Sergei Loznitsa: Wie funktioniert Geschichte?

Sergei Loznitsa ist als Dokumentarfilmer bekanntgeworden mit Arbeiten, die scheinbar nur beobachten, nie kommentieren. Wie sein neuer Film »Austerlitz«. Andreas Busche hat den eigenwilligen Regisseur in Berlin getroffen

Für jemanden, der gerne redet, hält sich Sergei Loznitsa nicht mit großen Erklärungen auf. Das gilt in gewisser Weise auch für die Filme des ukrainischen Regisseurs. Sie erfordern beim Zuschauer ein Vorwissen – von selbst erschließen sich die Bilder nicht. Während in den vergangenen Jahren im Dokumentarfilm die Stilmittel Voice-over und Talking Heads dominierten, bevorzugt Loznitsa eine klassische, an Dziga Vertows »Kino-Pravda« und dem Direct Cinema von D. A. Pennebaker geschulte Methode: mit embedded camera, immer dran am Geschehen, keine Interviews, kaum Texttafeln. Als Betrachter steht man dann bisweilen etwas ratlos vor seinen Filmen. Loznitsa arbeitet bevorzugt mit starren und langen Einstellungen, die Position der Kamera ist distanziert, viele Filme sind in Schwarz-Weiß gedreht. Gerade weil sie in formaler Hinsicht sehr klaren Vorgaben zu folgen scheinen, leuchtet der Mangel an Informationen nicht unbedingt ein. Loznitsa lässt Widersprüche lieber unkommentiert stehen, als Erklärungen zu präsentieren. Vor allem aber sieht er nicht ein, warum ausgerechnet seine Ansichten maßgeblich sein sollen. »Natürlich habe ich meine Meinungen«, entgegnet Loznitsa auf diese Frage, »aber viel interessanter finde ich, was das Publikum in einem Film sieht. Wenn der Zuschauer etwas Neues über sich selbst erfährt, hat der Film sein Ziel erreicht.«

»Austerlitz« (2016). © déjà-vu film

Loznitsas neuer Film »Austerlitz« ist ein gutes Beispiel für diese Arbeitsweise. Im Ansatz ähnelt er »Maidan«, in dem Loznitsa die ukrainischen »Euromaidan«-Proteste im Januar 2014 von ihren friedlichen Anfängen bis zur blutigen Niederschlagung begleitete. Für »Austerlitz« hat er seine Kamera ins Konzentrationslager Sachsenhausen gestellt, um dort die Besuchergruppen zu filmen. Auf eine Einführung verzichtet er, auch der Titel des Films ist um drei Ecken gedacht, der Ton wurde on location aufgenommen und besteht großenteils aus Nebengeräuschen und Besuchergemurmel, aus dem sich manchmal die Stimme eines Tourguides herausschält. »Austerlitz« ist wie die meisten Dokumentarfilme Loznitsas aus der Halbdistanz gefilmt, so dass die Haltung des Filmemachers nicht eindeutig zu bestimmen ist. Führt sein Film die Menschen, die gemächlich über das Gelände der Gedenkstätte schlendern und ihren Besuch mit ihren Handykameras dokumentieren (beliebteste Einstellung ist das Gruppenfoto vor dem zynischen schmiedeeisernen »Arbeit macht frei«), nun vor oder ist er als Kritik am Gedenkstättentourismus zu verstehen? Und wie verhält sich »Austerlitz« als Dokumentarfilm zum impliziten Vorwurf der Gedenkstättenexploitation?

Für Loznitsa wird das Kino erst dank solcher Ambivalenzen lebendig. Die Frage nach einer persönlichen Haltung in seinen Filmen beantwortet er dann aber doch wieder nur mit einem Gleichnis. Im japanischen Kyoto steht der berühmte Tempel Ryōan-ji. Auf der sorgfältig geharkten Kiesfläche des Zen-Gartens sind fünfzehn Steine in verschiedenen Konstellationen gruppiert, von denen aus jedem erdenklichen Blickwinkel stets nur vierzehn zu sehen sind. Es heißt, eine spirituelle Erleuchtung ermögliche es dem Betrachter, alle fünfzehn Steine auf einmal zu sehen. Loznitsa nennt diesen Blickwinkel die »göttliche Perspektive«. Doch für seine Filme proklamiert er diese autoritäre Sicht nicht.

Ihn interessieren die Widersprüche, die beim Blick durch die Kamera offenkundig werden. »Ich mache mich als Filmemacher immer mitschuldig«, sagt er über »Austerlitz«, »denn auch ich benutze den Ort und die Menschen. Mit der Kamera an einen solchen historischen Ort zu gehen, hinterlässt immer ein zwiespältiges Gefühl. Der Grat zwischen Dokumentation und Ausbeutung ist schmal.« Er sagt das fast amüsiert, als fände er Gefallen daran, sein Publikum zu irritieren. Sergei Loznitsa ist ein eigenwilliger Typ, was sich auch darin zeigt, dass er im Gespräch humorvoller ist, als seine Filme vermuten lassen. Unser Treffen findet in einer bayerischen Gaststätte im tiefsten Westberlin statt, wo Loznitsa seit sieben Jahren lebt. Gerade befindet er sich mitten im Schnitt seines dritten Spielfilms, der nach dem kargen und bedrückenden Kriegsdrama »Im Nebel« von 2012 wieder komischere Töne anschlagen soll. »Man kann die russische Geschichte einfach nicht ernst nehmen«, meint er lachend. »Die Groteske ist geradezu unvermeidlich.«

Loznitsas Aversion gegen den allwissenden Erzähler speist sich aus seiner Biografie. Geboren 1964 im weißrussischen Baranovitchi, aufgewachsen in Kiew, hat er bis ins junge Erwachsenenalter den Totalitarismus der sowjetischen Gesellschaft am eigenen Leib erfahren. Im Dezember 1991, wenige Monate nach dem Augustputsch (um den sich Loznitsas Found-Footage-Dokumentarfilm »The Event« dreht) war das Kapitel »Sowjet­union« ein für allemal beendet. Für Loznitsa ein einschneidendes Ereignis. »Die Perestroika hatte Russland verändert. Plötzlich waren Bücher frei erhältlich, die lange Zeit verboten waren. Und ich hatte die Hoffnung, dass die politische Entwicklung es mir erlauben würde, endlich Geschichten zu erzählen, die viele Jahrzehnte unterdrückt worden waren.« Als die Sowjetunion in den letzten Zügen lag, arbeitete der ausgebildete Mathematiker Loznitsa noch am Institut für Kybernetik mit Expertensystemen und künstlicher Intelligenz. Spontan bewarb er sich am Staatlichen Institut für Kinematographie – und wurde angenommen. »Mir fehlte als Wissenschaftler zwar eine humanistische Erziehung, aber ich merkte sofort, dass ich dort meinen Platz gefunden habe. Das Kino gab mir die Möglichkeit, meine Geschichten mit anderen zu teilen.«

Loznitsas Forschungsarbeit hat in den Versuchsanordnungen seiner Filme Spuren hinterlassen. Fragen nach der Beschaffenheit des Filmbildes gehen in Einstellungen und Montagen ein. Frühe Dokumentarfilme wie »Portrait« (2002), »Landschaft« (2003) oder »Factory« (2004) sind stark formalistisch und bedienen sich experimenteller Mittel. Als wolle er seine Bilder befragen, unterliegt seine Konstruktion filmischer Räume strengen Regeln (über die Loznitsa natürlich nicht spricht). Innerhalb dieser Setzung dominiert das Zufallsprinzip, erst in der Montage greift Loznitsa wieder in das Material ein. »Wie die Mathematik ist das Filmemachen eine Methode unter vielen, um den physischen Raum zu bestimmen. Allerdings ist die Mathematik abstrakter als das Kino - Filmbilder ermöglichen auch eine unmittelbare individuelle Erfahrung, nicht nur die Beschreibung einer objektiven Realität. Ich habe mich für das Kino entschieden, weil es für mich eine direkte Verbindung zwischen Kunst und Mathematik darstellt. Ein anderer Filmemacher kommt womöglich auf rein intuitivem Wege zu denselben Bildern wie ich.«

An »Maidan« lässt sich Loznitsas dokumentarische Arbeitsweise vielleicht am besten nachvollziehen. Die Bilder aus Kiew waren aus den – westlichen – Medien und den sozialen Netzwerken bereits als Nachrichtenschnipsel bekannt, bei Loznitsa bekamen sie allerdings wieder einen Rahmen. Sie fungieren gewissermaßen als Erzählung und Kontext zugleich. Das stellt »Maidan« zwar nicht automatisch in die Tradition des russischen Revolutionskinos, wie man gelegentlich lesen konnte – Loznitsa muss in der sich formierenden Protestbewegung selbst noch »seinen« Platz finden –, sein Dokumentarfilm zeigt bei aller Parteinahme für seine Landsleute aber ein ausgeprägtes Interesse an der sozialen Mobilisierung. »Maidan« ist weniger ein Film über eine Revolution als über eine revolutionäre Dynamik. Insofern bietet es sich an, ihn gegen seinen Komplementärfilm »The Event«, der im folgenden Jahr entstand, zu lesen.

Die Aufnahmen in »The Event« entstanden 1991 im Studio für Dokumentarfilme in St. Petersburg, in dem Loznitsa nach seinem Abschluss selbst einige Jahre gearbeitet hatte. Acht Kameramänner drehten damals in den ersten Stunden nach dem Augustputsch, der zum Zusammenbruch der Sowjetunion und zum Rücktritt Gorbatschows führte, in den Straßen von St. Petersburg, weit ab vom Zentrum der Ereignisse. Loznitsa montierte das Found Footage zu einem rudimentären Stimmungsbild am Vorabend einer sich abzeichnenden Gegenrevolution, die die gerade erworbenen Freiheiten wieder infrage zu stellen drohte. Die Menschen gingen auf die Straße – aber nicht getrieben von Kampfgeist, sondern motiviert durch eine fundamentale Unsicherheit. Für Loznitsa ist »The Event« auch ein Spiegel der Ereignisse auf dem »Maidan«. Eine Figur, die in den Archivaufnahmen kurz zu sehen ist, schwebt wie ein Gespenst über Maidan: Wladimir Putin ist das Bindeglied zwischen beiden Filmen, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Aufbruch und Niederschlagung.

In gewisser Weise befragt »Maidan« also »The Event« als ein historisches Dokument. »Mich interessiert«, erklärt Loznitsa, »wie unsere Gesellschaft von einem Punkt in der Geschichte ausgehend dort angekommen ist, wo wir heute stehen. Welche Entscheidungen oder Umstände haben uns hierher geführt? Rückblickend kon­struieren wir Kausalitäten, aber so einfach ist es selten. Im Moment selbst ist die Geschichte nicht abgeschlossen, und manchmal ist ein einziger Faktor dafür ausschlaggebend, dass sie einen anderen Verlauf nimmt.« Diese Überlegung zieht sich wie ein roter Faden durch fast alle Filme Loznitsas und lässt diese in einen unsichtbaren Dialog treten: »The Event« mit »Maidan«, aber auch mit »Blockade«, einem anderen Found-Footage-Film von 2005 über die Belagerung von Leningrad während des Zweiten Weltkriegs. Auch »Austerlitz« hat einen solchen Komplementärfilm, den zwanzigminütigen »The Old Jewish Cemetery« über einen öffentlichen Platz in Riga, der auf dem Grund eines ehemaligen jüdischen Friedhofs errichtet wurde. Die beiden Filme wiederum sind nur Nebenprodukte eines größeren Projekts, an dem Loznitsa seit Jahren arbeitet: einem Spielfilm über das Massaker von Babi Jar im September 1941.

»Maidan« (2014). © Grandfilm

Obwohl Loznitsa momentan als einer der führenden europäischen Dokumentarfilmer gilt, nehmen seine Spielfilme eine wichtige Rolle im Gesamtwerk ein. Dokumentarfilme wie »Austerlitz« oder »The Event« fokussieren sehr spezifische Themen, Orte und Ereignisse; sie untersuchen Thesen, die Loznitsa dann in seinen Spielfilmen allegorisch aufarbeitet. Sein Debüt im Fiktiven, »Mein Glück« von 2010, ist eine gewalttätige Farce, in der Loznitsa schonungslos mit der russischen Mentalität ins Gericht geht. Ein argloser Fernfahrer gerät unter die Räder der Gesellschaft. Er verliert erst seinen Besitz, später sein Gedächtnis, verwildert und verfällt schließlich dem Wahnsinn. Es ist ein irrer, stellenweise bösartig komischer Film, mit dem Loznitsa es allerdings verdammt ernst meint. »Russland wird seit 1917 kontinuierlich ruiniert. Das will ich mit meinen Filmen zeigen, da bin ich ein ideologischer Filmemacher.«

Loznitsas zweitem Spielfilm Im Nebel, auch die zweite Zusammenarbeit mit dem prägenden Kameramann des rumänischen Kinos Oleg Mutu (»Der Tod des Herrn Lazarescu«, »4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage«), geht der düstere Humor seines Debüts vollkommen ab. Das Moralstück spielt 1942 in den besetzten Gebieten Russlands und handelt von (klassisches russisches Thema!) einer Schuld, die eine der drei Hauptfiguren vermeintlich auf sich geladen hat. Der Film spielt in den undurchdringlichen Wäldern Russlands, wohin sich die Partisanen zurückgezogen haben. Ein Bauer wird der Kollaboration mit den deutschen Besatzern verdächtigt und soll hingerichtet werden. Loznitsa inszeniert die Natur als apokalyptische Landschaft – farbentsättigt, unmenschlich, archaisch –, gleichzeitig sind die Bilder ähnlich streng komponiert wie in den Dokumentarfilmen. Vor allem verblüfft an »Im Nebel« – gerade im Gegensatz zum eher mäandernden »Mein Glück« –, wie souverän Loznitsa auch die dramatische Form beherrscht. »Beim Dokumentarfilm«, beschreibt er den Unterschied, »ist man an die Wirklichkeit gebunden. Aber hin und wieder möchte ich diesem Gefängnis entkommen. Der Spielfilm erlaubt mehr kreative Freiheiten.«

Mit »Mein Glück« und »Im Nebel« entsteht der nachhaltige Eindruck, dass Sergei Loznitsa sich nicht länger mit der Rolle des neutralen Beobachters zufriedengeben will. Seine Befragungen der Geschichte haben in den vergangenen sechs Jahren ein ausgesprochen Russland-kritisches Werk-im-Werk hervorgebracht. Aus seiner Abneigung gegenüber der russischen Politik macht er im Gespräch kein Hehl, obwohl er sich deswegen noch lange nicht als politischer Filmemacher versteht. Politisch ist Loznitsa eher ein Fatalist, was seinen Filmen auch eine zynische Note verleiht. »Ein Wort, das ich hasse«, sagt er über »Maidan«, den Film, der sein öffentliches Profil als Filmemacher geschärft hat, »ist Hoffnung. Der Glaube, politisch etwas verändern zu können, ist eine Illusion.«

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