Alexander Kluge: Das offene Denken

Alexander Kluge war einer der letzten großen Rundumkünstler und Metakulturkritiker dieser Weltregion. Die Trauer um seinen Tod ist groß. Im Reich der Gefühle wie im Reich der Ideen. Von kaum jemandes Unsterblichkeit konnte man so überzeugt sein wie von seiner. Nun kommt die Zeit, mit seinem Erbe umzugehen.

Es sind die »Baustellen der Vernunft«, die er hinterlassen hat. Er hat über das Kino, die Literatur, das Fernsehen, die Kunst oder die Künstliche Intelligenz nicht nur kritisch gesprochen, und er hat sie auch nicht einfach nur benutzt. Er hat immer etwas durchaus Praktisches damit gemacht, gleichzeitig Gebrauch und Veränderung, gleichzeitig Praxis und Theorie, sehr häufig in Zusammenarbeiten – mit Lebenden wie mit Toten, mit An- wie mit Abwesenden –, im Dialog, am unerwarteten Ort auch. Immer waren es Gegen-Entwürfe. Gegen-Filme, Gegen-Erzählungen, Gegen-Bilder, Gegen-Gedanken. Es ging um etwas, das schon einmal mehr Hoffnung versprach: Kunst als »Gegenöffentlichkeit«.

Eine Übersicht über das Werk von Alexander Kluge ist ein unmögliches Unterfangen, nicht nur der schier unfassbaren Produktivität des Künstlers wegen. Denn mit jeder Ordnung, die man da zu etablieren glauben könnte, verliert sich wieder eine andere. Er selbst hat einmal vorgeschlagen, solche Mammutwerke wie die zweibändige »Chronik der Gefühle«, die unmöglich »am Stück« zu lesen ist, auf der Suche nach bestimmten Motiven und Bildern zu durchwandern, zum Beispiel »Wasser« oder »Flug«. Da mag sich dann ein eigener Kopffilm ergeben.

Eine andere Spur ist das Interesse an Lebensläufen. Schon in seinem ersten eigenen Film, dem 13 Minuten langen »Porträt einer Bewährung« aus dem Jahr 1964, nimmt er einen solchen als Ausgangsmaterial, den des Polizeiwachtmeisters Müller-Segeberg, der sechs Regierungen »hilfreich« gedient hat. Der Film konstruiert eine Person, die zugleich ganz und gar Fiktion und ganz und gar Realität ist, und er enthält, so Ulrich Gregor, schon alle Elemente der späteren Arbeit: »den Collagen-Charakter von Bild und Ton, den Niederschlag gesellschaftlicher Deformation im Medium der Sprache, die Vorliebe für bestimmte Bilder, die in Kluges späteren Filmen leitmotivisch wiederkehren: Aufnahmen von Turn- und Sportfesten vor allem, bei denen Menschen zu Ornamenten werden«. Und schon hier scheint es, als wäre die Selbstoffenbarung des Protagonisten an einen unsichtbaren Menschen in seinem Blickraum gerichtet.

»Orphea« (2020). © Rapid Eye Movies

An einer vielleicht zentralen Stelle des Films »Orphea«, mehr als ein halbes Jahrhundert später, den Alexander Kluge zusammen mit dem indonesischen Filmemacher und Musiker Khavn schuf (»drehen« wäre hier wirklich ein unangemessenes Wort), erzählt die Darstellerin der Orphea, Lilith Stangenberg, eine Geschichte vielleicht aus ihrem Leben: Auf Sardinien war sie einst nackt in ein Gewässer gesprungen, und als ein einheimischer Hirte kam, hat sie sich rasch verborgen und bekleidet. Und um mit dem Hirten ein unverfängliches Gespräch zu führen, erzählte sie von einer Schlange, die sie gerade gesehen hatte. Der Hirte aber missverstand dies und glaubte, sie fühle sich von dieser Schlange bedroht. Und so ging er mit seinem Stock auf das Tier los und tötete es in einem langen, blutigen Kampf, bei dem sich diese Schlange in Todesangst noch um seinen Stab ringelte. Und die Frau hatte danach ein schreckliches Gefühl. War sie nicht schuld am Tod der Schlange, schuld auch an der Gewalt des Hirten? Nur einmal, mit einem einzigen Wort, greift der Mann, dem sie vielleicht diese Geschichte erzählt, Alexander Kluge, in die Erzählung ein, die schreckliche Pointe vorwegnehmend, und danach beginnt, ausgehend von einer Metapher vom Tod der Kunst bei Ingmar Bergman, eine vielleicht ordentliche Darstellung von Schlangen, Bissen und Reaktionen.

Es ist etwas Besonderes um die Anwesenheit dieses Künstlers in seinem Werk, nicht nur der unverkennbaren Stimme wegen, selbst ein Instrument für die Verbindung von Textlichkeit und Musikalität. Filme, zum Beispiel, sind für Kluge keine Nachahmung der Wirklichkeit, sondern Eingriffe. Er überträgt die Verantwortung nicht auf das Werk, er bleibt Teil des Werkes, wie das Werk Teil von ihm bleibt. Keine Maske, kein Spiegel, sondern Anteil. Man kann diese Arbeitsweise auch utopisch nennen.

Alles beginnt, vermute ich, mit der Bombe, die auf das Elternhaus in Halberstadt gegen Ende des Krieges im Jahr 1945 fiel und die man wohl nur »wie durch ein Wunder« überlebte. Gleichgültig, was Alexander Kluge auch begann, im Beruf und im Werk, diese Zerstörung, dieses Überleben, es stand im Zentrum, es wurde zur Initialzündung; alles ist in Form eines Vorher, Nachher, Währenddessen oder Darüberhinaus zu verstehen. Wobei verstehen natürlich kein Antwort-Geben meint, sondern ein immer intensiveres Fragen und Nachfragen. Eine »befriedigende« Antwort auf die Frage des 13-jährigen Kindes nach der Zerstörung kann es ohnehin nicht geben. Alexander Kluge lebte und arbeitete in einer Kultur, die sich eben dies zur Hauptsache gemacht hatte: die befriedigenden Antworten. Die Konstruktion eines Gewohnheitsblicks. Dabei geht es bei seiner Auseinandersetzung mit Faschismus, Krieg und »Wiederaufbau« nie um eine ideale Trennung von Opfern und Tätern, vielmehr um eine Dialektik von Entscheidungen und Verhältnissen.

Das Drehbuch, das er zusammen mit Edgar Reitz für dessen Film »Die Reise nach Wien« schrieb, wurde seinerzeit heftig kritisiert, weil das Leben – der Frauen – im Nationalsozialismus nicht ernsthaft genug gezeigt worden sei; war es gar eine Komödie? Es ist einer der verschollenen »Skandale« in der Geschichte des neuen deutschen Films: Den Entscheidungsträgern im deutschen Fernsehen gefiel es nicht, dass man eine Frauengeschichte so leicht und losgelöst aus dem Krieg erzählte, mit der Folge eines massiven Zensureingriffs. Aber genau darum ging es ja. Dass die Geschichte des Krieges und die Geschichten der Menschen keine eindeutige, mythische Vereinigung erlauben. Die Geschichte des Krieges und des Faschismus und die Geschichten der Menschen verstehen sich oft nicht einmal, so wie sich die Erinnerungen an den Krieg und die neuen Regeln von Wiederaufbau und Wirtschaftswunder nicht verstehen. Heute mag man den Film als einen der präzisesten über die gesellschaftliche Erzeugung von Faschismus als Normalität ansehen. Oder die Rolle der Normalität bei der Erzeugung des Faschismus, wie man es nimmt. Mit Zerstörung endet auch dieser Film.

Es geht immer wieder um diesen Moment des »Zerbombens«, das vollständige Chaos, aber auch um die wahnwitzigen technizistischen Ordnungen, die Fliegerstaffeln, die Panzer, die Uniformen . . . Die Zerstörung entsteht aus dem Prinzip der Ordnungen, und das Unglück entsteht aus dem Verlangen nach einem Platz darin. Die Ordnung erkennen und zugleich heilsame Unordnung anrichten, das ist die Chance der Kunst. So entsteht die Fähigkeit, das andere im einen zu erkennen. Die Rakete, zum Beispiel, ist für Alexander Kluge immer beides, das Instrument der Vernichtung und das Symbol der Selbstüberschreitung des Menschen. Science-Fiction heißt bei Kluge genau das: Begegnung von Wissenschaft und Fiktion. Da er aus einer Arztfamilie stammte und ein Jurastudium im Rücken hatte, konnte das immer auch biografisch grundiert werden. So ging das los, auch im persönlichen Gespräch, dass in Alexander Kluges Behandlung von Dingen und Menschen ein diagnostischer Blick und eine juristische Erörterung steckten, oft genug mit selbstironischer Reflexion versehen.

»Abschied von gestern« (1966). © Kairos Film

Und da ist der Zirkus. Auch eine Kindheitserinnerung, und der Zirkus ist nicht nur eine direkte Assoziation als Ort und Spektakel, vom Film »Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos« bis zu einem der letzten Bücher, »Zirkuskommentar«. Vielmehr ist er ein Montageprinzip, so wie es Sergej Eisenstein verstand: Auftritte, die zugleich autonom und einander erklärend folgen, wie die Nummern in einem Zirkus; jeder Text, jede Einstellung, jedes Bild ein solcher Auftritt unter einer Zirkuskuppel und dahinter der Sternenhimmel. So wie Alexandra Kluges einsamer Gang mit dem Koffer in »Abschied von gestern« wurde die Bewegung von Hannelore Hoger als Leni Peickert auf der Trapez-Schaukel in »Die Artisten« zu einem Sinnbild aus der Frühzeit des Neuen Deutschen Films. Der Zirkus als Ort der Disziplin gegenüber dem Ort der Zerstörung. Leni Peickert versuchte sich an einem »Reformzirkus«, dem Prinzip Fantasie mehr als dem der Leistung folgend. Sie gelangte zum Fernsehen, bevor es ihr Erfinder tat. Ich weiß nicht, ob Kluge das aufgegriffen hat: Im Juni des Jahres 1999 trat die damalige Bundesgesundheitsministerin Andrea Fischer im Zirkus Roncalli in Köln mit den Entwürfen für ihre Gesundheitsreform auf, was den erbosten, weil sich übergangen wähnenden Apothekerverband zu Protesten gegen den »Reformzirkus« veranlasste. Man kann immer wieder und immer überraschend mit Alexander Kluge ins richtige Leben zurückkehren. Und nebenbei feststellen, welch fundamentale Rolle der Humor in seinem Werk spielt. Man erinnert sich gern an eingemachte Elefantenwünsche oder an die Kunst der Schwachstellenforschung. Zirkus bedeutet aber auch eine Form der Karnevalisierung, ganz direkt gezeigt etwa in »In Gefahr und höchster Not bringt der Mittelweg den Tod«, als Motiv fortgesetzt bis zu »Orphea«: eine »kindische« Verdoppelung der Welt gegenüber der »erwachsenen« Gewalt. (Und wenn Alfred Edel in Kluges Filmen sich selbst und die Welt erklärt, versteht man seine »gewisse Übersicht« als Zirkusblick auf die Welt.)

Es ist die »dokumentarische Collage«, die eine neue Form von Realismus erreicht; nicht die größtmögliche Nachahmung, sondern die analytische Montage. »Ich bin antibelletristisch. Ich glaube nicht an Hochkunst. Sondern an eine relativ triviale Art des Erzählens.« Trivialität meint hier: dem Menschen auch und gerade dorthin zu folgen, wo er sich einrichtet in der Welt, in der Arbeit, in der Familie, im Alltag. Kluges Prosa erscheint beim ersten Lesen meist so klar und klirrend, so unbemäntelt, dass man frösteln mag. (Bilder von Eisschollen tauchen übrigens in seinem Werk immer wieder auf.) Er beschreibt nicht so sehr Charaktere oder Empfindungen als vielmehr Haltungen gegenüber der Welt. Wie sieht jemand die Dinge, und wie reagiert er darauf? Und wo kommt das her? Der Erzähler Kluge bewahrt immer kühlen Kopf, so scheint es zunächst.

Beim zweiten Lesen erkennt man indes, wie es ihn schauert. Kaum jemand, der so genau über Gefühle schreiben kann. Auch wenn man sich zunächst darüber unterhalten müsste, was das eigentlich ist: Gefühle.

Es ist jedenfalls nicht das, was das Kino, die Literatur, das Fernsehen gewöhnlich dafür verkaufen. In den Gefühlen bewahren die Menschen Ereignisse sehr viel wahrhaftiger auf als in den Chroniken der »Tatsachen«; deshalb ist eine »Chronik der Gefühle« ein eigentliches Geschichtswerk, und der Film »Die Macht der Gefühle« zerlegt einen Reigen von widersinnig-notwendigen Versuchen, die Gefühle durch den Verstand zu reorganisieren. Die Kunst ist, wenn wir Alexander Kluge da richtig verstehen, die einzige Möglichkeit, den tiefen Widerspruch zwischen Verstand und Gefühl hilfreich zu bearbeiten. Dazu freilich muss zuerst die Ordnung von beidem, die der Gewohnheitsblick konstruiert, durchbrochen werden.

Gefühle sind etwas, das nicht verschwinden kann. Weder die positiven noch die negativen. Daher sind die Kluge'schen Helden nicht durch ihre Gefühle, wohl aber mit ihren Gefühlen in der Welt. So gibt es viel Gespenstisches in Kluges Welt, ein Knie, das ohne seinen früheren Restkörper wandert, oder ein »subjektloses Überleben besonders starker Gefühlsimpulse«. Vielleicht sind die Gefühle in Kluges Welt eben das, was für frühere Kulturen die Seelen waren. Die Gefühle der Menschen bewegen sich anders als die Körper der Menschen, so wie sich die Menschen wiederum anders bewegen als ihre gesellschaftliche Konstruktion. In anderen Zeitformen etwa.

Faschismus, Krieg und die zerbombte Welt – das ist ein Ausgangspunkt, für eine stete Suche nach dem »Grundwasser der Geschichte«. Stalingrad in den Lebensläufen versteckt, wie es einmal heißt. Das Schreckliche dabei ist, wie es sich aktualisiert. Nichts ist »irgendwie vorbei«. Vor kurzem besuchte ich die Ausstellung »Shifting the Silence. Die Stille verschieben« im Münchner Lenbachhaus, und da war eine Installation, die Bilder des Krieges in Bewegungen zueinander bringt. Man sieht diese Installation, ohne schon etwas zu wissen, von weitem, und gleich denkt man: Das sieht aus wie von Alexander Kluge. In diesem Fall deswegen, weil es wirklich von Alexander Kluge ist. Aber allgemeiner vielleicht: Es gibt glücklicherweise Menschen, die von ihm gelernt, die von ihm etwas übernommen haben.

Wenn man in Kluges Werk den Bombenangriff und seine Bewahrung in den Gefühlen als Beginn der Arbeit ansehen mag, so wäre die Vorstellung von Zeit wohl ein Ziel. Immer, gleich wo, geht es bei Alexander Kluge um die Zeit. »Jemand«, schreibt er in »Bertrams Proportionsgefühl«, »hätte ihm die Wartezeit in Gefühlszeit transformieren müssen.« Und wer von Zeit spricht, der muss, wie die Dinge liegen, immer auch von Arbeit sprechen. Was ist Sklavenarbeit, und was ist produktive Arbeit, und was haben, möglicherweise, die Familien und die Geschichte damit zu tun?

»Abschied von gestern« (1966). © Kairos Film

Weibliche Produktivkraft und ihre gesellschaftliche Aneignung ist ein weiteres Leitmotiv bei Kluge, eine innere Geschichte der Versklavungen, exemplarisch in »Gelegenheitsarbeit einer Sklavin« über eine Hausfrau – wiederum Alexandra Kluge –, die eine Abtreibungspraxis unterhält, eines »Kunstfehlers« verdächtigt wird und beginnt, sich politisch zu engagieren. Alexander Kluges Filme kann man auch als Reihe grandioser, widerständiger Frauenrollen ansehen. Mit der spröden Schönheit von »Abschied von gestern« widersprach der neue deutsche Film vielleicht zum ersten Mal entschieden auch der geschlechtlichen Perspektive des alten. Dabei ignorieren Kluges starke Frauen keineswegs ihre gesellschaftliche Lage; sie stellen sie vielmehr infrage. Wie alles bei ihm: ohne die Illusion, eine Antwort zu haben oder zu sein. Die eigene Familie, die Schwester Alexandra als Schauspielerin, der Vater (»Ein Arzt aus Halberstadt«) und eine Tante vielleicht (»Besitzbürgerin, Jahrgang 1908) sind Mittler zwischen Dokumentation und Fiktion. Alexander Kluges Filme sind mehrheitlich Essays, Versuche, Annäherungen an die Welt aus der Sicht des Subjekts. Deshalb kann man durchaus von der deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert auf die Betrachtung einer Regenpfütze auf Asphalt kommen, deren Lebensdauer maximal drei Tage beträgt. Film ist die Kunst, in verschiedenen Zeiten zu denken.

»Wir leben nicht in einer Gegenwart. Wir leben gleichzeitig in einer Vergangenheit, einer Zukunft und in der Möglichkeitsform, in einem Konjunktiv.« Wie aber erzeugt man ein Bild im Konjunktiv? Ist ein Bild nicht stets genau das, was es ist, und höchstens der Blick darauf lässt sich verändern? Natürlich ist auch hier alles eine Frage des Zusammenhangs. Aber mehr noch kann man ja tatsächlich einem Bild (und später hat Alexander Kluge diese Aufgabe auch der virtuellen Kamera eines KI-Systems übertragen) die Pflicht auferlegen, eine Möglichkeit wiederzugeben. Kluge sprach vom »Ahnungssinn«: »Wir reden nicht von Wirklichkeiten, sondern von Möglichkeiten. Das machen wir in der Kunst so.« Und in dieser Kunst spielt Kluge, mit Erwartungen und Hoffnungen auch, »wie ein Kind mit der Welt spielt«.

»Die Aktualität wird reicher, wenn sie etwas aus diesem Konjunktiv der Wirklichkeit in sich aufnehmen kann. Manchmal macht der Zufall das, und die Menschheit ist für einen Moment wieder handlungsfähig.« Das ist das Glück in Kluge-Filmen, -Bildern und -Texten: Was sich in die durchaus schäbige Wirklichkeit mischt, ist die Fantasie. Was er erreichte, war vielleicht wirklich eine Art von Reformzirkus des Denkens: Wir erinnern uns vielleicht daran, wie Kluge bei einem SPD-Parteitag von einem Politiker die Funktion eines »Leitantrags« erklären ließ und das Zirkushafte von Politik hervortrat, während er in seinen Gesprächssendungen seine Partnerinnen und Partner zu allerlei Kunststücken des offenen Denkens animierte. Die Sprechstunden des Dr. Alexander Kluge boten Raum für Akrobaten und Clowns, schon weil sie nicht der Choreographie von Besserwissen und Ausredenlassen, Fragen und Antworten gehorchten. Hannelore Hoger als Lehrerin in »Die Patriotin« muss aus den Aufsätzen ihrer Schüler das Beste herausnehmen: »die Fehler«.

Die verschiedenen Medien, in denen Alexander Kluge arbeitete, waren immer offen zueinander organisiert. In seinen Geschichten, zum Beispiel den knappen Texten von »Unheimlichkeit der Zeit«, könnte man immer schon Filmfiguren beschrieben sehen; aber in seinen Filmen erscheinen auch Menschen, die sich verhalten, als bewegten sie sich in Texten. Ganz direkt setzen sich Text und Bild gegenseitig fort in der »Chronik der Gefühle«. Und in seinen Filmen sind Text-Inserts keine »Erklärungen«, sondern eigenständige Elemente der Komposition. Der Text, das Bild, der Film und das Gespräch – eine nichtmetaphorische, sondern ganz und gar reale Unendlichkeit möglicher Beziehungen. Mit dem Gewohnheitsblick freilich lässt sich das gar nicht verarbeiten. So hat man sich immer mal wieder von seinen Arbeiten überfordert gefühlt, eben weil es in diesem Blick auch eine Vorschrift des »Verstehens« gibt. Doch selbst wenn man sich nicht auf Recherche, Kritik und Wissen einlassen mag, die so überreich in den Filmen und Texten stecken, bietet Kluge, der Listenreiche, immer auch einen Flow, ein gleichsam halluzinatorisches Gleiten der Sinne. Auch auf den Baustellen der Vernunft bleibt der Anspruch der Kunst auf Schönheit.

In Alexander Kluges Welt wird nichts zu Ende, das heißt: tot, gedacht. Wenn man gegen eine Wand zu rennen fürchten muss, tut sich immer wieder ein überraschender Weg zur Seite auf. Jetzt heißt es weitersuchen. Mit ihm. Ohne ihn.