Unsterblich schön

Man muss sich keinen Jim-Jarmusch-Film ansehen, um etwas über den aktuellen Zustand der amerikanischen Filmindustrie zu erfahren. Ein Blick in die Credits seines neuen Films Only Lovers Left Alive ist dennoch aufschlussreich. Auf der Liste der Geldgeber sind die üblichen Verdächtigen der deutschen Förderlandschaft versammelt, dazu kommt etwas Geld aus Griechenland (!) und von einer europäischen Initiative mit dem schönen Namen »Europe Loves Cinema«. Der neue Jim Jarmusch ist also das, was früher despektierlich »Euro-Pudding« genannt wurde. Oder, zugespitzt formuliert: Der Vampirfilm hat sich für Hollywood in den letzten Jahren im Fahrwasser der Twilight-Filme als kassenträchtig erwiesen, aber Jim Jarmusch muss sich seinen Vampirfilm in Europa finanzieren lassen. Die Ikone des Independentkinos scheint nicht mehr zur demografischen Struktur des amerikanischen Kinopublikums zu passen.

 

Ende Oktober sitzt ein sichtlich ernüchterter Jim Jarmusch in einem Berliner Hotelzimmer und muss stellvertretend für seine Kollegen einem deutschen Journalisten erklären, was im amerikanischen Kino derzeit so falsch läuft, dass renommierte Regisseure wie Steven Soderbergh oder er selbst Probleme haben, ihre Filmprojekte zu finanzieren. »Ich kann es nicht sagen«, zuckt Jarmusch mit den Achseln. »In den USA ist es in den letzten Jahren unvorstellbar schwierig geworden, einen unabhängigen Film zu produzieren. Es hat mich sieben Jahre gekostet, Produzenten für Only Lovers Left Alive zu finden. Bis vor kurzem habe ich an einer Dokumentation über die Punkband The Stooges gearbeitet und dafür 35.000 Dollar aus eigener Tasche investieren müssen. Ich konnte schließlich nicht mehr weiterdrehen, weil mir das Geld ausging. Todd Haynes erzählte mir, dass er fünf Jahre lang versucht hatte, einen neuen Film zu finanzieren, bevor ihm HBO die Mini-Serie »Mildred Pierce« anbot. Die internationalen Unternehmenskonglomerate, die die amerikanische Filmindustrie sukzessive – bis hin zu den Abspielstätten – übernommen haben, haben das Kino heute in seinen Grundfes­ten verändert.«

 

Nun könnte man einwerfen, dass Jim Jarmusch sich seit seinen Anfangstagen im New Yorker Underground – mit anderen Filmemachern wie Amos Poe, Susan Seidelman oder Nick Zedd und schillernden Persönlichkeiten wie Debbie Harry, Jean-Michel Basquiat oder Lydia Lunch – bevorzugt an der Peripherie der amerikanischen Kultur bewegt hat. Die Dokumentation Blank City (2010) von Céline Danhier gewährt einen interessanten Einblick in die verschiedenen Strömungen der New Yorker Künstlergemeinde Anfang der achtziger Jahre. Jarmusch zeigte sich damals eher an der Zerstörung der dominanten Kunstpraxis interessiert, war aber auch der erste Filme­macher, der mit seinen existenzialistischen Schwarz-Weiß-Miniaturen Permanent Vacation (1980) und Stranger than Paradise (1984) außerhalb des East-Village-Soziotops Erfolg hatte. Plötzlich lief Jims Film im Kino, sagt sinngemäß jemand in Blank City.

 

Jarmusch ging es immer um totale Autonomie. Die Nähe Hollywoods hat er auch mit seinen nächsten Filmen Down by Law (1986), Mystery Train (1989) und Night on Earth (1991) gemieden – da war er in Europa längst Kult, der Held der Programmkinos. Erst in den neunziger Jahren ergaben sich Berührungspunkte mit der Industrie. Für Dead Man (1995) konnte er mit Johnny Depp einen aufstrebenden Jungstar engagieren. Sein Hip-Hop-Film Ghost Dog (1999) über einen Auftragskiller, der dem Samurai-Kodex Hagakure folgt, besaß sogar Crossover-Potenzial zum Mainstreamkino. Und Broken Flowers (2005) mit einem nahezu katatonischen Bill Murray, der auf der Erfolgswelle seines Comebacks in Lost in Translation ritt, ist bis heute wohl Jarmuschs zugänglichster Film.

 

Aber ein gutes Stück Distanz zum amerikanischen Kino hat Jarmusch stets gewahrt, auch wenn seine Filme mit uramerikanischen Mythen unterfüttert waren: Elvis (Mystery Train), dem amerikanische Westen (Dead Man), den Südstaaten (Down by Law), der Straße (Broken Flowers). US-Kritiker haben Jarmusch eine europäische Sensibilität bescheinigt, was kommerziell eigentlich einem Todesurteil gleichkommt. Europäisch, das klingt für amerikanische Ohren nach Kunstkino und französischen Filterzigaretten. Tatsächlich steht Jarmusch mit seiner skeptischen Sicht auf Amerika bis heute jenen Europäern näher, die aus einer Außenperspektive heraus die Widerstandsfähigkeit amerikanischer Mythen getestet haben: Michelangelo Antonioni, Miloš Forman und natürlich Wim Wenders. Mit Wenders hat er Ende der Siebziger an der Dokumentation Lightning Over Water über seinen damals schon todkranken Mentor Nicholas Ray gearbeitet. Und Wenders war es, der Jarmusch nach seinem Überraschungserfolg Permanent Vacation ein paar Rollen Material für seinen nächsten Film schenkte.

 

Europäisch könnte man auch Jarmuschs Verhältnis zum Genre nennen. Als Fan von Pulp-/Crime-Literatur hat er in der Robustheit der Genrekonventionen eine genuin amerikanische Kunstform ausgemacht. Dead Man war 1995 sein erster Versuch, Genreregeln auf den Kopf zu stellen, von der fast Brecht’schen Inszenierung des »Wilden Westens« bis hin zum dissonanten Americana-Soundtrack von Neil Young, der die traditionelle amerikanische Volksmusik auf dieselbe Weise ent­kern­te, wie Jarmuschs Bilder die ästhetischen Formen des Bewegungskinos auf ein paar stoische Vignetten reduzierten. »Ich betrachte Genres«, erklärt Jarmusch seine Herangehensweise, »als Ausgangspunkt für meine Geschichten, wie die Skizze eines Bildes. Ich mag es, sie zu benutzen und in etwas Eigenes zu transformieren. Was nicht heißt, dass ich das Genre an sich nicht ernst nehme. Bei Dead Man haben wir uns bewusst dafür entschieden, die Figuren nicht in einem für 1870 ­authentischen Idiom sprechen zu lassen. Gleichzeitig war es mir wichtig, dass jedes Ausstattungsdetail historisch akkurat ist: die Sättel, die Waffen und die Kleidung der Figuren. Ich bin in meinen Filmen sehr darauf bedacht, dass solche Kleinigkeiten stimmig sind.

 

Jarmusch guckt ernst, aber ohne Überheblichkeit, wenn er über seine Arbeit spricht. Er sitzt kerzengerade auf einer thronartigen Couch und mustert sein Gegenüber aufmerksam. Seine silbernen Haare türmen sich über seinem Gesicht wie eine Krone, und wenn er eine Frage beantwortet, spricht er im Tonfall eines Elder Statesman. Vielleicht besteht der entscheidende Unterschied zwischen einerseits Jarmusch und seinem amerikanischen Publikum und andererseits Jarmusch und seinen amerikanischen Regiekollegen, die in den neunziger Jahren aus dem Independentkino heraus veritable Mainstreamkarrieren hinlegten (Steven Soderbergh, Quentin Tarantino, Alexander Payne), in dieser »sophistication«.

 

Auch in seinen Filmen ist diese kulturelle Differenz spürbar. Die sozialen Gefüge und die Kommunikation sind nie so locker dahin­improvisiert wie es zunächst den Anschein hat. Jarmuschs Figuren agieren in einem Modus der Selbstüberhöhung. In diesem erweiterten Bewusstsein kommt noch der beiläufigsten Geste eine Bedeutung zu, die über die unmittelbare Lebenssituation hinausweist. Seine Figuren verkörpern die Sehnsucht nach einer Solidarität außerhalb der gesellschaftlichen Norm. Im Herzen haben sie sich also noch nicht von der Autonomie des Subjekts verabschiedet, die Jarmuschs schwarz-weiße Frühwerke emphatisch proklamierten.

 

Der Vampirliebesfilm Only Lovers Left Alive ist exemplarisch für Jarmuschs Weltanschauung, weil er das existenzielle Dilemma seiner Figuren aufzeigt. Adam und Eve, gewissermaßen als erste und letzte Menschen auf Erden, leben eine normalsterbliche (Bohème-)Existenz unter den Bedingungen des Ausnahmezustandes. Anfangs führen sie noch eine Skype-Beziehung zwischen Detroit und Tanger. Die transkontinentale Wiedervereinigung über mehrere Zeitzonen hinweg stellt für Vampire eine beträchtliche logistische Herausforderung dar, die Jarmusch wiederum mit einem einzigen lakonischen Schnitt zu überwinden versteht.

 

Was Adam und Eve zu so außergewöhnlichen Geschöpfen im Jarmusch-Kosmos macht, ist der Umstand, dass sie endlich über das historische Bewusstsein verfügen dürfen, nach dem sich die realitätsverlorenen Träumer seiner Filme im Grunde immer gesehnt haben. Das vampirische Leben ist die Akkumulation von Hunderten von Jahren aus ers­ter Hand erfahrener Geschichte, an einem einzigen Ort gleichwertig nebeneinander platziert: gebundene Originalausgaben literarischer Klassiker und die Gitarre von Eddie Cochran. Shakespeare-Verschwörungstheorien und der verzerrte Avantgarde-Lärm aus Downtown New York anno 1981. Jim Jarmuschs Geschichtskontinuum sprengt alle Grenzen.

 

»Ich habe mich immer gegen die hierarchische Definition von Kultur gewehrt«, verwahrt Jarmusch sich gegen kulturelle Zuschreibungen. »Vieles von dem, was wir heute als Hochkultur bezeichnen, galt früher als marginal. Dante schrieb zu Lebzeiten in einem ›Straßenslang‹, seine Zeitgenossen müssen ihn für eine Art Beatnik gehalten haben. Heute gilt er als Klassiker. Ich liebe die Sex Pistols und ich liebe Bach. Worin soll da der Widerspruch bestehen?« Dennoch sind die Brüche in seinen Filmen meist ästhetisch-kulturell konnotiert, etwa wenn Bill Murray in Broken Flowers zum melancholischen Afrojazz Mulatu Astatkes wie auf Autopilot durch ewiggleiche amerikanische Vorortsiedlungen fährt oder Forest Whitakers Ghost Dog zum Hip-Hop des Wu-Tang Clans unter Anleitung von Samurai-Weisheiten der Jersey-Mafia Paroli bietet.

 

»Beschränkt« ist der Begriff, den Jarmusch im Gespräch wiederholt in Abgrenzung zu einem Weltbild benutzt, das Widersprüche einebnet und Ambivalenzen nicht aushält. Seine episodische, antidramatische Erzählweise ermöglicht es ihm dagegen, Beschreibungen und Haltungen als autonome Äußerungen zu begreifen. Figurenzeichnungen sind dann immer auch Momentaufnahmen persönlicher Erfahrungen. »Ich mag es nicht, meine Filme übermäßig zu analysieren«, blockt Jarmusch Fragen zu seinem Schreibprozess freundlich, aber bestimmt ab. »Es ist mir wichtig, das Geheimnis der Intuition zu bewahren, der ich beim Schreiben erlegen bin. Man sollte meine Filme als das nehmen, was sie sind.«  

 

In Jarmuschs Strategie der Uneindeutigkeit übernimmt die Komik eine zentrale Funktion. Komik ist in diesem Zusammenhang nicht mit Humor gleichzusetzen. Sie muss bei Jarmusch vielmehr als eine philosophisch-existenzielle Kondition verstanden werden, mit der sich seine Figuren gegen die Zumutungen ihres sozialen Umfelds wappnen. Die Leere des Ausdrucks dient als Abwehrmechanismus und wird gleichzeitig zum Stilmittel erhoben. In Blank City beschreibt Jarmusch am Beispiel von Permanent Vacation sehr schön, welchen Anteil situative Umstände und die Persönlichkeit eines Schauspielers bei der Entwicklung seines Stils haben. »Ich habe die Rolle damals speziell für Chris Parker geschrieben, der im wirklichen Leben ein unglaublich lebendiger Mensch war. Das Problem bestand darin, dass er sich, sobald die Kamera auf ihn gerichtet war, stark zurücknahm. Ich entschied also, mich auf Chris einzulassen, und so verlangsamte sich das Erzähltempo des Films.«

 

Jarmusch hat dieses Stilmittel des »Deadpan«, der Ausdruckslosigkeit, des ungerührten Witzes, über die Jahre konsequent verfeinert. Sein erzählerischer Minimalismus stellt genaue Anforderungen an das Spiel seiner Darsteller, und er hat mit John Lurie, Johnny Depp, Forest Whitaker, Bill Murray oder nun Tilda Swinton und Tom Hiddleston immer wieder herausragende Mimen gefunden, die das formale Prinzip der Auslassung in ihrem Repertoire verinner­licht haben. Sie sind für den typischen Jarmusch-Stil unver­zichtbar. »Mein Arbeitsprozess«, bestätigt Jarmusch, »beginnt meist mit den Schauspielern. Für Dead Man hatte ich Johnny Depp und Gary Farmer bereits im Hinterkopf. Genauso wie jetzt für Only Lovers Left Alive Tilda und John (Hurt). Es geht immer um Menschen, Orte und Objekte. Detroit spielt in Only Lovers Left Alive ebenfalls eine wichtige Rolle. Die Stadt mit ihrer ruhmreichen Geschichte besitzt auf traurige Weise eine frappierende Schönheit.«

 

Nostalgie ist Jarmusch trotz der patinisierten Oberfläche von Only Lovers Left Alive dennoch fremd. In Blank City verabschiedet er sich mit der Aufforderung »Vergesst die Vergangenheit, es lebe die Zukunft!« vom Zuschauer. Über seine eigene Zukunft will er gerade allerdings keine Prognosen anstellen. »Film scheint nicht mehr der leichteste Weg, mich künstlerisch auszudrücken. Darum habe ich mich in den letzten Jahren wieder ver­stärkt der Musik zugewandt. Ich muss in Zukunft vielleicht einfach wieder kleinere Filme machen.« TV-Arbeiten schließt Jarmusch nicht kategorisch aus. Kino oder Fernsehen, das ist für ihn keine ideologische Frage. »Ich liebe die Form, mithilfe von Kameras und Schauspielern Geschichten zu erzählen und so eigene Welten zu schaffen. Ob das fürs Kino oder das Fernsehen geschieht, ist letztlich zweitrangig. Der Fernseher ist bloß ein anderes Medium, sich mit Filmen und der Welt auseinanderzusetzen.«  

 

Interessanterweise würde seine serielle Erzählweise mit einem ausgesprochenen Hang für szenische Details Jarmusch für das neue amerikanische Qualitätsfernsehen geradezu prädestinieren. Die Karriere Jim Jarmuschs wird wohl auch künftig nicht vom Wohlwollen der Filmindustrie abhängen. Hollywood hat Moden kommen und gehen sehen, während Jarmusch seinem Stil über dreißig Jahre treu geblieben ist. Diese Beharrlichkeit ist im US-Kino ziemlich einzigartig, nur Woody Allen hat das länger durchziehen können.

 

Mit Allen verbindet Jarmusch noch etwas anderes. Beide Regisseure halten die Rechte an ihren Filmen, Jarmusch besitzt sogar seine 35-mm-Negative und -Master. Sie sind sicher im Academy Film Archive in Los Angeles – im Herzen der amerikanischen Filmindustrie – verwahrt. Gedanken um sein künstlerisches Vermächtnis macht er sich deswegen aber nicht. »Ich möchte bloß wissen, dass meine Filme sicher aufbewahrt sind und so für nachfolgende Generationen weiterexistieren.« Dann setzt er sich noch etwas aufrechter hin und grinst. »Aki Kaurismäki wurde einmal gefragt, wo er seinen Platz in der Geschichte des Kinos sehe. Er antwortete: Machen Sie sich keine Sorgen, die Geschichte wird einen Schleier über uns alle ausbreiten. Ich halte es da wie Aki. Wir sollten uns nicht zu wichtig nehmen.«