Kino: Das moralische Dilemma

»Styx« (2018). © Zorro Film

»Styx« (2018). © Zorro Film

Kann die Heldin in »Styx« etwas für die Flüchtlinge tun, auf die sie bei einem abenteuerlichen Atlantiktörn stößt? Durfte die Richterin in »Kindeswohl« einem todkranken Jungen das Leben gegen seinen Willen retten? Die aktuellen Filme sind mit großen ­Fragen befasst: nach der Moral des Einzelnen und der Gesellschaft. Kleine Skizze zur kinematographischen Ethik

Man geht ja eher selten gezielt in moralische Filme. »Moralisierende« Filme jedenfalls sind ein cineastisches Grauen. Allerdings kann man wohl nicht umhin, Filme auch moralisch zu sehen. Genauer gesagt wird man aus ihnen moralisch gestärkt, verunsichert, bestätigt, manipuliert, provoziert oder legitimiert herauskommen. Das Kino ist, ob es will oder nicht, eine moralische Anstalt.

Nun wäre es gut zu wissen, was Moral eigentlich ist. Seit Aristoteles jedenfalls ­arbeiten wir uns am Widerspruch zwischen den Vorzügen des Verstandes und denen des Charakters ab, rumoren in der Dialektik von Rationalität und Solidarität und suchen nach Vor-Bildern für das richtige Verhalten in Situationen, in denen es um eine Entscheidung geht zwischen Mitleid und Eigennutz, Logik und Gefühl, Recht und Gerechtigkeit, diesem oder jenem Wert.

Anders als Glaube, Ideologie, Gesetz oder Wahrheit existiert Moral nicht für sich. ­Moral ereignet sich, sie zeigt sich in Entscheidung und Tat – sie ist theatralisch ­respektive kinematographisch. Filmplots, mögen sie ansonsten dem Muster der ­Heldenreise, der Tragödie oder des Reigens folgen, bewegen sich immer zwischen moralischen Entscheidungen oder eben, genauer, zwischen der rationalen und der solidarischen Reaktion auf den Mitmenschen.

Frankensteins Monster

Und woher kommt die Moral? Da gibt es verschiedene Diskurse. Einer läuft über ­eine kulturelle und individuelle Begründung, die man an den freien Willen des Menschen, aber auch an seine »tragische« Verdammung bindet. Die moralische Entscheidung kommt dann in einem Moment der absoluten, daher auch furchteinflößenden Freiheit aus dem Charakter und der Stärke. Die soziologische oder ethnographische Betrachtung projiziert Moral auf gesellschaftliche, kulturelle und historische Bedingungen zurück, etwa in der Vorstellung, dass europäische Menschen anders auf ein moralisches Dilemma reagieren als asiatische, christliche anders als taoistische, bürgerliche anders als bäuerliche, Frauen anders als Männer. Schließlich ist da die neurologische oder psychiatrische Erläuterung, die moralische Entscheidungen auf Hirnregionen und Trau­ma­ta bezieht. Wäre etwa das Gewissen aufgrund organischer Gegebenheiten mal zu ausgeprägt und mal so gut wie nicht vorhanden?

In mythischen Erzählungen kommen die drei Diskurse zusammen. Nehmen wir Frankensteins Kreatur. Was macht sie zum Ungeheuer? Der blasphemische Schöpfungsakt durch den verrückten Wissenschaftler? Die Tatsache, dass ihr Gehirn von einem Mörder stammt? Oder wird sie erst durch die Erfahrung der Zurückweisung und Verfolgung zum Monster? Anders als sein Genrenachfolger, der Zombie, ist Frankensteins Ungeheuer – ­übrigens im Roman von Mary Shelley mehr als in den Filmen – mit einer rudimentären Fähigkeit zur Reflexion und damit zur moralischen Entscheidung ausgestattet. Das Böse wird wahrhaft erschreckend erst da, wo es sich aufgrund der Entscheidung bildet: Ein Hai kann nichts dafür, dass er nach Haiart zubeißt; Hannibal Lecter dagegen weiß, dass er böse ist. Weiß das auch ein rechts­extremer Politiker? Moralische Entscheidungen finden in einem ideologischen Code, in einer Biografie und in einem Bewusstsein statt. Fehlt eines davon – oder Wesentliches von allen, wie bei Frankensteins Ungeheuer –, dann verliert die Frage nach der moralischen Entscheidung ihre Bodenhaftung. Sie wird metaphysisch.

Von allen Göttern verlassen

Im Filmplot sind in aller Regel die moralischen Entscheidungen gut aufgehoben, mit Erklärungen und Zeichen besetzt, in äußeren Zwängen und Reaktionen verborgen. Leicht könnte man das Kino auch als Instanz beschreiben, die das moralische Dilemma wegzaubert. Weil die moralische Entscheidung erst dann auftritt, wenn die anderen Formen der Entscheidung – die Entscheidung der Vernunft, des Gesetzes, der »Sitte«, des religiösen Gebots, die physikalische Entscheidung, die Entscheidung des Befehls, die Entscheidung der Gemeinschaft – nicht mehr greifen, lässt sich der Vorgang auch umkehren, wie wir es in Hunderten von Filmen sehen: Das Schicksal nimmt dem Charakter die Entscheidung ab.

Dass Filmplots prallvoll mit moralischen Entscheidungen sind, widerspricht nicht dem Umstand, dass sie in reiner Form selten aufscheinen – und nicht nur weil moralische Entscheidungen die Eigenschaft haben, unbehaglich zu sein. Die moralische Entscheidung wird erst wirklich möglich, wenn der Mensch, der sie trifft, von anderen isoliert ist. Eine moralische Entscheidung, die diesen Namen verdient, kann man nur allein treffen, und umgekehrt: Wer eine moralische Entscheidung treffen muss, ist vollkommen allein. Wenn Film also ein imaginärer Raum für moralische Entscheidungen ist, dann muss er für seinen Protagonisten diese Einsamkeit erzeugen. Das kann eine räumliche Isolation sein: Man hat seine Gesellschaft, seine Stadt, sein Milieu, seinen Alltag verlassen, um, wie die Protagonistin des deutschen Films »Styx«, die sich in einem Segelboot auf den Atlantik wagt, die Einsamkeit auch als Weite und Entfernung zu erfahren. Es kann eine soziale Isolation sein: Man verliert Beistand und Rat der Nächsten wie die Hauptfigur in dem ­britischen Drama »Kindeswohl«, die, während sie sich als Familienrichterin am High Court in London einem moralischen Dilemma stellen muss, von ihrem Mann verlassen wird, der nicht zufällig Moralphilosoph von Beruf ist: Die Praxis der moralischen Entscheidung ist auch von der Theorie verlassen.

Und von den Göttern. Die Einsamkeit der moralischen Entscheidung umfasst die Gottverlassenheit. Professor Maye in »Kindeswohl« erinnert seine Studenten daran, dass zwischen dem Tod der alten Götter und der Geburt Christi eine Zeit lag, »da der Mensch allein stand«. Das gemahnt an Godards ­Beschreibung der Menschen, die »ohne die Hilfe der Götter« ihre Entscheidungen treffen und ihre Würde bewahren müssen. Und es beschreibt exakt die Situation, in der sich die Richterin befindet, vielleicht auch die Zuschauer. Die Götter sind nicht sehr moralisch, derzeit.

Schrecklich komplex

Eine Grammatik der moralischen Entscheidungen scheint sich zunächst leicht aufstellen zu lassen:
Die Entscheidung zwischen dem jeweils als bekannt vorausgesetzten Guten und Bösen, angesichts der Tatsache, dass das Gute vielleicht Verzicht oder Gefahr bedeutet, das Böse aber Lust, Reichtum oder Sicherheit. Wir sind uns einig: So einfach ist das selten. Und auch im Kino will die Formel »Die ­Guten gegen die Bösen« allein kaum einen Plot mehr tragen.
Die Entscheidung zwischen dem Besonderen und dem Allgemeinen, uns und denen. Darf man die eigene Familie retten, wenn dadurch andere Familien verloren ­wären? Flucht- und Katastrophenfilme ­kreisen um dieses Thema. Wir können nicht alle retten – doch wer trifft die Wahl?
Die Entscheidung zwischen dem Moralischen und dem Rationalen. Soll ich mich moralisch entscheiden – etwa ein korruptes Angebot ausschlagen –, auch wenn das »nichts bringt«? Hätte ich nicht, wenn ich mehr Macht besäße, bessere Möglichkeiten, Gutes zu tun? Muss der eine Ring bei Tolkien zerstört werden, oder könnte man ihn nutzen, wie Boromir von Gondor meint, um Sauron zu bekämpfen?
– Die Entscheidung zwischen zwei gleich großen moralischen Werten. Wenn zwei Menschen zu ertrinken drohen, ich aber nur einen retten kann, welchen wähle ich?
Die Entscheidung, die Gutes nicht ­ohne »Böses« ermöglicht. Am Beginn von ­»Kindeswohl« muss die Richterin entscheiden, ob ­siamesische Zwillinge getrennt werden sollen, auch wenn das Überleben des einen den Tod des anderen bedeutet.
Die moralische Entscheidung, die sich über ein anderes Subjekt hinwegsetzt. Kann man jemanden gewaltsam daran hindern, sein Leben zu gefährden? Wie kann man jemanden »vor sich selbst retten«, ohne ihn zu entmündigen, ohne ihm Gewalt anzutun?
Die Entscheidung zwischen dem Einzelnen und der Gemeinschaft. Muss der Einzelne gerettet werden, auch wenn es den Zusammenhalt der Gemeinschaft gefährdet? Durch welche Tür soll Neo in »Matrix: Reloaded« gehen? Eine führt, angeblich, zur Rettung der Rebellen in Zion – die andere zurück in die Matrix und zu seiner Freundin Trinity. Gibt es, mit anderen Worten, das notwendige, das sinnvolle Opfer? Und wie geht die Wahl zwischen möglichen Opfern aus, wenn sie quantifiziert werden muss wie in dem Fernsehexperiment »Terror – Ihr Urteil?« Das berühmteste Beispiel ist das Trolley-Dilemma: Ein führerloser Straßenbahnwagen rast auf fünf nichtsahnende Bahnarbeiter zu. Der Mensch, der das erkennt, hat die Möglichkeit, eine Weiche umzulegen. Auf dem anderen Gleis aber steht einer, der mit der Gefahr ebenso wenig rechnet. Entscheidet man sich, die Weiche umzulegen? In der einfachen Variante des Trolley-Dilemmas entscheidet sich die Mehrheit für die Opferung des einen Menschen zugunsten der fünf. Aber wie, wenn der eine Mensch ein Kind ist? Wenn es ungleiche Chancen der Rettung gibt? Jede Abstraktion, aber auch jede Verkörperlichung verändert die Reaktion weiter. Ein Mensch, den man berührt, wird eher gerettet als einer, der weit entfernt ist – diese Grammatik des Todes haben wir in Actionfilmen zu kritisieren gelernt, da die Kameraentfernung den Wert eines Menschenlebens bestimmt.
Die Entscheidung zwischen Gegenwart und Zukunft: Soll ich jetzt helfen, auch wenn meine Hilfe das Problem noch vergrößert? Eine tückische Fragestellung, gerade in Hinblick auf die Seenotrettung von Flüchtlingen. »Styx«, dessen Heldin auf einen sinkenden Kutter mit Flüchtlingen stößt, spielt vor dem Hintergrund einer Politik, die unterlassene Hilfeleistung als abschreckende Maßnahme verkauft, die unter dem Strich gar Menschenleben retten solle.
– Die Entscheidung zwischen Mitleid und Prinzip. Muss der Sheriff den Banditen vor dem Lynchmob retten wie John Wayne in dem Klassiker »Rio Bravo«? Die Entscheidung auch zwischen Mitleid und Schuld: Eine vergleichsweise neue Entmoralisierung vollzieht sich unter dem Stichwort »selbst schuld«. Macht die Tatsache, dass es Bettlergangs gibt, das Almosen obsolet? So wenig, wie die Existenz von »Schleusern« das Gebot der Seenotrettung obsolet macht.
Die Ausweitungen der moralischen Entscheidungen. Muss, was für Menschen gilt, nicht auch für Tiere gelten, oder, mehr noch, für »die Welt« als lebendes System? Kann man in einer vollständig moralisierten Welt überhaupt überleben?
Die Entscheidung zwischen der Missetat und den Folgen. Ist es gerechtfertigt, den Tyrannen zu töten, wenn damit viel Leid für andere Menschen vermieden werden kann? Darf der Entführer gefoltert werden, damit er das Versteck seines Opfers verrät?
Die Entscheidung, die aus dem Wissen entsteht: Wie viel Informationen muss man Menschen gegen ihren Willen entreißen, um eine moralische Entscheidung zu treffen? Muss ich Menschen kontrollieren, um sie zu retten, und wenn das so ist, wo fängt das an, wer bestimmt darüber? Es geht nicht nur um das Leben des Mitmenschen, es geht auch um seine Würde.
Die Entscheidung zwischen Hilfe und Selbstsorge. Umfasst das Gebot der Hilfeleistung das eigene Opfer wie bei dem Menschen, der bei der Rettung eines Ertrinkenden selbst ertrinken muss?
Eine Unterart der Entscheidung zwischen Moral und Rationalität ist die zwischen Moral und Politik. Eine Entscheidung, die moralisch richtig ist, kann politisch falsch sein, und umgekehrt. Dieses Dilemma wurde in unserer Gesellschaft durch das Beharren der Kanzlerin Angela Merkel auf der offenen Grenze deutlich, die moralisch vollkommen richtig war, politisch aber zu einer massiven Spaltung führte. Der demokratische Urglaube, dass Moral und Politik keine prinzipiellen Gegensätze darstellen, wankt derzeit.

Diese Reihe ließe sich fortsetzen, und aus jedem Element, jeder Kombination ließen sich Filmplots gewinnen. Denn wovon sollten wir erzählen, wenn nicht von Menschen, die sich entscheiden?

Von unlösbaren Problemen

Die moralische Frage stellt sich im Film immer drei Mal. Zum einen für die Figur selbst, die sich durch die Aktion, die Sprache und die Mimik zu erkennen gibt. Zum zweiten für den Film, der sie in Form von Kamera n, Farbsymbolen, Musik, Landschaft, Dekor beantwortet. Zum dritten aber für den Zuschauer. Dass diese drei Formen der moralischen Entscheidung im Film nicht unbedingt synchron verlaufen müssen, das muss man erst lernen – man könnte es vielleicht den »erwachsenen« Blick nennen.Wir kennen Filme, in denen es keine einzige sympathische respektive moralische Person gibt, und natürlich kennen wir von Grund auf amoralische Filme ebenso wie Filme, die ihrem Publikum jede moralische Entscheidung abnehmen. Allgemein gesprochen: Filme sind imaginäre Räume für moralische Entscheidungen. Tatsächlich also ist die Frage nach der Moral im Film drei Mal die Frage nach der Freiheit. Kann der Charakter sich frei entscheiden? Kann der Film sich frei entscheiden? Können die Zuschauer es?

Auf den ersten Blick könnte man bei moralischen Entscheidungen wohl lösbare von unlösbaren Problemen unterscheiden. Im ersten Fall würde man auf eine Situation reagieren, indem man, im Augenblick oder »nach reiflicher Überlegung«, das Richtige tut. Im zweiten Fall gibt es nichts Richtiges, sondern nur verschieden Falsches.

Die Protagonistin in »Styx« muss sich zwingen, von dem havarierten Schiff mit den sterbenden Flüchtlingen Abstand zu halten, weil sie weder alle an Bord nehmen noch verhindern kann, dass in der entstehenden Panik alle, vermutlich einschließlich der Retterin selbst, ums Leben kämen. Was, wenn eine Person die eigene Rettung ablehnt, wie der Junge im Film, der lieber zu seinen Leuten zurückschwimmen möchte, als sie beim Sterben alleinzulassen, oder wie der an Leukämie erkrankte Adam in »Kindeswohl«, der erst wegen seiner Eltern und seiner Religion, dann aus freiem Willen eine lebensrettende Bluttransfusion ablehnt? »Nach meiner Überzeugung ist sein Leben wertvoller als seine Würde«, sagt die Richterin, aber auf diesen Satz kann sie selbst so wenig bauen wie wir Zuschauer.

Die Paradoxie besteht darin, dass der Mensch seine Freiheit im moralischen Dilemma erfährt, allerdings in der Form der Tragödie. Das Dilemma enthält indes stets auch eine Anklage, jemand/etwas muss schuld daran sein, dass es entstand. In beiden Fällen, im Dilemma zwischen Person und Gesellschaft in »Kindeswohl« und im Rettungsdilemma des ungleich härteren und genaueren »Styx«, steckt ein gesellschaftliches und kulturelles Versagen. In einer solidarischen, menschlichen und sorgenden Gesellschaft ist das moralische Dilemma ein tragischer Ausnahmefall. In einer entsolidarisierten, unmenschlichen und gleichgültigen Gesellschaft dagegen ist das moralische Dilemma drauf und dran, zum Regelfall zu werden, wenngleich nicht immer in den dramatischen Dimensionen der Filme. Die Gesellschaft, so wird hier deutlich, hilft dem Menschen nicht mehr beim Moralisch-Sein. Sie inszeniert sich als Schicksal. Sie erzeugt den alleingelassenen Menschen, der möglicherweise sogar den Spruch von Richterin Maye auf den Kopf stellen muss: Vielleicht ist die Verteidigung der Würde doch wichtiger als das Leben.

Wem nützt es?

Für die moralische Entscheidung gibt es eine »utilitaristische« und eine »deontologische« Lösung. Das heißt eine Entscheidung, die auf die Konsequenzen einer Handlung ausgerichtet ist und als richtig das ansieht, was den meisten Betroffenen nutzt, oder aber eine Entscheidung, die sich nach ­absoluten Geboten richtet. Es liegt auf der Hand, dass beide Reaktionen unvollkommen oder gar verzweifelt sind. Wenn wir annehmen, dass unsere Gesellschaft sich in eine Richtung entwickelt, in der die moralischen Entscheidungen für den Einzelnen immer bedeutender und immer drastischer werden – bis zu dem Punkt, da eine moralische Entscheidung identisch mit einer ­Entscheidung gegen die Gesellschaft ist –, wäre noch zu fragen, ob uns Filme, die mit ihren Mitteln das moralische Dilemma ­behandeln, helfen können.

Die Entscheidungen, die sie ihren Pro­tagonisten und ihren Zuschauern zumuten, stecken ja auch in ihnen selbst. Jede ­Kamerabewegung, jeder Dialogsatz enthält die Frage nach Utilitarismus und Deontologie, ist selbst eine moralische Entscheidung, muss sich der Widersprüchlichkeit der unglücklichen Freiheit stellen. Feelgood­movies entstehen auf diese Weise gewiss nicht. Trauer wie in »Kindeswohl« und Zorn wie in »Styx« aber können sich übertragen. Das Kino als moralische Anstalt wider Willen gibt ja keine Antworten, es bietet den Fragen den Raum zur Entfaltung. Und wenn das Kino den Menschen wieder als ein Wesen begreift, das nicht nur getröstet und betäubt werden will, sondern nach dem richtigen Handeln fragt, selbst angesichts der konkreten Unauflösbarkeit des Dilemmas, dann tut es etwas für die Freiheit.

Meinung zum Thema

Kommentare

Die Prämisse - man komme nicht umhin, Filme auch moralisch zu sehen - ist ziemlich schwach und im Grunde auch kunstfeindlich und reaktionär, weil sie auch den Boden bietet, Filme wegen ihrer Moral oder A-Moral oder Unmoral zu ächten.

Die Frage ist nicht, ob man (wer auch immer) "nicht umhin" kommt, Filme so oder so zu sehen, sondern was die angemessene Sicht ist. Und die einzig angemessene Sicht ist die künstlerische Sicht.

Kino, Romane, Kunst - all das gehört zum Bereich des Spiels. Und das Spiel zeichnet sich vor allem durch die Freiheit aus, nicht Wirklichkeit sein zu müssen. Kino ist keine moralische Anstalt, wie Seeßlen behauptet. Kino ist ein moralfreier Raum. Großartige Filme wie "A Clockwork Orange" haben diesen Freiraum genutzt, um durch ihre A-Moral unsere moralischen Einstellungen herauszufordern. Dass dies auch eine moralische Auswirkung hat, rechtfertigt es nicht, von einer moralischen Anstalt zu sprechen, in der ja gemeinhin die moralischen Regeln eingeübt und nicht in Frage gestellt werden sollen.

Oder um mit dem Autor des von Kubrick verfilmten Romans zu sagen: "Kunst ist moralisch neutral wie der Geschmack eines Apfels." Wer da die Moral einimpft, vergiftet diesen Apfel.

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