Inventing Queer Cinema
© Jonas Walter
Eine Ausstellung in der Deutschen Kinemathek zeigt, wie queeres Kino entstand: aus politischen Kämpfen und leidenschaftlicher Filmarbeit. Mittendrin: Wieland Speck
Es beginnt mit einem Bilderwald. Derek Jarman hängt neben Frank Ripploh, Tilda Swinton blickt von einer Stoffbahn herab, dazwischen tauchen Monika Treuts »Die Jungfrauenmaschine«, Rosa von Praunheim oder Ulrike Ottinger auf. Wer die große Halle des Berliner E-Werks betritt, verliert erst einmal die Orientierung – und genau das ist gewollt. »Inventing Queer Cinema«, die erste Ausstellung der Deutschen Kinemathek an ihrem neuen Standort, will queere Filmgeschichte nicht ordentlich sortieren oder kanonisieren. Sie lädt zum Umherirren ein, zu Querverbindungen, Erinnerungen und Wiederentdeckungen. Das passt zu ihrem Gegenstand. Queeres Kino war in Deutschland lange kein Kanon, sondern ein Netzwerk aus Kinosälen, Flugblättern, Nachtgesprächen, Festivals und improvisierten Strukturen. Viele dieser Filme liefen nie regulär im Kino. Sie wurden weitergereicht, diskutiert, verteidigt, waren Infrastruktur einer Community.
Die Ausstellung führt von Richard Oswalds »Anders als die Andern« aus dem Jahr 1919 bis zu den radikalen Aufbrüchen der siebziger und achtziger Jahre. Dazwischen liegen Verfolgung, Unsichtbarkeit und jahrzehntelange Codierungen. Unter den Nationalsozialisten wurden queere Filmschaffende verfolgt oder ins Exil gedrängt, das Nachkriegskino restaurierte bürgerliche Normalitätsfantasien. Erst mit der sexuellen Liberalisierung entstanden wieder Räume für offen queere Bilder. Dass Berlin zum Zentrum dieser Entwicklung wurde, erscheint heute fast zwangsläufig.
Eine Schlüsselfigur ist Manfred Salzgeber (1943–1994). Buchhändler, Kinobetreiber, Festivalmacher, Verleiher, Netzwerker, Filmfanatiker. Einer jener Menschen, die weniger Institutionen verwalten als neue erschaffen. Salzgeber machte das Berlinale-Panorama früh zu einem Ort für Filme, die anderswo keinen Platz fanden. Als 1985 das Aids-Drama »Buddies« keinen deutschen Verleih fand, gründete er kurzerhand seinen eigenen. Die ersten Kataloge entstanden mit Fotokopierer, Schere und Prittstift. DIY war hier kein Stil, sondern Notwendigkeit.
Die Ausstellung würdigt diesen Geist mit sichtbarer Zuneigung. In der »Schatzkammer« des ehemaligen Umspannwerks liegen Briefe, Plakate, Zensurdokumente und handgeklebte Verleihmaterialien. Daneben läuft eine dreiteilige Medieninstallation mit Ausschnitten aus 90 Filmen – das emotionale Zentrum der Schau. Immer wieder tauchen darin Werke auf, die queere Kinogeschichte geprägt haben: Derek Jarmans »Blue«, Frank Ripplohs »Taxi zum Klo« oder Rosa von Praunheims »Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt«. Filme, die ästhetisch und politisch zugleich arbeiteten.
Vor allem Praunheims Film von 1971 markiert einen Wendepunkt. Nach den Vorführungen gründeten sich schwule Initiativen, Menschen organisierten sich, diskutierten öffentlich, forderten Sichtbarkeit ein. Die Ausstellung zeigt dazu nicht nur Filmausschnitte, sondern auch Fernsehdiskussionen und spätere Talkshow-Auftritte Praunheims. Queeres Kino erscheint hier als gesellschaftlicher Eingriff.
Bemerkenswert ist dabei, wie stark »Inventing Queer Cinema« den kollektiven Charakter dieser Geschichte betont. Im Mittelpunkt stehen nicht nur Regisseur*innen, sondern auch Verleiher*innen, Festivalmacher*innen und Kinobetreiber*innen – Menschen also, die Bedingungen geschaffen haben, unter denen queere Filme überhaupt existieren konnten. Immer wieder taucht dabei ein Name auf: Wieland Speck. Als Regisseur schuf er mit »Westler« 1985 einen der wichtigsten deutschen Schwulenfilme der Achtziger, eine Ost-West-Liebesgeschichte mitten im Kalten Krieg. Als Mitbegründer des Teddy Awards machte er queeres Kino international sichtbar. Und als langjähriger Leiter des Berlinale-Panoramas formte er über Jahrzehnte einen der wichtigsten Räume für unabhängiges und queeres Autorenkino überhaupt. Kaum jemand verkörpert die Geschichte des Queer Cinema in Deutschland so sehr wie er.
Interview mit Wieland Speck
Herr Speck, wie ist Ihre Zusammenarbeit mit Manfred Salzgeber entstanden?
Wieland Speck: Ich kam 1972 nach Berlin. Kurz davor hatte ich in Heidelberg Rosa von Praunheims »Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt« gesehen. Ich lebte damals noch in Freiburg. Dort gab es zwar schon Schwulenkneipen und Discos, aber keine politische Bewegung. Der Film war für mich ein Schockmoment. Ich dachte: Ich muss nach Berlin. Dort machten wir erst Männeremanzipation, später eröffneten wir einen Laden mit Schminke und Tuntensachen. So etwas konnte man damals ja nicht einfach kaufen. Später landete ich im Tali-Kino, dem heutigen Moviemento. Ich machte alles: Kasse, Vorführer, Putzen, Programm, Plakate malen. Irgendwann ging ich nach San Francisco, weil ich wusste, dass George Kuchar dort unterrichtet. Dort entstand mein erster Film. Mit dem kam ich zurück nach Berlin. Ula Stöckl sah ihn und fragte: »Wer macht denn solche Filme?« Kurz darauf meldete sich Manfred Salzgeber und wollte ihn zeigen. So haben wir uns kennengelernt.
Und daraus entstanden später das Panorama mit dem queeren Schwerpunkt und der Teddy Award?
Ja, aber das war nie ein Masterplan. 1986 wurde aus der Info-Schau das Panorama, 1987 kam schon der Teddy Award. Manfred wollte zuerst, dass der Teddy nur an Panorama-Filme geht. Ich fand: Wenn der Preis Wirkung entfalten soll, muss er das ganze Festival betreffen. Sonst wird daraus nur ein geschlossenes Sonderprogramm. Genau das wollten wir vermeiden. Parallel entstanden ja überall queere Festivals, und die waren wichtig. Aber unsere Idee war, queere Filme mitten ins große Festival zu bringen.
Sie haben sehr früh international gedacht.
Das war nur logisch. Wir waren zu wenige, um national zu denken. Wenn du acht Prozent der Bevölkerung bist, kannst du nicht nur innerhalb eines Landes arbeiten. Du brauchst die Welt. Deshalb war die Berlinale für uns immer ein globaler Ort: Berlin natürlich, aber auch Paris, London, San Francisco oder New York. Und man verstand sich nicht als Konkurrenz. Das kam aus der politischen Haltung der frühen Schwulenbewegung. Wir wollten kein Ghetto sein. Die Nischen sichtbar machen, aber gleichzeitig überschreiten.
Wie haben Sie damals definiert, was ein queerer Film ist?
Ganz pragmatisch: Wenn ein Film für Schwule, Lesben oder Transmenschen interessant sein könnte, kam er infrage. Das konnten auch Filme ohne explizit queere Figuren sein. Oft ging es eher um Erfahrungen von Außenseitertum oder Diskriminierung. Das kann man schwer exakt definieren. Du spürst es eher.
Vieles entstand aus einer Do-it-yourself-Haltung heraus.
Das war reine Selbsthilfe. Der Teddy begann buchstäblich mit einem schnell besorgten Stoffbären. Die ganze Schwulenbewegung der 70er funktionierte so. Man stand morgens auf und machte die Dinge selbst, weil sie sonst niemand gemacht hätte. Die Aids-Zeit hat das noch einmal enorm verstärkt. Da ließ man uns tatsächlich sterben. Also entstanden Wut, Selbstorganisation und Solidarität. Der Teddy war damals auch ein Versuch, gegen die Depression anzuarbeiten. Überall waren Tod und Angst. Da war jemand wie Almodóvar unglaublich wichtig, weil er eine andere Energie brachte: bunt, exzessiv, lebendig.
Welchen Einfluss hatte Aids auf das queere Kino?
Einen enormen. Sexualität musste plötzlich neu gedacht werden. Nicht mehr nur als Hedonismus, sondern auch als Fürsorge und Verantwortung. Der erste große Film, der das wirklich begriffen hat, war für mich »Parting Glances«. Gleichzeitig entstand ein neues Verhältnis zu Beziehungen und Intimität. Das war nicht nur Verlust.
Wenn Sie heute auf queeres Kino blicken – was hat sich verändert?
Bis in die Nullerjahre hinein fand ich die Entwicklung sehr produktiv. Es gab ein starkes solidarisches und politisches Bewusstsein. Filme verstanden sich oft als Arbeit an der Gesellschaft. Danach wurde vieles kommerzieller. Man konnte plötzlich »Bonbons« machen – schöne Oberflächen ohne wirkliche Dringlichkeit. Natürlich ist das auch eine Folge von Emanzipation. Sobald Dinge akzeptierter werden, entstehen zwangsläufig Beliebigkeit und Opportunismus. Gleichzeitig wurde aber enorm viel möglich. Gerade lateinamerikanische Filme brachten plötzlich ganz andere Erfahrungen und Tabus hinein. Heute gibt es eine riesige Vielfalt. Das ist positiv, macht es aber auch schwieriger, noch etwas wirklich Eigenes oder Dringliches zu erkennen. Auch bei den Streamingplattformen gibt es inzwischen Serien, über die plötzlich alle reden. Da entsteht eine neue Form von Mainstream-Akzeptanz. Queere Bilder sind heute für ein viel größeres Publikum attraktiv geworden.
Sie wirken trotzdem skeptisch.
Weil ich oft das Gefühl habe, dass die Filme selbst schwächer geworden sind. Diese permanente Plotpoint-Mechanik, dieses hysterische Erzählen ermüdet mich. Früher ließ man sich noch verführen. Heute wird man dauernd bearbeitet. Und ästhetisch finde ich vieles inzwischen schlicht hässlich. Jeder kann Bilder produzieren, überall flimmert etwas. Dadurch geht auch Sensibilität verloren.
Wie wichtig ist nun diese Ausstellung für Sie?
Wir sind gerade an einem Punkt, an dem nach fünftausend Jahren Menschheitsgeschichte zum ersten Mal der Beitrag queerer Menschen kulturgeschichtlich sichtbar gemacht wird. Wir kommen überhaupt erst in die Geschichtsbücher. Die Heteros haben uns immer rausgeschrieben – und in den USA wird das gerade schon wieder versucht. Deshalb sind Institutionen wichtig. Deshalb ist so eine Ausstellung wichtig. Es ist ja eigentlich irre, dass die Kinemathek erst 2026 zum ersten Mal queeres Kino als Thema begreift. Deshalb darf man das nicht als fertiges Ergebnis verstehen, sondern als Anfang einer Auseinandersetzung.
Was wäre der nächste Schritt?
Man müsste es noch stärker kulturgeschichtlich denken. Zeigen, wie queere Erfahrung generell Kultur geprägt hat – und daraus dann die Filmgeschichte entwickeln. Mich würde interessieren: Wo steckt die Anarchie in Laurel und Hardy? Welche queeren Energien wirken in klassischen Komödien? Wie verändern Minderheitenerfahrungen Kunst insgesamt? Diese Ausstellung zeigt erst mal Volumen. Wenn du dort hineingehst und plötzlich diese Masse an Bildern, Filmen und Namen siehst, verschwindet das Gefühl: Das ist nur irgendeine kleine Minderheitennische. Plötzlich ist das groß, institutionell und sichtbar. Allein das hat Wirkung.
Sie sind als prägende Figur des Queer Cinema nun selbst Teil der Ausstellung.
Ich habe mich erst mal gefreut, dass mein Film »Westler« vorkommt. Ursprünglich entstand er aus einer Fluchthilfegeschichte. Dann kam Ende 1984 die zweite große Ausweisungswelle aus der DDR, mein Ex-Freund war betroffen. Gleichzeitig hörte ich immer mehr Geschichten von Menschen, die durch die Teilung getrennt wurden. Das Thema reicht weit über die schwule Erfahrung hinaus.
Wie wurde Ihr Film damals aufgenommen?
Vom schwulen Publikum sehr gut. Aber ich wusste von Anfang an, dass der Film im Fernsehen laufen würde. Deshalb habe ich ihn auch bewusst so gebaut. Ich wollte das Publikum hineinziehen, bevor es merkt: Ah, das ist ein schwuler Film. Damals gab es ja praktisch nur zwei Extreme: »Die Konsequenz«, wo alle tot oder verrückt sind, und »Taxi zum Klo«, der wiederum so radikal war, dass er niemals im Fernsehen hätte laufen können. Heute ist er wahrscheinlich noch radikaler als damals.
Der im Dezember verstorbene Rosa von Praunheim wird in der Ausstellung ausführlich gewürdigt.
Das ist auch richtig so. »Nicht der Homosexuelle ist pervers …« hat die Schwulenbewegung begründet und für vieles den Boden bereitet. Und Rosa selbst war einzigartig. Er hatte immer ein unglaubliches Gespür für Themen, die sonst niemand anfasste: Aids, Gewalt, Außenseitertum. Dabei dachte er immer gesellschaftlich. Das finde ich bis heute sensationell.
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