Stephen King: Kosmos der Angst

Jason Clarke in »Friedhof der Kuscheltiere« (2019). © Paramount Pictures

Jason Clarke in »Friedhof der Kuscheltiere« (2019). © Paramount Pictures

Verfilmungen nach ­Stephen King gehören seit »Carrie« (1976) zum Kinoalltag. In den letzten Jahren ist die Popularität ­seiner Stoffe als Vorlage für Filme und Serien nur noch gestiegen. Sascha Westphal berichtet über die Aktualität des King-Universums

Die Antwort fällt eindeutig aus. Bei ihrer ersten Begegnung fragt der High-School-Lehrer und Zeitreisende Jake Epping die Bibliothekarin Sadie Dunhill, was ihr besser gefällt: James Jones' Roman »Verdammt in alle Ewigkeit« oder Fred Zinnemanns Verfilmung aus dem Jahr 1953. Mit einem spöttischen Lächeln verkündet Sadie: »Bitte! Das Buch ist doch immer besser. Das weiß jeder.« Damit ist alles gesagt. Jake führt zwar noch ein Gegenbeispiel an, John Frankenheimers Adaption von Richard Condons Politthriller »Botschafter der Angst«, doch prescht er damit im wahrsten Sinn zu weit vor. Denn die kommt erst 1962 in die Kinos, zwei Jahre nach diesem sonnigen Tag in Dallas. Gerade noch rechtzeitig lenkt Jake ein, bevor Sadie misstrauisch wird.

Dieser kurze Austausch aus der ersten Episode der auf Stephen Kings Roman »Der Anschlag« basierenden Miniserie »11.22.63 – Der Anschlag« ist ein augenzwinkernder Scherz für Insider. Der aus der Zukunft kommende Lehrer, der das Attentat auf JFK verhindern will, verplappert sich beim Besuch am Ort des späteren Geschehens. Und dann geht es dabei auch noch um eine Geschichte, in der ein Schläfer-Agent einen Anschlag auf einen Präsidentschaftskandidaten verüben soll. Wäre die Ironie nicht so offensichtlich, könnte einem in diesem Moment angesichts der vielen Bezüge beinahe schwindlig werden. Aber so funktioniert das Universum, das der Schriftsteller Stephen King gemeinsam mit all den Filmemachern und Showrunnern erschaffen hat, die im Lauf der Jahre seine Romane und seine Novellen, seine Kurzgeschichten und seine Erzählungen für die Leinwand und den Bildschirm bearbeitet haben. 

Genau das ist es, was Kings Werk von dem anderer populärer Bestseller-Autoren unterscheidet. John Grisham und Tom Clancy, Nicholas Sparks und Michael Connelly sind letztlich jeweils einem Genre treu geblieben. Ihre Romane konzentrieren sich mehr oder weniger auf einen bestimmten, relativ klar umrissenen Ausschnitt der Welt. Seit jedoch mit »Carrie« 1974 erstmals ein Roman von Stephen King erschienen ist, hat dieser an einem gewaltigen Weltentwurf gebaut. Kings Romane und Geschichten sind mal durch kleine Verweise, mal durch gemeinsame Schauplätze miteinander verknüpft. Sie beziehen sich aufeinander und ergänzen sich. Und je weiter sein fiktiver, die US-amerikanische Wirklichkeit fortwährend spiegelnder Kosmos gewachsen ist, desto weniger hat sich King von den üblichen Genretrennungen einhegen lassen. 

In seinem Schaffen sind die Grenzen zwischen Horror und Fantastik, zwischen Krimi und Science-Fiction fließend. So kann ein Roman wie »Der Outsider« wie ein klassischer Krimi beginnen und sich dann in eine Geschichte über den Kampf gegen ein mythisches, seine Gestalt ständig wandelndes Böses verwandeln. Die Wirklichkeit weitet sich ins Fantastische und findet dort zu sich selbst.

Diese Offenheit, dieses Wissen um die sichtbaren und unsichtbaren Knotenpunkte, die das Netz dieser Welt zusammenhalten und strukturieren, unterscheidet Stephen Kings Schreiben von dem anderer populärer Autoren. Und deswegen waren die unzähligen Verfilmungen seiner Werke, die erst fürs Kino, dann in Form von Event-Zweiteilern fürs Fernsehen und nun immer mehr als Serien für Streaming-Dienste entstanden sind, niemals nur reine Modeerscheinungen. Nicholas Sparks und John Grisham hatten Blütephasen, in denen ihre Romane kontinuierlich den Weg in die Kinos fanden. Doch die endeten irgendwann. Blickt man dagegen auf die Geschichte der King-Verfilmungen, stößt man auf gleich mehrere dieser Blütephasen, deren neueste wir seit etwa drei, vier Jahren erleben. Romane wie »Shining« und »Carrie«, »The Stand – Das letzte Gefecht« und »Es«, »Friedhof der Kuscheltiere« und der »Dunkle Turm«-Zyklus haben die Popkultur der vergangenen 50 Jahre nicht nur geprägt. Sie sind so tief in das kollektive Unterbewusstsein der Menschen eingedrungen, dass sie heute ein Teil unserer aller Geschichte sind, selbst wenn wir sie nie gelesen haben. Die Verfilmungen haben dazu ihren Teil beigetragen.

So ist Jack Nicholsons wild-verzerrtes Gesicht, während er mit einer Axt eine Zimmertür in Stanley Kubricks »Shining«-Verfilmung bearbeitet, zu einem ikonischen Ausdruck männlicher Gewalt geworden. Kubricks Filmbilder reihen sich nahtlos in Traditionslinien der bildenden Kunst ein. Von Goyas Zy­klus »Desastres de la Guerra« führt ein direkter Weg zu »The Shining«. Und von dort setzt sich die Linie weiter zu Mike Flanagans im vergangenen Herbst in die Kinos gekommenen Sequel »Doctor Sleeps Erwachen« fort. Von einigen Kritikern ist Flanagan heftig dafür angegriffen worden, dass er einige Sequenzen Kubricks, unter anderem auch den Axt-Angriff, nachgestellt hat. Doch diese Momente der Verdopplung sind weder ein Sakrileg noch eine sinnlose Hommage. Sie führen vielmehr direkt ins Zentrum des King'schen Kosmos. Filmemacher wie Flanagan, der 2017 mit der Netflix-Produktion Das Spiel schon einmal eine King-Adaption realisiert hat, bauen ihn gemeinsam mit King immer weiter aus. Die Frage, die der von James Franco gespielte Jake Epping in »11.22.63« seiner späteren großen Liebe stellt, was besser sei, das Buch oder die Verfilmung, schwebt zwar immer noch über jedem Film und jeder Serie, die auf ein Werk von King zurückgehen. Man kann sich wie Sadie Dunhill auf den Standpunkt stellen, dass die Romane immer besser sind. Doch das ist purer Dogmatismus, und gegen den hat der pragmatische Liberale Stephen King konsequent angeschrieben.

Statt einmal mehr die Konkurrenz zwischen Adaptionen und ihren Vorlagen zu beschwören, bietet sich eher das Bild der friedlichen Koexistenz an. Flanagans »Doctor Sleeps Erwachen« basiert zwar auf dem Roman »Doctor Sleep«. Aber er speist sich zugleich auch aus Kubricks »The Shining« und dessen Vorlage. In Flanagans Finale, in dem Dan Torrance, der Sohn von Jack Torrance, gemeinsam mit den Geistern des Overlook-Hotels gegen Rose the Hat, die letzte Überlebende der »True Knots«, antritt, fließen diese drei Werke auf faszinierende Weise zusammen. Die Neuschaffung der legendären Kubrick-Szenen klärt dabei zugleich das Verhältnis zwischen Dan und seinem gewalttätigen Vater. Dan trägt das Erbe Jacks in sich, aber er hat anders als sein Vater einen Weg gefunden, diese dunkle Seite seines Wesens mit den lichteren Sehnsüchten seiner Seele zu versöhnen. Was war, kann sich jederzeit wiederholen. Das gilt besonders für Gewalt innerhalb von Familien. Doch es gibt auch Möglichkeiten, aus diesem Kreislauf auszubrechen. Die Verdopplung der Bilder und Szenen wird in Flanagans Vision der Menschen und der Welt zu einer Form des Exorzismus. Bevor sich etwas ändern kann, muss es sich wiederholen.

Dieser Gedanke erfüllt auch »Das Spiel«. Fast alle King-Adaptionen erzählen mal offen, wie Mikael Salomons »Big Driver« und Peter Askins »Stephen King's A Good Marriage«, mal eher unterschwellig von Gewalt gegen Frauen. Auch deshalb ist es nicht so überraschend, dass gerade jetzt so viele neue Verfilmungen von Kings Werken entstehen. Schließlich sind sie in den Zeiten von #Me­Too besonders aktuell. 

In den beiden Teilen der »Es«-Verfilmung ist es die zunächst von Sophia Lillis und später dann von Jessica Chastain gespielte Beverly Marsh, die erst von ihrem Vater und danach von ihrem Ehemann bedrängt und unterdrückt wird. Das Opfer psychischer und physischer Gewalt zieht es in Beziehungen, die ihm bekannte Muster reproduzieren. So ergeht es auch Jessie Burlingame in »Das Spiel«. Die unsichtbaren Fesseln, die ihr einst ihr Vater angelegt hat, manifestieren sich in den Handschellen, mit denen ihr Mann sie für ein erotisches Spiel an das gemeinsame Bett fesselt. Nachdem er einem Herzinfarkt erlegen ist, muss die gefesselte Jessie einen Weg finden, sich zu befreien. Der Kampf mit den Handschellen ist auch ein Kampf mit dem, was sie tief in sich verschlossen hat. Selbst Snakebite Andi, das jüngste Mitglied der kindermordenden »True Knots« in »Doctor Sleeps Erwachen«, ist ein Opfer männlicher Gewalt. Was ihr geschehen ist, bleibt im Dunkeln. Flanagan erzählt nur, was aus dem 15-jährigen Mädchen geworden ist: eine verbitterte Rächerin, die wie eine Spinne Pädophile in ihr Netz lockt. Wenn sie schließlich im Moment ihres Todes noch einmal alle Männer verflucht, erfüllt eine schier überwältigende Traurigkeit Flanagans »Doctor Sleep«-Verfilmung.

Eigentlich konnte man das schon immer wissen: Nicht der Schrecken und die Angst stehen im Zentrum von Stephen Kings Schaffen, sondern die Trauer. Sie ist es, die seine Figuren mehr als alles andere antreibt. Aus ihr erwachsen, wie auch in Kevin Kölsch' und Dennis Widmyers Neuverfilmung von »Friedhof der Kuscheltiere« (2019) auf der einen Seite erst Angst und Schrecken. Auf der anderen ist sie wie für den Polizisten in der HBO-Produktion »The Outsider« auch der Antrieb, sich dem Schrecken zu stellen und seinen rigorosen Rationalismus zu überdenken.

Die Zombies in »Friedhof der Kuscheltiere« sind nichts anderes als Tote, die von den Menschen, die sie im Leben geliebt haben, nicht losgelassen werden. Die Trauer bringt Untote hervor. Nicht zufällig ist es die auch nach 50 Jahren nicht überwundene Trauer über den Mord an John F. Kennedy, die in »11.22.63« zum Katalysator für ein erschütterndes und doch hoffnungsvolles Porträt der Vereinigten Staaten wird. Die Trauer um Kennedy befeuert nicht nur Fantasien darüber, wie sich Amerika und die Welt entwickelt hätten, wenn die fatalen Schüsse nicht gefallen wären. Sie hat das Land und die Menschen auch ausgehöhlt. Das Amerika, von dem ein Film wie »Der dunkle Turm«, Nikolaj Arcels radikale filmische Annäherung an Kings magnum opus, oder Serien wie David E. Kelleys »Mr. Mercedes« und Richard Prices »The Outsider« erzählen, ist eine leere Hülle, von der Albträume und Schreckensvisionen Besitz ergriffen haben.

Das Ineinander von Fiktion und Wirklichkeit, von erfundenen Gräueln und höchst realen Zerstörungsmechanismen, ist in den vergangenen Jahren immer mehr ins Zentrum der King-Adaptionen gerückt. Das erfordert in der Regel auch einen langen erzählerischen Atem, der Raum lässt für Abschweifungen und Details. Letztlich ist das Format der Serie deshalb wie geschaffen für Kings Fiktionen. Sie ermöglichen es Autoren und Regisseuren, die Ambivalenz zu bewahren, die Kings Romane kennzeichnet. Natürlich ist der Massenmörder in »Mr. Mercedes« ein psychotischer Killer. Wenn er bei seinem Anschlag auf die Eröffnung einer Jobbörse Wartenden eine Clownsmaske überstreift, ist er zweifellos im Bund mit der Inkarnation des Bösen aus »Es«. Aber trotz allem ist Brady Hartsfield auch ein Opfer, sowohl der Trauer seiner Mutter, die ihn nach dem Tod ihres Mannes missbraucht hat, als auch der ausbeuterischen Arbeitsverhältnisse, in denen er als Angestellter einer Kette von Elektronikmärkten gefangen ist. Diese Doppeldeutigkeit prägt auch »The Outsider« mit seinen Doppelgänger-Figuren, die unbescholtene Männer und Frauen in den Augen der Justizorgane in bestialische Kindsmörder verwandeln. Die Fantasie vom »Schwarzen Mann«, von »El Cuco«, dem Kinderfresser, wird in einer Welt, die von Trauer regiert wird, zur Realität. So ist »The Outsider« die schmerzlichste und berührendste aller King-Adaption geworden. Von Folge zu Folge durchschreitet man ein Meer des Schmerzes und lernt so, mit der eigenen Trauer und dem eigenen Schmerz zu leben.

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