Interview: Markus Schleinzer über »Rose«

Der österreichische Regisseur und Drehbuchautor Markus Schleinzer zählt zu den präzisesten Stimmen des europäischen Autorenkinos. Bekannt wurde er mit seinem Debüt »Michael« (2011), einem verstörend nüchternen Blick auf Pädophilie, gefolgt von »Angelo« (2018), der die Geschichte eines aus Afrika verschleppten Jungen im Europa des 18. Jahrhunderts erzählt. Zuvor prägte Schleinzer über Jahre als Casting Director Filme etwa von Michael Haneke, steht auch als Schauspieler selbst vor der Kamera. Seine Arbeiten kreisen um Macht, Normen und das »Andere«. Mit »Rose« legt er nun seinen dritten Spielfilm vor: Inspiriert von historischen Fällen erzählt er von einer Frau nach dem Dreißigjährigen Krieg, die als Mann lebt – und stellt Fragen nach Identität, Freiheit und gesellschaftlicher Ordnung. Bei der Berlinale wurde Hauptdarstellerin Sandra Hüller mit dem Silbernen Bären ausgezeichnet.

epd Film: Herr Schleinzer, Ihr Film »Rose« beruht auf mehreren historischen Fällen. Wann ist Ihnen in der Recherche klargeworden, dass das ein Filmstoff ist?

Markus Schleinzer: Ich bin ein bisschen allergisch gegen Filme, bei denen zu Beginn eingeblendet steht: based on true events. Ich verstehe dieses Genre nicht so ganz. Jeder Emotion, die einem in einem anderen Film begegnet, liegt ja auch eine wahre Begebenheit zugrunde. Dass das so ein Verkaufsschlager geworden ist, finde ich uninteressant. Es geht ja nicht darum, Realität abzubilden. Ich arbeite viel aus einer Intuition, aus einem Bauchgefühl heraus. Ich bin langsam in dem, was ich tue – das ist nach »Michael« und »Angelo« mein dritter Spielfilm. Das heißt: Die Dinge müssen mich lange begleiten können. Ich muss das Gefühl haben, dass ich etwas dazu zu sagen habe und ich im Arbeiten an diesem Stoff wachsen kann, etwas über mich selbst erfahre. Das klingt vielleicht ein bisschen nach Therapie. Aber wenn einen ein Thema, das einen lange begleitet, nicht interessiert, dann muss man es lassen.

Was war es konkret bei »Rose«?

An meinem Geburtstag vor einigen Jahren hat mir eine befreundete Historikerin gratuliert und gesagt: »Es ist ein seltsamer Zufall – genau an deinem Geburtstag wurde vor 250 Jahren eine Frau hingerichtet.« Catharina Linck alias Anastasius Rosenstengel, die von der Autorin Angela Steidele in den allgemeinen Kanon zurückgebracht wurde, war die letzte Frau in der deutschen Gerichtsgeschichte, die wegen Sodomie zum Tode verurteilt wurde. Sodomie bedeutete damals: gleichgeschlechtliche Handlungen zwischen Männern, Sex mit Tieren – oder Penetration mit einem toten Gegenstand, also das, was wir heute als Masturbation mit einem Dildo bezeichnen würden. Frauen hat man oft über diesen letzten Punkt kriminalisiert, weil man phallozentrisch gedacht hat: Wenn es keine Penetration gibt, dann gibt es keinen Sex zwischen Frauen. Das war die Logik. Mich hat das sehr berührt. Dass an meinem Geburtstag jemand für etwas hingerichtet wurde, das mir auch nahe ist: das queere Thema. Und die zentrale Frage in all meinen Arbeiten: Wie gehen wir als Gesellschaft mit dem sogenannten Anderen um? Das sagt sehr viel darüber aus, wo wir stehen. Wie viel Vielfalt wir zulassen und welche Freiheiten wir aufgeben, um vermeintlich größere Freiheiten zu haben.

Im Mittelpunkt Ihres Films steht nun eine Frau, die sich nach Ende des Dreißigjährigen Kriegs als Mann ausgibt.

Mein Co-Autor Alexander Brom und ich hatten begonnen, wie die Verrückten zu lesen, Archive zu durchforsten, Dokumente zu sichten. Wir sind dabei auf viele Frauen gestoßen, die sich als Männer verkleidet haben – aus ganz unterschiedlichen Gründen. Um Zwangsehen zu entgehen, um Zugang zu Arbeit zu bekommen, aus romantischer Liebe, um ihren Männern in den Krieg zu folgen. Und natürlich auch: Frauen, die wir heute vielleicht als lesbisch oder trans bezeichnen würden – Begriffe, die es damals nicht gab. Wir fanden Obduktionsberichte aus England von Offizieren, bei denen erst im Tod entdeckt wurde, dass sie biologisch weiblich waren. Ich wusste sofort: Das ist ein Thema, das mit der Gegenwart verbunden ist. So unterschiedlich die Motive dieser Frauen waren – das Ziel war immer Freiheit. Eine Freiheit, die anderen selbstverständlich ist. Und das ist für mich entscheidend: Freiheit ist erst dann wirklich Freiheit, wenn ich nicht mehr darüber nachdenken muss. Wenn ich mich nicht bedroht fühle. Wenn ich nicht überlegen muss, in welches Land ich reisen kann. Ich habe dann lange überlegt, wie ich diese Geschichte erzähle. Weil ich nicht festlegen wollte, warum Rose so handelt. Wie sie liebt und begehrt. Jede Person im Publikum sollte sich darin wiederfinden können. Wenn uns alle ein Ziel eint, Freiheit, müssen wir nicht alle dieselbe Motivation haben. Ich wollte vermeiden, dass man sagt: »Das betrifft nur die anderen.«

Es ist ja auch eine Geschichte über Narration – darüber, wer erzählt.

Absolut. Ich mag diesen Moment im Film, in dem die Erzählerin sagt: »Rose sprach die ganze Nacht.« Und eigentlich spricht sie nur über das Erzählen selbst. Das ist zentral: Wer hat die Deutungshoheit? Wer schreibt Geschichte? Das betrifft viele Menschen – insbesondere Frauen. Geschichte wird ständig neu geschrieben. Man entdeckt plötzlich: Das Werk von Clara Schumann ist größer, als man dachte. Oder man stellt fest: In Museen hängen überwiegend Werke männlicher Künstler. Geschichte ist das, was wir erinnern. Und Erinnerung ist gestaltbar. Deshalb heißt es »Geschichte« – nicht »Wahrheit«.

Was ich auch interessant fand: Es gibt eine geografische Linie durch Europa. Im katholischen Raum fanden wir weniger Fälle als im protestantischen. Eine mögliche Erklärung: Im katholischen Raum wurden Frauen früher verheiratet. Im protestantischen hatten sie zwei, drei Jahre mehr Zeit – die haben sie genutzt, um sich ein eigenes Leben vorzustellen. Und manchmal auch um zu fliehen. Ich mochte außerdem die Idee, eine Figur in den literarischen Kanon »zurückzuschreiben«. Rose ist im Grunde ein Trickster, ein Narr, der gegen eine übermächtige Ordnung antritt und unsere Sympathie gewinnt. Diese klassische Figur gibt es oft, aber fast ausschließlich männlich: Simplicissimus, Münchhausen, Felix Krull. Ich wollte eine Figur schaffen, die sich so anfühlt, als hätte es sie schon immer gegeben. Als wäre sie längst Teil des Kanons.

Trotzdem bleibt es eine sehr konkrete Geschichte. Rose ist eine dreidimensionale, widersprüchliche Figur. Wie haben Sie sie gefunden – und wie gelingt diese Balance zwischen Parabel und konkreter Figur?

Tausend Seiten. Ich habe gerade aufgeräumt – deswegen kann ich Ihnen einen der Ordner zeigen. Das hier ist nur ein Drittel der Materialien zu Rose. Es gibt Dokumente, auf denen einfach steht: »Was willst du von mir? Sprich zu mir.« Ich bin Autodidakt. Ich habe nichts gelernt – schon gar nicht, wie man Drehbücher schreibt. Vielleicht nutze ich das auch als Ausrede für meine Manie. Ich schreibe zuerst immer in Prosa. Es gibt einen Roman von über 300 Seiten. Darin begegnet man Rose zum ersten Mal als neunjährigem Kind und begleitet sie ihr ganzes Leben. Das wäre ein 14-Stunden-Film geworden. Und es hätte wieder dieses episodische Erzählen ergeben: Kindheit, Mittelteil, tragisches Ende. Ich wollte mich dieser Figur aber in Ruhe nähern, ihr beim Denken zuschauen. Beim Fühlen. Beim Verbergen.

Vieles hat sich sehr haptisch ergeben. Die Verwundung war früh da. Ich wusste, ich werde den Krieg nicht zeigen. Also brauchte ich einen Stellvertreter. Das zerschossene Gesicht war schnell ein Bild. Und dann die Idee, dass sie die Gewehrkugel an einer Halskette bei sich behält – das ist vielleicht widerlich, aber ich kenne das selbst. Dinge zu behalten, die einen verändert haben. Meine Mutter hat unsere Milchzähne aufgehoben. Als bei ihr eingebrochen wurde, war sie weniger traurig über den gestohlenen Schmuck als über die verschwundenen Milchzähne.

Mich hat auch die Psychologie interessiert. Was bedeutet es, ein so großes Geheimnis zu tragen? Immer auf der Hut zu sein. Sich als Manipulator und Betrüger zu begreifen – was macht das mit einer Seele? Was ist Identität, wenn man sie nie leben darf? Rose bringt Opfer, sie muss ihre Sexualität unterdrücken. Auch die körperlichen Aspekte, das tägliche Verbergen, das Binden des Körpers, die Kleidung. Wir haben unglaublich viel geschrieben, nur ein Bruchteil ist im Film gelandet – aber es war wichtig, um diese Dreidimensionalität zu erreichen.

Der Film ist dann sehr konzentriert auf 94 Minuten erzählt.

Wenn ich etwas von meiner Zeit mit Michael Haneke gelernt habe, dann: kein Gramm Fett. Aber so viel Luft wie möglich. Das Publikum soll mitatmen, leben können in diesem Film. Mir ist wichtig, dass die Schauspieler Emotionen nicht vorspielen – ich will, dass das Publikum sie erlebt. Das gilt auch für das Ende. Viele fragen: Warum keine Utopie? Warum kein Happy End? Ich glaube, das macht uns passiv. Wenn alles gut ausgeht, denken wir: Es ist ja schon geregelt. Aber wenn ein Film wütend macht – wenn er einen aus dem Kino treibt und man das Gefühl hat, man muss handeln –, dann hilft das mehr.

Ein zentraler Satz im Film ist: »In der Hose war mehr Freiheit.« Was bedeutet das politisch für Sie?

Der Satz geht ja noch weiter: ». . . und es ist ja nur ein Stückchen Stoff«. Er entlarvt die Symbole, die wir als Gesellschaft geschaffen haben, um andere zu unterdrücken. Er macht sie lächerlich. Die Hose ist ein Symbol. Der Rock – oder das erzwungene Tragen eines Rocks – ist auch ein Symbol. Wenn man bedenkt, dass Menschen jahrhundertelang auf Pferden unterwegs waren: Ein Rock ist ein unpraktisches Kleidungsstück. Die Person, die ihn trägt, soll sich nicht frei bewegen. Viele Dinge in unserer Gesellschaft sind reine Regelwerke. Verheiratete Frauen durften bis weit in die 1970er Jahre hinein nicht einmal selbst über ihre Arbeit entscheiden. Das ist nicht lange her. Und wir diskutieren heute über Symbole wie das Kopftuch, als hätten wir damit nichts mehr zu tun. Meine Urgroßmutter hat ihr Leben lang ein Kopftuch getragen. Es hat ihren Status markiert: Mädchen, Braut, Ehefrau, Witwe. Der Satz »In der Hose ist mehr Freiheit« zeigt: Es ist lächerlich, dass wir uns über solche Dinge definieren. Es ist nur Stoff. Und trotzdem trennt uns genau das.

Was ich an der Figur so spannend finde: Rose ist widersprüchlich.

Ich glaube nicht daran, dass Menschen, die Opfer sind oder Unterdrückung erfahren, nicht selbst zu Tätern werden können. Mir war wichtig, dass die Figur ihre Würde behält. Selbst in den schrecklichsten Situationen. Ohne Würde wäre der Film unerträglich.

Wie schwer ist es, diese moralische Ambivalenz zu schreiben?

Ich habe beim Schreiben gelacht. Und ich habe geweint. Wenn man sich emotional nicht aussetzt als Autor, sollte man es lassen. Das gilt auch für Regie. Ich war selbst lange Casting Director – und ich habe immer mitgespielt. Wenn ich von jemandem erwarte, dass er Emotionen zeigt, muss ich sie selbst geben können. Es ist Teamarbeit. Wenn ich mich Themen aussetze, kann ich nicht »ein bisschen mutig« sein. Nicht bei einem Film über Pädophilie wie »Michael«. Nicht bei einem Film über Migration wie »Angelo«. Und nicht bei einem Film über eine Frau, die patriarchale Strukturen unterläuft. Rose ist keine Aktivistin. Sie handelt aus Eigeninteresse. Genau das macht sie angreifbar – und interessant. Man hätte die Geschichte auch anders erzählen können. Als Geschichte über die erste Suffragette des 17. Jahrhunderts. Aber ich wollte die Ambivalenz.

Gibt es einen roten Faden in Ihren Filmen?

Wir sind alle Außenseiter. Auf Wienerisch sagt man: »Deschek« – ein fehlerhafter Mensch. Ich glaube an Dialektik. Es wäre viel einfacher, lineare Figuren zu schreiben. Helden, Superhelden. Man könnte bei Marvel Studios anrufen und sagen: »Ich schreibe euch was.« Aber das Leben ist nicht so. Dialektik bedeutet: Man muss aushalten, was einem nicht gefällt. Genau das geht in unserer aktuellen Diskussionskultur verloren.

Wie wirkt sich das auf die Arbeit mit den Schauspielern aus? Es klang in der Berlinale-Dankesrede von Sandra Hüller so, als hätte es auch Reibung gegeben.

Natürlich. Aber wir haben nie den Respekt voreinander verloren. Und genau darum ging es in ihrer Rede. Die Arbeit war nicht immer angenehm. Während der Dreharbeiten wurde Donald Trump wiedergewählt. Gleichzeitig kamen politische Entscheidungen, die Frauenrechte wieder einschränken. Das beeinflusst einen. Man fühlt sich betroffen, bedroht. Und dann spielt man eine Figur wie Rose. Sandra arbeitet extrem intensiv. Sie sagt zwar, sie kommt unvorbereitet, aber das stimmt nicht. Sie hat ein riesiges emotionales Register. Sie kann Dinge abrufen, die unglaublich sind. Und sie arbeitet extrem viel. Das verbindet uns. Ich sehe mich weniger als Künstler, mehr als Arbeiter. Und sie auch. Keine Allüren. Keine Spielchen. Man geht rein und macht. Natürlich gab es Konflikte. Diskussionen über das Ende. Die Frage, ob es nicht doch hoffnungsvoller sein könnte. Aber es gab auch immer wieder Momente, in denen wir gelacht haben.

Inwiefern hat Ihre Erfahrung als Casting Director Ihre Arbeit als Regisseur geprägt?

Zu 100 Prozent. Ich habe 17 Jahre lang mit Schauspielern gearbeitet, von Kindern bis zu alten Menschen. Ich habe gelernt: Es gibt nicht eine Methode. Jeder Mensch braucht etwas anderes. Manche arbeiten körperlich. Manche analytisch. Manche brauchen eine komplette Biografie ihrer Figur. Für mich ist entscheidend: Kann ich mit jemandem kommunizieren? Dann gibt es einen Weg. Und am Ende ist alles ein gegenseitiges »Hosen runterlassen«.

Der Film wirkt sehr in sich geschlossen, fast streng komponiert. Gleichzeitig hat er Momente großer Intuition. Wie viel Raum geben Sie Zufällen?

Ich werde oft als »kontrolliert« beschrieben oder sogar als »kalt«. Das finde ich schwierig, weil ich es selbst nicht so erlebe. Ja, ich bin ein Vorbereitungs-Junkie. Der ganze Film existiert vorher schon, als eine Art Fotoroman. Mein Kameramann und ich haben alle Einstellungen vorher fotografiert. Darin spiele ich alle Rollen selbst, mit Photoshop vervielfältigt. Ich verstehe nicht, wie man Schauspieler morgens um vier Uhr abholen kann, sie um sechs in die Maske setzt – und erst am Set entscheidet, wo die Kamera steht. Das ist für mich respektlos. Narration passiert überall. Nicht nur im Spiel der Schauspieler. Auch Kamera, Kostüm, Raum – alles erzählt.

Meine Drehbücher sind so geschrieben, wie sie geschnitten werden. Sehr präzise. Es gibt aber Momente, in denen etwas Unerwartetes passiert. Zum Beispiel das letzte Bild im Film. Ich wusste, dass Sandra den Text spricht. Aber dieser kleine Moment – dieser Blick zur Seite – der war ein Geschenk. Ein Übergang, ein möglicher Ausstieg. Vielleicht denkt sie etwas. Vielleicht entzieht sie sich. Solche Dinge entstehen erst im Schnitt.

Lassen Sie uns über die Schwarz-Weiß-Ästhetik sprechen.

Man sagt, etwas sei »schwarz-weiß«, wenn es keine Zwischentöne gibt. Genau in diesem Spannungsfeld bewegen sich meine Figuren. Die Gesellschaft verlangt klare Kategorien. Aber Rose und Susanna existieren dazwischen. Ein anderer Grund: Schwarz-Weiß ordnet neu. Es reduziert, lenkt den Fokus auf die Geschichte. Farbe kann ein Effekt sein. Blut in Farbe ist dramatisch. In Schwarz-Weiß ist es einfach eine dunkle Flüssigkeit. Oder: Uniformen. In Farbe erkennt man sofort, wer wer ist. In Schwarz-Weiß muss man es erzählen. Das zwingt zur Präzision. Schwarz-Weiß ist eine Erzählung von Licht. Wer im Licht ist, existiert. Wer im Dunkeln ist, verschwindet. Das passt zum Thema: Wer definiert, was sichtbar ist? Wer bestimmt, was erzählt wird? Ich wollte keinen klassischen Historienfilm machen, keine Museumsästhetik. Ich wollte Essenz, keine Dekoration.

»Rose« steht auch in einer Tradition von Crossdressing-Filmen. Inwiefern wollten Sie sich davon absetzen?

Am Anfang gar nicht bewusst. Ich habe mir filmhistorisch alles angesehen, was dieses Thema berührt. Und ich war teilweise erschüttert. Jedes Jahrzehnt erzählt dieses Thema neu – und spiegelt dabei sich selbst. Ein gutes Beispiel ist Jeanne d’Arc. Es gibt unzählige Verfilmungen, und jede sagt mehr über ihre Entstehungszeit aus als über die Figur. Frühe Filme setzen auf Effekt. Spätere dann auf Leiden, Spiritualität oder Heroisierung. Dann Ironisierung. Wirklich gestört hat mich, wie in vielen Filmen gar nicht versucht wird, den »Betrug« ernsthaft zu erzählen. Frauen tragen Männerkleidung, bleiben aber gleichzeitig klar als Frauen lesbar. Geschminkt, mit langen Wimpern. Das Publikum soll nicht irritiert werden. Warum darf man ihm diese Erfahrung denn nicht zumuten?

Ein weiteres Problem: der voyeuristische Blick. In vielen Filmen wird die Enttarnung über den nackten Körper erzählt. Das ist fast ein Zwang. Bei Männern funktioniert das anders. In »Tootsie« mit Dustin Hoffman reicht ein Blick, eine Erkenntnis. Bei Frauen muss der Körper gezeigt werden. Diese Inszenierungen machen die Figuren oft lächerlich oder reduzieren sie. Ich wollte eine ernsthafte Auseinandersetzung, ohne Voyeurismus, ohne Ironisierung.

Ein anderes Genre, das mitschwingt, ist der Western.

Ja. Aber nicht im klassischen Sinn. Ich wollte wissen, wie Menschen gelebt haben, wie Räume, Licht und Alltag funktionierten. Ich bin in die Niederlande gefahren. Dort gibt es viele Gemälde aus der Zeit. Weil dort früh ein Bürgertum entstanden ist – durch Kolonialismus. Und dieses Bürgertum hat sich selbst darstellen lassen. Ich habe mir diese Bilder angeschaut und plötzlich gedacht: Das sind ja Westernmotive. Menschen mit Hüten. Mit Tüchern gegen Staub und Insekten, mit Pferden und weiten Landschaften. Und dann wurde mir klar: Der Western ist eigentlich ein exportiertes europäisches Genre. Die Siedler haben ihre Lebensweise mitgenommen.

Ich habe mich auch stark an asiatischen Western orientiert, zum Beispiel an Kurosawas »Die sieben Samurai«. Weil dort Gemeinschaft und Raum anders erzählt werden. Wie funktioniert Gemeinschaft in einer Landschaft, die noch nicht »kultiviert« ist? Ein Streudorf. Große Distanzen. Man muss sich die Welt erst erschließen. Das ist auch eine Metapher: Wir müssen unser Leben ständig neu »besiedeln«. Ich bin in der Recherche sehr weit gegangen. Wie hat man gewaschen? Wie hat man geheizt? Wie hat man geschlafen? Diese Details sind oft gar nicht direkt sichtbar im Film, aber sie sind da.

Wie hat die bisherige Rezeption von »Rose« Ihre Sicht auf den Film verändert?

Schwer zu sagen. Ich suche mir Themen, bei denen ich selbst keine Antworten habe, weil ich etwas verstehen will. Bei meinem ersten Film »Michael« ging es um Pädophilie. Ich konnte das Problem nicht lösen – aber ich wollte verstehen, wie wir als Gesellschaft damit umgehen. Mich hat damals am Fall Natascha Kampusch erschüttert, wie schnell Empathie kippt. Ein Opfer wird zuerst gefeiert – und dann plötzlich verurteilt, weil es sich nicht so verhält, wie wir es erwarten. Empathie ist ein fragiles Gefühl. Sie zerfällt schnell. Ich mache keine Filme, die leicht zugänglich sind. Deshalb bin ich auch nicht an Applaus gewöhnt. Bei »Rose« ist das anders. Zum ersten Mal habe ich Figuren, die Sympathie erzeugen. Obwohl Rose ambivalent ist – sie bleibt zugänglich. Und noch etwas hat sich für mich verändert: Ich habe ein Stück Naivität verloren. Ich kann meine Hose nicht mehr so anziehen wie früher. Ich sehe sie anders, als Symbol, als Teil eines Systems.