Ildikó Enyedi: Auf der Suche nach dem radikal fremden Bild

Eine kleine Nebenstraße auf dem Lido in Venedig. Hohe Hecken schützen vor Blicken, das alte schmiedeeiserne Tor ist nicht gleich zu sehen und quietscht leicht beim Öffnen. Dahinter ein Kiesweg, wie eine Art Zwischenwelt, bis sich der Blick auf die Villa und den leicht verwilderten Garten öffnet. Unter Bäumen steht ein provisorisches Zeltdach, die Spätsommersonne gibt an diesem Septembernachmittag noch mal alles. Nur wenige Schritte entfernt herrscht der Trubel des Filmfestivals, doch hier wirkt alles gedämpft, als wäre der Garten eine eigene Wahrnehmungszone.

Unter dem Zelt sitzt Ildikó Enyedi auf einem Hocker, eine kleine Wasserflasche in der Hand. Über uns zirpen ununterbrochen die Zikaden, ein monotoner, fast elektronisch wirkender Tonteppich. Die ungarische Regisseurin hört aufmerksam zu, den Kopf leicht zur Seite geneigt, und antwortet, wenn eine Frage kommt, mit einer Mischung aus Zurückhaltung und Präzision. Ihre Stimme ist leise, aber nicht unsicher; eher so, als wolle sie jedes Wort abtasten, ehe sie es freigibt. Nichts an ihr signalisiert die gefeierte Filmemacherin, keine Selbstinszenierung, stattdessen eine fast scheue, freundliche Zugewandtheit.

Am Abend zuvor war ihr neuer Film »Silent Friend« auf dem Lido uraufgeführt worden: ein Triptychon, das in drei Epochen – 1908, 1972 und in einer nahen Gegenwart – im Botanischen Garten der hessischen Universitätsstadt Marburg rund um einen imposanten Ginkgobaum spielt. Enyedi spricht an diesem Nachmittag über Wahrnehmung und Wissenschaft, über die Grenzen des Wissens und über die Rolle des Kinos als Instrument der Aufmerksamkeit. Ihre zurückgenommene Präsenz wirkt wie die unmittelbare Verlängerung ihres filmischen Denkens, das weniger erklärt als zuhört.

»Mein 20. Jahrhundert« (1989). © István Jávor

Was Ildikó Enyedis Filme verbindet, ist vor allem eine Haltung zur Welt: ein tiefes Misstrauen gegenüber Eindeutigkeiten und ein ebenso tiefes Vertrauen in die Genauigkeit des Schauens. Seit ihrem Spielfilmdebüt »Mein 20. Jahrhundert« unternimmt ihr Kino den Versuch, das fragile Verhältnis zwischen rationaler Ordnung und emotionaler Erfahrung neu auszutarieren. Schon dieser Film von 1989 über zwei getrennt aufgewachsene Zwillingsschwestern, Dóra und Lili, deren Wege sich zufällig kreuzen, als sie sich in denselben Mann verlieben, verzichtete auf historische Rekonstruktion im konventionellen Sinne. Statt die Zeit um 1900 realistisch wiederzugeben, entwarf Enyedi ein schwarz-weißes Märchen voller Sprünge, Verdichtungen und Anachronismen. Elektrizität, frühes Kino und wissenschaftliche Entdeckungen erscheinen zugleich als Verheißung und als Auslöser einer tiefen Verunsicherung. »Mich interessiert nicht Geschichte als Abfolge von Fakten«, sagt Enyedi. »Mich interessiert die Geschichte als Veränderung von Blicken. Was sehen Menschen plötzlich, wenn eine neue Technik, eine neue Theorie auftaucht? Was verschwindet aus ihrem Blickfeld, ohne dass sie es merken?«

Erkenntnis ist in ihrem Werk nie etwas, das man einfach ansammeln und im Regal verstauen könnte. Wissen bleibt bei Enyedi subjektiv, brüchig, vom jeweiligen Standpunkt abhängig. »Wissen ist für mich kein Besitz«, sagt sie. »Es ist ein Zustand. Man steht an einem bestimmten Punkt im Raum und sieht deshalb bestimmte Dinge und andere nicht. Ich misstraue sehr jeder Haltung, die sagt: »Jetzt haben wir es verstanden.« In diesem Moment hört man eigentlich schon auf zu schauen.«

In den Filmen nach »Mein 20. Jahrhundert« werden intime Beziehungen zunehmend zu Versuchsanordnungen, in denen dieses Misstrauen gegenüber eindeutigen Antworten durchgespielt wird. »Körper und Seele« etwa, mit dem sie 2017 den Goldenen Bären der Berlinale gewann, verbindet den nüchternen Alltag eines Schlachthofs mit einer Traumwelt von fast sakraler Zartheit: Nacht für Nacht begegnen sich zwei sozial isolierte Menschen in identischen Träumen als Hirsche in einem verschneiten Wald. Das Fantastische ist hier keine Flucht aus der Realität, sondern eine zweite Ebene derselben Welt, in der das Unsagbare eine Form annimmt. »Für mich ist das Traumhafte keine Dekoration«, sagt Enyedi. »Es ist ein Werkzeug, um Regionen unserer Wahrnehmung zu zeigen, zu denen wir mit rein realistischer Darstellung nicht vordringen. Aber es löst keine Probleme. Es erklärt nichts. Es macht nur sichtbar, dass da noch etwas ist.«

Liebe erscheint in »Körper und Seele« als mühsames, tastendes Annähern zweier Wahrnehmungen, die nie zur Deckung kommen. Gefühle bleiben prinzipiell nicht verifizierbar: Man kann sie nicht messen, nicht endgültig überprüfen. »Ich interessiere mich nicht für Liebesgeschichten, die darauf hinauslaufen, dass man am Ende »versteht«, was der andere fühlt«, sagt sie. »Mich interessieren Beziehungen, in denen die Menschen lernen, mit dem Nicht-Verstehen zu leben – und trotzdem, oder gerade deshalb, eine Form von Nähe zu finden.« »Die Geschichte meiner Frau«, ihrer Adaption von Milán Füsts Roman, radikalisiert sie diesen Gedanken. Aus einer Wettlaune heraus heiratet ein niederländischer Kapitän die nächstbeste Frau, die mysteriöse Französin Lizzy, und ist bald besessen von ihrer vermuteten Untreue. Statt das Handeln des eifersüchtigen Ehemannes psychologisch auszudeuten, verschiebt Enyedi die Perspektive auf die Unzuverlässigkeit aller Sichtweisen. Jeder Blick, jeder Verdacht, jede Interpretation bleibt provisorisch. Die Ehe zwischen dem ungarischen Kapitän und seiner rätselhaften französischen Frau wird zu einer Studie über Projektion, Misstrauen und Kontrollsehnsucht. Je stärker der Mann versucht, seine Frau zu begreifen, desto mehr entzieht sie sich.

»Die Geschichte meiner Frau« (2021). © Alamode Film

In »Silent Friend« verschiebt Enyedi diesen Fokus nun konsequent weg von der Paarbeziehung und hin zu einem Gegenüber, das der menschlichen Deutung noch radikaler entzogen ist: der pflanzlichen Existenz. Studentische Forschungsprojekte, politische Umbrüche, neurobiologische Hochtechnologie – all das bildet den menschlichen Rahmen. Der Baum, der Ginkgo, bleibt, stumm, präsent, unbeweglich und dennoch ständig im Prozess. »Ein Baum hat kein Gesicht. Und trotzdem ist er ein Gegenüber. Aber wir sind so sehr auf Gesichter trainiert, dass wir kaum in der Lage sind, diese Präsenz wahrzunehmen. Unsere ganze filmische Grammatik – Close-up, Reaktion, Blick – ist auf menschliche Mimik zugeschnitten. Mit einem Baum funktioniert das nicht. Wenn man ihn wirklich ernst nimmt, zwingt er den Betrachter, die eigenen Sehgewohnheiten zu verändern.«

In dieser Haltung schwingt deutlich ein Verweis auf Johann Wolfgang von Goethe mit. Besonders sein Begriff der »zarten Empirie«, des behutsamen, geduldigen Beobachtens, ist für Enyedi ein Schlüssel. »Goethe war für mich immer interessanter als Naturforscher denn als Dichter«, sagt sie und lächelt kurz. »Diese Idee, dass man sich dem Gegenstand aussetzt, dass man sich ihm anvertraut, bevor man ihn einordnet – das ist sehr nah an dem, was mich interessiert. »Silent Friend« ist vielleicht mein Versuch einer filmischen »zarten Empirie«.

Der Film erzählt keine heroische Geschichte wissenschaftlicher Durchbrüche, sondern beobachtet Menschen, die versuchen, einen Baum zu verstehen, und immer wieder an der Grenze ihrer eigenen Begriffe scheitern. In der Episode von 1908 sucht die Studentin Grete in den Pflanzen zeitlose Strukturen. Die Episode von 1972 um eine Gruppe junger Biologen ist geprägt von einem sinnlichen, körpernahen Naturerleben, durchzogen von den politischen Spannungen der Zeit. In der Gegenwart begegnet Professor Wong, ein Neurowissenschaftler, dem Baum über die hochauflösenden Instrumente seines Fachs in einer existenziellen einsamen Aufmerksamkeit. Jede Epoche hat ihre eigene Bildsprache: streng komponiertes Schwarz-Weiß, körnig flirrende Siebzigerjahre-Farbe, klinische digitale Präzision. Es sind keine historischen Zitate, sondern Übersetzungen unterschiedlicher Wahrnehmungsweisen. Wissenschaft erscheint dabei als Teil eines großen unabschließbaren Fragens. »Ich misstraue nicht der Wissenschaft«, sagt Enyedi. »Ich misstraue nur dem Anspruch auf Totalität. Mir gefällt an der Wissenschaft, dass sie in ihrer besten Form immer provisorisch bleibt: Eine Theorie gilt, bis eine bessere kommt. Aber ich glaube, es gibt Bereiche, in denen wir vielleicht überhaupt keine Theorie bekommen. Und das ist kein Versagen – es ist eine Grenze, an der wir etwas über uns lernen können.«

»Silent Friend« (2025). © Pandora

»Silent Friend« verweigert sich der Versuchung, den Baum zur Metapher zu machen. Der Ginkgo steht nicht »für« etwas. Er ist. »Wir wollten den Baum nicht domestizieren«, sagt Enyedi. »Kein »weiser alter Baum«, kein esoterischer Ratgeber, kein Umweltsymbol. Wir wollten nur zeigen: Da ist ein Leben, das neben uns existiert, und wir verstehen es nicht. Und trotzdem fühlen wir, dass wir mit ihm verbunden sind.«

Die filmische Herausforderung besteht also darin, einer Präsenz ohne Gesicht, ohne Stimme, ohne Bewegung im menschlichen Zeitmaß eine spürbare eigene Qualität zu geben, ohne sie zu vermenschlichen. Enyedi entscheidet sich für minimalistische Mittel: kurze Verschiebungen der Perspektive, Blicke durch Blätter, Lichtwechsel, die den Baum eher als Wahrnehmungsraum denn als Figur markieren. »Es wäre lächerlich zu behaupten, wir könnten wissen, wie ein Baum die Welt erlebt«, sagt sie. »Es wäre, als würden zwei Blinde über Farben sprechen. Aber wir können versuchen, unsere Art des Sehens so weit zu dehnen, dass wir zumindest die Grenzen spüren.«

Eine kleine Anekdote von den Dreharbeiten erzählt viel über ihre Arbeitsweise. Nach Abschluss der Hauptdrehs kehrte das Team nach Marburg zurück, um winterliche Einstellungen nachzuholen. Müde, bei schlechtem Wetter, stolperten sie durch die Stadt – bis sie in einem Schaufenster eines Thai-Massagesalons eine seltsam geformte Sukkulente entdeckten. Kurzerhand wurde sie ausgeliehen, improvisiert ins Set integriert und im letzten Tageslicht gefilmt, nur erhellt von ein paar Handylichtern. Diese Nahaufnahmen, fremd, beinahe obszön schön, wurden später im Film zu einer traumähnlichen Sequenz, in der Grete eine erotische Dimension der Pflanzen entdeckt. »Ich wusste die ganze Zeit: Uns fehlt noch ein radikal fremdes Bild«, erzählt Enyedi. »Nicht im Sinne von Spezialeffekten, sondern etwas, das wirklich aus unserer gewohnten Wahrnehmung herausfällt. Und plötzlich stand es einfach da, hinter einer Glasscheibe. Das sind die Momente, für die ich Filme mache.«

Dass Enyedi überhaupt Filmemacherin wurde, war keineswegs vorgezeichnet. 1955 in Budapest geboren, wächst sie in Ungarn zwischen ideologischer Erstarrung und erstaunlicher kultureller Lebendigkeit auf. Zunächst entscheidet sie sich für ein Studium der Volkswirtschaft – pragmatisch, wie sie sagt, mehr aus Vernunft als aus Leidenschaft. Doch die Faszination für Bilder, für das Beobachten von Menschen, führt sie schließlich an die Filmhochschule. Dort landet sie im Animations- und Experimentalbereich, einem Feld, das im engen Rahmen des sozialistischen Systems vergleichsweise große Freiräume bietet. Im legendären Béla-Balázs-Studio, einer Art Labor für filmische Experimente, entwickelt sie eine eigene poetische Bildsprache jenseits offizieller Erzählmuster. »Ich wollte nie als politische Heldin auftreten«, sagt sie rückblickend. »Ich habe großen Respekt vor Menschen, die diesen Weg gegangen sind. Aber für mich hätte es sich falsch angefühlt. Ich wollte nicht, dass meine Arbeit zuerst als »Opposition« gelesen wird. Das hätte sie reduziert. Ich wollte Räume öffnen, in denen man indirekt spürt, was in der Gesellschaft los ist.«

Ihr Spielfilmdebüt »Mein 20. Jahrhundert« macht sie 1989 schlagartig international bekannt. In den 1990er Jahren bleibt Enyedis Werk international jedoch eher randständig. Filme wie »Der Freischütz« oder »Simon Magús« verschränken Märchenhaftes, kriminalistische Motive und gesellschaftliche Allegorien, bleiben aber schwer kategorisierbar. Sie dreht weiter, lehrt an der Budapester Filmhochschule Regie, prägt Generationen jüngerer Filmschaffender. Viele von ihnen arbeiten später mit ihr zusammen – etwa der Kameramann Gergely Pálos, der auch »Silent Friend« fotografiert hat. Nach einem Ausflug ins Fernsehen, mit der ungarischen Version der Serie »In Therapie«, kehrt sie 2017 mit »Körper und Seele« fulminant in die erste Reihe der internationalen Festivals zurück. Plötzlich wirkt ihre beharrliche Konzentration auf Intimität, auf Wahrnehmungsnuancen, auf poetische Verdichtung erstaunlich zeitgemäß – nicht trotz, sondern wegen ihrer Sanftheit. »Ich habe nichts Grundsätzliches an meiner Art zu arbeiten geändert. Vielleicht ist die Welt einfach ein bisschen müder geworden von lauten Antworten. Vielleicht gibt es wieder Platz für leise Fragen.« Über ihre Karriere spricht sie nur zögerlich. Häufiger bleiben ihre Sätze bei Beobachtungen hängen: bei Lichtstimmungen, Blickbewegungen, Rhythmen eines Körpers im Raum. Schauspielerinnen und Schauspieler seien »keine Werkzeuge meiner Vision«, sagt sie entschieden. »Sie bringen ihre eigene Wahrnehmung mit. Meine Aufgabe ist es, einen Ort zu schaffen, in dem diese Wahrnehmung sichtbar werden kann.«

Ihre Drehbücher entstehen aus langen Phasen des Sammelns. Fragmente, Gespräche, theoretische Lektüren und visuelle Skizzen fließen in ein offenes Archiv, aus dem sich erst spät eine Form herauskristallisiert. Die ungewöhnlich langen Abstände zwischen ihren Filmen sind die Folge dieser langsamen, manchmal zögernden, aber sehr konsequenten Arbeitsweise. »Ich arbeite im Tempo meines Denkens«, sagt sie. »Und mein Denken ist nicht sehr effizient. Es ist neugierig, aber langsam.«

»Körper und Seele« (2017). © Alamode Film

Wenn Enyedi über Pflanzen spricht, wird der Ton besonders konzentriert. Ihre Sprache bleibt nüchtern, fast sachlich, aber man spürt, wie sehr sie das Thema beschäftigt. Schon als Teenager in den siebziger Jahren las sie über Experimente zur Pflanzenkommunikation, wie pseudowissenschaftlich oder esoterisch sie im Nachhinein auch erscheinen mögen. »Vieles davon war naiv, aber die Grundfragen waren berechtigt: Was ist Aufmerksamkeit? Was ist Bewusstsein? Und was, wenn es Formen von Bewusstsein gibt, die wir einfach nicht wahrnehmen können?« Das Konzept der »Plant Blindness«, die Tendenz des Menschen, pflanzliches Leben im Alltag nicht als eigenständige, lebendige Gegenwart wahrzunehmen, ist für sie ein wichtiger Ausgangspunkt von »Silent Friend«. »Wenn eine Katze im Raum ist, spürt man sofort ihre Anwesenheit. Bei einer Pflanze ist das anders. Sie ist da, aber sie wird übersehen. Es ist, als wäre sie Teil der Möbel. Dabei ist sie ein lebendiges Wesen, mit einer eigenen Dauer, einer eigenen Zeitlichkeit. Ich glaube, unsere Blindheit gegenüber Pflanzen erzählt sehr viel über uns selbst.«

In diesem Sinn ist »Silent Friend« eine konsequente Fortführung von Enyedis künstlerischer Haltung. Die Abwendung vom anthropozentrischen Erzählen bedeutet keinen Abschied vom Menschen, sondern eine Relativierung seiner Perspektive. Erkenntnis entsteht in ihrem Kino durch Beziehung, selbst dann, wenn das Gegenüber, wie der Ginkgo, nicht antwortet.

»Ich habe keine Botschaft«, sagt Enyedi zum Ende des Gesprächs, als der Nachmittag in den Abend kippt und das Licht im Garten weicher wird. »Ich habe Fragen, Erfahrungen und Neugier. Und die Hoffnung, dass irgendwo im Kino jemand sitzt, der diese Fragen teilen möchte. Vielleicht ist dieser Zuschauer der eigentliche »stille Freund«.«

Beim Rausgehen fällt neben dem Kiesweg ein knorriger Baum auf, einzelne Blätter zittern kaum merklich im flachen Wind. Nichts an ihm scheint von dem Gespräch berührt. Und doch hat sich der Blick verändert: Dieses unauffällige Dasein wirkt plötzlich dichter, rätselhafter, nicht mehr bloß als Kulisse, sondern als eigenständige Präsenz. Man bleibt einen Augenblick stehen, schaut länger hin, als man es sonst getan hätte. Und nimmt den Baum einfach wahr.