Claire Denis: Die Choreographin des Begehrens

»Claire Denis« Foto: © Pandora Film Verleih

»Claire Denis« Foto: © Pandora Film Verleih

Sie hat jedesmal Angst, wenn sie einen Film anfängt. Das merkt man dem Werk der französischen Regisseurin Claire Denis aber nicht an: Sie rückt ihren Figuren auf den Leib, nimmt Genres, Schauplätze und Seelenzustände auseinander.

Juliette Binoches Körper ist uns wohlvertraut. Im Lauf der Jahrzehnte haben wir ihn oft entblößt gesehen. Dabei konnten wir seine Anmut bewundern. Aber so, wie Claire Denis ihn in »Meine schöne innere Sonne« in Szene setzt, kennen wir ihn noch nicht.

Vielleicht liegt es auch daran, dass dies inzwischen nicht mehr nur der Leib einer Schauspielerin ist, denn Binoche hat spät den Tanz für sich entdeckt. Eine neue Eleganz hat sich seither in ihre Bewegungen eingeschlichen, die nun einer sacht anderen Zielstrebigkeit gehorchen. Denis ist neugierig auf diese Anmut, aber die Schönheit der Schauspielerin ist nicht die Prämisse ihrer Schaulust, sondern das Ergebnis einer Erkundung. Eingangs kreist die Kamera um Binoches Antlitz und ihren Torso, dann sehen wir sie beim Sex mit einem höchst unsensiblen Liebhaber. Später, bei einem anderen Liebesspiel, filmt Denis den Körper der Darstellerin wie eine Skulptur, die biegsam ist, deren Form sich wandelt, deren Gestalt sich rundet und dann streckt.  

»Meine schöne innere Sonne« (2017). © Pandora Film Verleih

Wie die Körper sich suchen – das ist das große Thema der Regisseurin. Zärtlichem und zerstörerischem Begehren verleiht sie die gleiche Evidenz. Die Begegnung der Körper, gleichviel ob sie unter dem Vorzeichen der Lust (wie in »Vendredi soir«, der sublimen Chronik des Liebesabenteuers, das eine junge Pariserin in der Nacht erlebt, bevor sie mit ihrem Lebensgefährten zusammenzieht) oder der Gewalt (wie in dem Kannibalenfilm »Trouble Every Day«) steht, schildert Denis mit ungeheurer Prägnanz. Verzückt betrachten sie und ihre bewährte Kamerafrau Agnès Godard in »Beau travail« die erotische Harmonie des Exerzierens, das Fremdenlegionäre am Horn von Afrika in martialischer Umarmung aufeinanderprallen lässt. Wie in der literarischen Vorlage, Herman Melvilles »Billy Budd«, muss sich das Begehren maskieren: in verschwiegenen Gesten und Blicken. Die traurige Pointe von Meine schöne innere Sonne ist, dass die von Binoche ­gespielte Isabelle nie einen Partner findet, der die Sprache ihres Begehrens versteht.

Fremde Welten

Die 1946 in Paris geborene Regisseurin hat selbst einen Teil ihrer Kindheit in Afrika verbracht und ihre Erlebnisse schon in ihrem Regiedebüt »Chocolat« (1988) und 20 Jahre später in »White Material« verarbeitet. Ihr Vater war Kolonialbeamter in Kamerun und Burkina Faso, seine Leidenschaft waren Mobilität und Geografie: In ihrer Kindheit, so erinnert sich Denis, war es wichtiger, eine Karte lesen zu können, als über gute Tischmanieren zu verfügen.

»35 Rum« (2008). © Real Fiction Filmverleih

Die koloniale Vergangenheit Frankreichs zieht sich als eine unerlöste Heimsuchung durch Denis' Werk. Ihre Filme erzählen selten vom Austausch der Kulturen, sondern vielmehr von deren Unübersetzbarkeit, vom Leben als Außenseiter, von der Erfahrung des Fremdseins. Die Legionäre aus »Beau travail« hingegen bleiben in ihrer Enklave am Golf von Dschibuti nahezu unberührt von der Atmosphäre des Landes. Die Montage besteht auf einer Konfrontation unterschiedlicher Territorien, und die Farbdramaturgie scheidet die Welt der entwurzelten Männer entschieden von jener der einheimischen Frauen. Erst in »35 Rum« von 2008 scheint die Fremdheit überwunden, da sind die Migranten integriert und haben längst Wurzeln in Paris geschlagen. Mit diesem Film kehren wunderbare Ruhe und Gelassenheit in ihr Kino ein, die ihm bis dahin allerdings nicht gefehlt hatten.

Zwischen den Ethnien und Geschlechtern

In 30 Jahren hat Claire Denis beinahe ebenso viele Kurz-, Lang- und Dokumentarfilme gedreht. Man glaubt es kaum, aber jeder neue Film jagt ihr nach eigenem Bekunden höllische Angst ein: Er kommt ihr vor wie eine Prüfung, die sie voraussichtlich nicht bestehen wird. Zweifellos umgibt sie sich deshalb mit einem festen, vertrauten Stab: Oft arbeitet sie mit dem Drehbuchautor Jean-Pol Fargeau zusammen, mit dem Szenenbildner Arnaud de Moleron und seit vielen Jahren unverbrüchlich mit Agnès Godard.

Ihr Handwerk hat sie als Regieassistentin bei Jacques Rivette, Wim Wenders und Jim Jarmusch gelernt. Eine faszinierende Unvorhersehbarkeit der Sujets und Formen eignet seither ihrer Arbeit. Ihre Filmografie, zumal im Wechsel zwischen Dokumentarfilm und Fiktion, verrät ihre Neugierde, ihren Mut zu Grenzgängen. Denis ist eine Freischärlerin zwischen den Ethnien und Geschlechtern – beinahe wie die Charaktere, die Beatrice Dalle in »Ich kann nicht schlafen« (1994) und »Trouble Every Day« (2001) für sie gespielt hat. So wie manche Männer (Max Ophüls, George Cukor) Frauenfilme drehen, dreht Denis vorzugsweise Männerfilme. In ihren autobiografisch getönten Afrikafilmen wählt sie zwar eine weibliche Perspektive. Aber darüber hinaus scheint es fast so, als brauche sie den Ansporn von Schriftstellerinnen wie Emmanuèle Bernheim (bei »Vendredi soir«) und Christine Angot (bei »Meine schöne innere Sonne«), um diesen Blickwinkel auch für ihre Parisfilme zu legitimieren.

Auch das sind spannende Entdeckungsreisen, auch sie wecken Denis' Elan. Aber sie stellen vielleicht keine so große Herausforderung dar. Immerhin bedeutet die Erkundung männlicher Lebenswelten, eine andere Welt für sich zu übersetzen. Der Blick, den Denis auf ihre Helden wirft, scheint einer eigenen Systematik zu folgen: Mit den Schauspielern Grégoire Colin, Alex Descas, Vincent Gallo hat sie immer wieder gearbeitet, mit ihnen eine Galerie entworfen, um die Virilität in verschiedenen Spielarten und Lebensstadien zu erkunden. In »35 Rum« besetzt sie Descas, wie es einst Yasujiro Ozu mit Chishu Ryu tat: als einen reifen Mann voller Schamhaftigkeit, was einerseits der Beziehung zwischen ihm und seiner Filmtochter eine große Intimität von wachsamer Geborgenheit verleiht, andererseits wehmütig auf der Notwendigkeit der Ablösung beharrt.

Mit »Vendredi soir« von 2002 wendet Denis sich erstmals dem französischen Starsystem zu. Mit Vincent Lindon in der Hauptrolle erweitert sie die Galerie ihrer Männerfiguren um die Facette wortkarger Verführung. In der Rachegeschichte »Les salauds – Die Dreckskerle« (2013) verkörpert er eine Idee von selbstverständlicher Männlichkeit, die auf sympathische Weise aus der Zeit fällt. Sie ist nicht falsch, ist keine Kinolüge, selbst wenn sie an den Verhältnissen scheitert. Auch hier nähert die Regisseurin sich männlicher Wortkargheit mit der ihr eigenen Sanftheit; die Sorgfalt, mit der Lindon schon bei seinem ersten Auftritt alltägliche Gesten verrichtet, kündet von Tatkraft und Verlässlichkeit.

Wie unerfreulich sind demgegenüber die erotischen Begegnungen in »Meine schöne innere Sonne!« Die Malerin Françoise gerät an einen Reigen eitler Männer, die mal selbstmitleidige, mal selbstgerechte, mal tyrannische Zauderer sind. Ein junger Schauspieler ist darunter, der in jeder Lebenslage Regieanweisungen braucht, und ein nur theoretisch eifersüchtiger Intellektueller. Françoises Liebessuche findet in Zeiten romantischer Unbestimmtheit statt; alles kann zerredet werden, Gefühle dürfen sich nicht zeigen, ohne dass sich die Möglichkeit des Rückzugs bietet. Die Komödie ist allein schon ästhetisch ein ungewohntes Terrain für Denis, denn dort ist die vorherrschende Handlung der Sprechakt. Spannend wird es nur mit dem scheußlichen Bankier, den Xavier Beauvois spielt, und verwirrend klug erst in der Szene mit dem Hellseher; übrigens der schönste Auftritt, den Gérard Depardieu seit Jahren hatte.

Die Liebe der Kannibalen

Denis versetzt ihre Figuren in ein Stadium gesteigerter, feinnerviger Aufmerksamkeit. In »Vendredi soir« hat diese Erzähltendenz ihre schönste Ausformulierung gefunden, nicht zuletzt in dem akustischen Pointillismus, der suggestiv die Geräusche des nächtlichen Paris einfängt. Die Wiederentdeckung der eigenen Sinnlichkeit, die die Heldin durchlebt, spiegelt sich in einer wiederentdeckten Lust am Kino, an seinen vielfältigen Erzählmitteln: an den Schwenks und Fahrten, der Zeitlupe, dem Verlust und Wiedergewinn der Tiefenschärfe; sogar die Irisblende des Stummfilmkinos hat Denis hier wiederbelebt und darüber hinaus Elemente des Animationsfilms eingeflochten.

Denis zeigt nicht mehr, als gerade nötig ist: Ihre Stärke sind die affektiven Momente, die in den Fragmenten einer Handlung aufblitzen und in denen sich die disparate Gefühlslage ihrer Figuren offenbart. Das macht ihre Erzählung zugleich spröde und fragil, lässt Raum für Geschichten, die sich zwischen den Schnitten zutragen können. Das Thema der gegensätzlichen Obsessionen, der Zerrissenheit überträgt sie in eine Montage, die den Zuschauer unversehens in die Situationen hineinwirft und es ihm anfangs nicht eben leicht macht, sich im Wechsel der Schauplätze und Charaktere, im Changieren zwischen den Realitätsebenen zurechtzufinden. Ihre Inszenierung stößt sich am Konkreten, an Tönen, Gesten und Gegenständen.

Die Zusammenarbeit mit Agnès Godard hat ihr Kino entschieden um eine sinnliche Dimension erweitert. Wenn deren Kamera an den Körpern der Darsteller empor- oder herunterschwenkt, ist das immer mehr ein zärtliches Begutachten. Sie scheint Szenerien und Akteure zu streicheln, es ist eine schwelgende, umfassende Sinnlichkeit, die gleichsam danach drängt, vom Betrachten zum Berühren überzugehen. In »Trouble Every Day« ist ihr gemeinsames Ziel, sich Fleisch und Blut auf eine Weise zu nähern, wie es nie zuvor im Kino passiert ist. Die kannibalistischen Übergriffe sind inszeniert wie Liebesszenen. Es liegt ein Gleiten, ein Schweben in Godards Bewegungen, das wunderbar harmoniert mit der getragenen Musik von Bands wie den Tindersticks, die in Filmen wie »Nénette und Boni« und »Trouble Every Day« die Tonspur entscheidend prägen.

Die Musik und die mit ihr verknüpfte Beweglichkeit stehen in ­Denis' Filmen für die Möglichkeit der Transformation. Der Körper der Choreographin Mathilde Monnier, die sie in dem Dokumentarfilm »Vers Mathilde« porträtiert, verändert sich beim Tanz, wirkt jünger. Die Kadrage ist oft zu eng für den Bewegungsrausch der Mitglieder ihrer Compag­nie, die Geschlechterunterschiede scheinen sich aufzulösen im Wirbel der Bilder.

Auch in ihrem neuen Film gelingen Denis Augenblicke emphatisch präziser Choreographie. Einer von ihnen gehört ins Reich der Situationskomik – die Szene, in der der verächtliche Bankier ­Françoise verführen will und sie unentwegt den Sitzplatz wechselt –, ein zweiter ganz in die Domäne der Mise-en-scène: Mit eleganter Ironie schwenkt die Kamera zwischen Binoche und Beauvois hin und her, als sie sich in einer Bar unterhalten. Da ist die Regie ein Akt vergnügter Subversion: Wenn die Gefühle sich nicht von der Stelle regen, muss wenigstens die Kamera zum Tanz bereit sein.

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