamera ihres Erstlings gesellt sich in »Land der Wunder« die Besonnenheit des Stativs; dabei bleibt die Kameraführung haptisch, wie die Filmfiguren will sie nicht nur schauen, sondern die Dinge der Welt berühren. Louvart genießt es zudem, mit dieser Regisseurin noch auf Zelluloid zu arbeiten und zwischen verschiedenen Formaten wechseln zu können, dem flackernden Super 16 , das sie seit ihren studentischen Anfängen schätzt, und dem 35 mm, das in »La Chimera« im Dunkel etruskischer Höhlen jedes Detail offenbart. Überhaupt geht es bei diesem Gespann stets um die Entdeckung von Räumen. In Land der Wunder fällt das Licht so plastisch, so dicht in eine Scheune, dass die Kinder meinen, es trinken zu können.

»Die Sehnsucht der Schwestern Gusmão« (2019). © Piffl Medien

Durch die Begegnung mit Karim AÏnouz gewinnt Louvarts Arbeit 2019 eine andere Temperatur. Das liegt nicht allein am tropischen Klima Brasiliens, dem leichten Dunst, der sich in »Die Sehnsucht der Schwestern Gusmão« über das Rio der 1950er Jahre legt. Die Straßenlaternen spenden wärmeres Licht, als Louvart es aus Frankreich kennt. Sie betreibt hier gleichsam eine Archäologie des Lichts, rekonstruiert den Schein früher Neonleuchten. AÏnouz ermutigt sie, dem Sonnenlicht, das in die Wohnungen fällt, Farbaspekte beizufügen, die die Atmosphäre behänd verwandeln. In »Motel Destino« gehen sie 2024 gleich mehrere Schritte weiter. Die Dekors sind in knallbunten Tönen gehalten, deren Anmutung Louvart mit den grellen Farbenvaleurs ihres Lichts noch steigert. Das Ambiente lodert wie die Leidenschaften in dieser hitzigen Dreiecksgeschichte. AÏnouz’ Filme sind für Louvart eine Verlockung, auch einmal maßlos zu sein. In »Rosebush Pruning« knüpft sie an diese Kühnheit an: als eine Abenteurerin des Lichts, die keine Landesgrenzen kennt.