Film-Trilogien: Dreieinigkeit

Im Leben ist es meist riskant, den zweiten, geschweige denn den dritten Schritt vor dem ersten zu tun. Aber im Kino spricht nichts dagegen, die Ordnung auch einmal durcheinanderzuwirbeln. Schließlich meinte Jean-Luc Godard, ein Film brauche zwar einen Anfang, eine Mitte und einen Schluss, aber nicht notwendig in dieser Reihenfolge. Warum sollte dies nicht auch für Trilogien gelten?

Allerdings stiftet Dag Johan Haugerud momentan einige Verwirrung in der Filmwelt, weil er die drei Segmente seiner »Oslo Stories« außerhalb von Norwegen nicht in der Reihenfolge herausbringt, in der sie ursprünglich konzipiert waren. Was kommt nun wirklich zuerst, die »Sehnsucht«, die »Träume« oder die »Liebe«? Das ist zwar nicht ganz einerlei, aber die Irritation ist durchaus wohltuend. Sie animiert das Publikum zu etwas, das der Regisseur auch seinen Figuren aufgibt: zum Umdenken, der Befreiung von Konventionen. Die Reihenfolge lässt sich im Prinzip mühelos ändern, denn die drei Filme sind nicht durch wiederkehrende Figuren oder eine durchgehende Handlung verknüpft, sondern fügen sich thematisch zusammen.

»Oslo, 31. August« (2011). © Peripher Filmverleih

Eine Hauptrolle spielt dabei die Stadt, die Haugeruds Landsmann Joachim Trier einmal den »Vorort Europas« nannte. Trier hat selbst eine Trilogie gedreht, die den Titel ­»Oslo Stories« tragen könnte. Sie ist aber gleichsam inoffiziell, was zu dem schwebenden Lebensgefühl passt, von dem sie getragen wird. Sie entstand zwischen 2006 und 2021 in Triers Heimatstadt, deren Topographie man nach dem Sehen von »Auf Anfang«, »Oslo, 31. August« und »Der schlimmste Mensch der Welt« genau zu kennen meint – inklusive der sozialen Spannung zwischen Oststadt und Westend. Die Charaktere der unterschiedlichen Filme könnten sich jederzeit über den Weg laufen. Sie ähneln einander, führen sprunghafte Existenzen in einem widersprüchlichen Alltag. Einige Darsteller zirkulieren innerhalb der Trilogie, die sich allmählich verdichtet zu dem Porträt einer Generation, die mit einem Reichtum möglicher Lebensperspektiven konfrontiert ist.

Dass die Neugier auf Stoffe, Figuren und Themen nicht mit dem Abspann eines Films erlischt, ist natürlich kein exklusiv norwegisches Phänomen. Aktuell scheint gar eine weltumspannende Übereinkunft unter Filmemachern zu herrschen, Filme im Dreisatz miteinander zu verbinden. Der Chinese Wang Bing etwa, dessen Dokumentarfilme ohnehin monumentale Ausmaße annehmen, bündelt gerade drei Arbeiten unter dem Motto »Jugend« und entwirft ein Fresko von der Arbeit in den Textilfabriken von ­Zhili in der Region von Shanghai. Im Frühjahr startete bei uns »Die Unerwünschten« von Ladj Ly, der zweite Teil einer geplanten Trilogie über die Pariser Banlieue, die mit »Die Wütenden – Les Misérables« fulminant begann. Mit »Mond« ist kurz darauf das Mittelstück der »kosmischen« Trilogie der Österreicherin Kurdwin Ayub in unsere Kinos gekommen, dem »Sonne« vorausging und »Sterne« folgen soll. (Produzent ist Ulrich Seidl, der mit seinem »Paradies«-Zyklus einschlägige Erfahrung gesammelt hat – wenngleich in anderen Gefilden.) Im März hat Christian Petzold seinen neuen Film »Miroirs No. 3« fertiggestellt, der nach »Undine« (Wasser) und »Roter Himmel« (Feuer) eine Trilogie über die Elemente abschließt. Anfangs hatte er einen Zyklus über deutsche Mythen im Sinn, aber sein Produzent befand, dass der dritte Film vom Wind handelt. Da hätte natürlich eine Tetralogie nahegelegen, doch die Drei ist eine Schlüsselzahl für Petzold – nach der »Gespenster«-Trilogie (»Die innere Sicherheit«, »Gespenster« und »Yella«), dem Triptychon »Dreileben« (zusammen mit Dominik Graf und Christoph Hochhäusler) sowie drei »Polizeiruf 110«-Folgen mit Matthias Brandt.

»Die Wütenden« (2019). © Wild Bunch

Die Drei besitzt eine Anziehungskraft, die von magischer Strenge ist. An ihr hängt viel. Auf sie ist Verlass: Das Dreieck ist die stabilste geometrische Form. Sie besitzt Verbindlichkeit: Der dritte Schlag des Auktionators besiegelt den Verkauf. 1, 2, 3 ist eine unmissverständliche Aufforderung, zumal im Sport: Wer vorher losläuft, legt einen Fehlstart hin. Dort stellt die Drei auch eine Rangordnung her: Niemand will bei Wettbewerben auf dem vierten Platz landen.

Das Leben wird gemeinhin in drei Abschnitte aufgeteilt, Kindheit, Erwachsensein und Alter. Das Christentum bekennt sich zur Dreifaltigkeit, es beruht auf der Vorstellung, dass Gott in der Trinität von Vater, Sohn und Heiligem Geist existiert. Nicht von ungefähr wird das Triptychon im Mittelalter zu einer vorherrschenden Form des Altarbildes, bei dem verschiedene Aspekte vereinigt werden. Die Urform des antiken griechischen Theaters ist die Trilogie (die indes von einem Satyrspiel ergänzt wird) – sie wirkt über Jahrtausende in der Dreiaktstruktur als Bühnenkonvention fort. 

Im Dreischritt reift etwas heran. Ein Prozess wird abgerundet, in dem die Facetten zur Geschlossenheit finden. Das besitzt Maß und Folgerichtigkeit. Es gibt mithin so etwas wie eine organische Form, in der sich Film­trilogien entfalten. Der Titelheld von Satyajit Rays »Apu«-Trilogie durchläuft den Lebenszyklus bis zu dem Punkt, an dem er selbst Verantwortung für ein Kind tragen muss. Die Trilogie des schottischen Regisseurs Bill Douglas beruht auf den Erinnerungen an seine unvorstellbar entbehrungsreiche Kindheit in einem Bergarbeiterdorf. Roberto Rossellinis berühmte Trilogie (»Rom, offene Stadt«, »Paisà«, »Deutschland im Jahre Null«) gewinnt ihren Zusammenhalt im historischen Hintergrund des Zweiten Weltkriegs.

»Rom, offene Stadt« (1945). © Filmjuwelen

Ein Dreiteiler ist keine Trilogie; darin unterscheiden sich »Der Herr der Ringe« und »Der Pate«. Die Trilogie gehorcht einer freieren Logik, sie gleicht einem Gedanken, der fortgesponnen werden will. Sie entsteht im Spannungsfeld von Strategie und Intuition; nicht nur Petzold schwankt zwischen Konzept und Offenheit.

Meist handeln die Regisseure aus Vorsatz. Dag Johan Haugerud hat seine Trilogie als solche konzipiert. Auch Krzysztof Kieslows­ki verfährt nach einem zuvor festgelegten Prinzip, wenn er in »Drei Farben« der französischen Trikolore filmische Gestalt verleiht und die Grundwerte Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit in der Realität überprüft – in drei verschiedenen Ländern, aber jeweils um eine weibliche Hauptfigur konstruiert, die in einem elementaren Konflikt steckt. Bei ihm gibt es sachte szenische Überschneidungen, die Lucas Belvaux in seiner Trilogie auf die Spitze treibt: »Ein tolles Paar«, »Auf der Flucht« und »Nach dem Leben« schildern dieselben Ereignisse wie in einem Prisma, aus drei Perspektiven und in unterschiedlichen Genres, Komödie, Thriller und Melodram. Im französischen Original ergeben die Titel einen vollständigen Satz, aber man kann die Filme in beliebiger Reihenfolge schauen. Der Wechsel des Blickwinkels findet in der eleganten Stilübung eine thematische Legitimation, da Belvaux beharrlich über Lüge und Täuschung reflektiert. Bei Trilogien ist auch ein wenig Philosophie im Spiel.

»Ein tolles Paar« (2002)

Andere Trilogien entstehen sozusagen auf dem Wege. Nach dem Kassenerfolg von »Infernal Affairs« (Regie Andrew Lau und Alan Mak) wurden umgehend zwei raffiniert verschachtelte Fortsetzungen der Saga über den Werdegang zweier Polizeikadetten in Hongkong geschrieben und produziert, ein Prequel sowie ein zusehends schizophrener dritter Akt. Alle drei kommen innerhalb eines Jahres daheim ins Kino, wirken aber in keinem Moment so, als seien sie mit heißer Nadel gestrickt. Hongkong-Tempo, könnte man meinen, aber auch die »Oslo Stories« wurden in nur einem Jahr gedreht.

Manche Trilogien werden erst im Nachhinein von Kritikern dazu erklärt, namentlich das Paranoia-Triptychon von Alan J. Pakula. Es spiegelt ein Klima existenzieller Verunsicherung in den USA der 1970er Jahre wider, setzt ein mit der privaten Nachforschung eines Detektivs in »Klute«, die in »Zeuge einer Verschwörung« und »Die Unbestechlichen« die Form journalistischer Recherchen von nationaler politischer Tragweite annimmt. Für eine zwingende visuelle Kontinuität sorgt die kontraststarke Kameraarbeit von Gordon Willis, die bis dahin ungekannte Abstufungen von Düsternis entdeckt und die Geschehnisse oft aus extremer Distanz zu überwachen scheint.

Regisseurinnen fasziniert diese Disziplin bislang übrigens nicht. Die Trilogie ist eine Männerdomäne, die Wiederholungstäter hervorbringt. Neben Petzold und Kieslowski (dessen zweite Trilogie nach seinem Tod von anderen Regisseuren realisiert wurde) gehört Pier Paolo Pasolini unbedingt dazu. Er lässt einem Antike-Zyklus der 1960er Jahre rasch die »Trilogie des Lebens« folgen, der in deutschen Programmkinos ein nachhaltiges Leben beschieden war. Der Chinese Jia Zhangke ist ein bemerkenswerter Neuzugang in diesem Kreis; er beginnt seine Laufbahn 1997 mit einer Trilogie über seine Heimatstadt (»Pickpocket«, »Platform«, »Unknown Pleasures«) und nimmt in einem zweiten Triptychon (»A Touch of Sin«, »Weichen des Lebens«, »Asche ist reines Weiß«) die radikalen gesellschaftlichen Verwerfungen der 2010er Jahre in den Blick.

»A Touch of Sin« (2013). © Rapid Eye Movies

Nebenbei sind damit schon die Koordinaten genannt, unter denen die Filmtrilogie sich im Autorenkino endgültig Bahn bricht: Sie steht im Zeichen einer männlich besetzten Moderne. Ihren Auftakt kann man auf das Jahr 1959 datieren, als François Truffaut mit »Sie küssten und sie schlugen ihn« den filmischen Bildungsroman Antoine Doinels beginnt und Michelangelo Antonioni das Publikum mit »L'avventura – Die mit der Liebe spielen« verstört, weil er das Rätsel um die verschwundene Geliebte des Protagonisten nie auflöst. Plötzlich tritt eine ungekannte Freiheit auf den Plan. Die binäre Opposition von glücklichem oder tragischem Ende verliert an Gültigkeit. An ihre Stelle darf nun Ergebnisoffenheit treten. Jetzt ist es möglich, nicht mehr nur dramaturgische, sondern poetische Schlusspunkte zu setzen – der freeze frame von Antoine Doinels Gesicht lässt das Publikum mit ebenso viel Zweifel wie Zuversicht zurück.

Derlei Ungewissheit eröffnet die Möglichkeit des Anknüpfens. Antonioni ergreift sie umgehend in »Die Nacht« und »L'eclisse – Liebe« 1962, wo er das Thema der Entfremdung mit einer Konsequenz durchdekliniert, die sich in keiner anderen Phase seines Werks so gebündelt findet. Ingmar Bergman nimmt zur gleichen Zeit eine Trilogie in Angriff (»Licht im Winter«, »Wie in einem Spiegel« und »Das Schweigen«), in der er konzentriert die Frage nach der Abwesenheit Gottes stellt. In Polen beginnt Jerzy Skolimowski 1964 mit »Besondere Kennzeichen: Keine« eine Trilogie jugendlicher Sinnsuche, in der er selbst die Hauptrolle übernimmt.

»L'avventura – Die mit der Liebe spielen« (1959)

Keine andere Bewegung der Filmgeschichte hat indes einen solchen Hang zum zyklischen Erzählen wie die Nouvelle Vague. Truffaut spinnt Doinels Lebensgeschichte in vier Fortsetzungen weiter. Éric Rohmer dreht gleich drei Serien, zuerst »Sechs ­moralische Erzählungen«, dann »Komödien« und »Sprichwörter« und schließlich eine über Liebeswirren in den vier Jahreszeiten. Nur ­Jacques Rivette, dessen Elan eigentlich weiter reicht, dreht eine Trilogie – allerdings notgedrungen, denn von der geplanten Tetralogie »Szenen aus dem parallelen Leben« kann er nur drei Episoden (»Unsterbliches Duell«, »Nordwestwind« und »Die Geschichte von Marie und Julien«) realisieren. Mit diesem systematischen Ausgreifen geben die Regisseure ihrem Werk einen Zusammenhalt, der ihre Autorenschaft bekräftigt: Sie erschaffen eine wiedererkennbare eigene Welt; nicht von ungefähr sprechen französische Schauspielerinnen und Schauspieler seither gern von ihrem Wunsch, in den »Kosmos« eines Auteurs einzutreten.

Joachim Trier ist ein Erbe der Nouvelle Vague, auf die er explizit verweist. Wie seine Vorbilder kennt er den feinen Unterschied zwischen persönlichem und autobiografischem Erzählen. Er ist mitnichten der einzige Epigone. Doinels Lebensroman findet in Cédric Klapischs Trilogie, die 2002 mit »L'auberge espagnole« beginnt, ein komödiantisches Echo. Lange vor ihnen lässt sich Rudolf Thome, der sowieso viel von den Franzosen gelernt hat, von ihrem Faible fürs Serielle inspirieren. 1987 eröffnet er mit »Das Mikroskop« seine Trilogie »Formen der Liebe«; bis 1989 schließen sich »Der Philosoph« und »Sieben Frauen« an. Wenn man es genau betrachtet, unterscheidet sich dieses Dreigestirn nicht von den Filmen, die er davor oder danach gedreht hat – sein ganzes Werk beschreibt unterschiedliche Formen der Liebe. Der Zeitpunkt, an dem Thome dieses Vorhaben umsetzt, ist jedoch bezeichnend: Es folgt auf den empfindlichen Misserfolg seines vorangegangenen Films »Tarot«. Der Filmemacher bedarf der kreativen Neuorientierung, er will sein Kino wieder auf Anfang stellen.

»Das Mikroskop« (1987)

Nur auf den ersten Blick muss es überraschen, wenn einige Filmemacher ihre Karriere zielstrebig mit einer Trilogie beginnen. Der Brite Terence Davies macht in den 1970er Jahren mit seiner halblangen schwarz-weißen Trilogy den Anfang. Zwei Jahrzehnte später tun es ihm Jia Zhangke und, noch in Taiwan, Ang Lee nach. Dessen »Father Knows Best«-Zyklus (»Schiebende Hände«, »Das Hochzeitsbankett«, »Eat Drink Man ­Woman«) ist eine Visitenkarte, die ihn eins, zwei, drei berühmt werden lässt. Ein Filmemacher demonstriert auf diese Weise, dass er überlegt vorgeht und sich zutraut, ehrgeizige Pläne zu verwirklichen. Es ist eine Strategie, der unverwechselbaren eigenen Stimme massiv Gehör zu verschaffen. Die Arbeit mit wiederkehrenden Figuren oder Konstellationen gibt eine Leitlinie vor, sie schafft ein Sicherheitsnetz, in dem sich auf Vertrautes aufbauen lässt. Allerdings braucht es Mut und Selbstbewusstsein, das in der fragilen Ökonomie des Arthouse-­Kinos durchzusetzen.

Umso bemerkenswerter ist, dass die amerikanische Produktionsfirma A24 dem Regisseur Ti West die Stange hält, als er seine »X«-Trilogie realisiert. Sie gehört zwar dem kommerziell verlässlichen Slasher-Genre an, ist aber pures Meta-Kino. »X«, Pearl und MaXXXine sind Filme, die in Anführungsstrichen stehen. Die Handlung erstreckt sich vom Ersten Weltkrieg bis zum Jahr 1985, jedes Segment wandelt sich der Ästhetik an, die in der jeweiligen Epoche der Handlung federführend war. Unter der Oberfläche des Vintage-Looks reichen sich blutige Familientragödien gewissermaßen die erzählerische Stafette weiter. (Nebenbei ist dies ein Triptychon, in dem die Religion eine unselige Rolle spielt.) Die drei Segmente sind fest verbunden durch die Hauptdarstellerin Mia Goth, deren Charaktere auf drei Zeitebenen vom Filmruhm träumen und die zudem als Co-Autorin und Mitproduzentin fungiert. »The past isn't finished with you, Maxine!« droht im dritten Teil ein Widersacher der Protagonistin.

»X« (2022). © Capelight Pictures

Diese Warnung lässt sich auch ins Positive ­wenden, wie Richard Linklaters »Before«-Trilogie erfreulich demonstriert. Auch sie ist auf dem Wege entstanden. Nach dem Erfolg von »Before Sunrise« verspürten der Regisseur und seine Hauptdarsteller Julie Delpy und Ethan Hawke den Wunsch, es nicht mit dem Abschied ihrer Figuren am Wiener Hauptbahnhof bewenden zu lassen. (Wie sich zeigen sollte, ist das Publikum stets Teil dieser charmanten Verschwörung.) Neun Jahre später begegnen sie sich in Paris erneut. »Before Sunset« ist eine ungeduldig in Realzeit erzählte Etappe, die unumwunden auf ein Weiterspinnen drängt. Wiederum neun Jahre später sind die zwei verheiratet und verbringen in »Before Midnight« einen spannungsreichen Urlaub in Griechenland. Die drei Segmente muten an wie ein einziger fortgesetzter Dialog über die Dinge des Lebens und die Wechselfälle der Liebe. Sie spielen allesamt im Sommer, der Jahreszeit der Blüte, der Sinnenfülle und Träume.

Linklater und Co fällt es schwer, sich von ihren Figuren zu trennen. Sie mögen ihre Hand nicht loslassen, ihr Interesse an ihnen erlischt nicht. Hat sich ihre Geschichte abgerundet, als am Ende von »Before Midnight« die Möglichkeit einer Versöhnung im Raum steht? Der Ausgang bleibt offen, die Gerüchte um einen vierten Teil wollen nicht verstummen. Aber hat schon irgendjemand nach Mitternacht klügere Gedanken gefasst als davor?