Interview mit Pia Strietmann

Die Serie »Prisoner – Auf der Flucht« ist eine internationale Koproduktion von Sky mit der ARD-Tochter Degeto. Ich fasse den Plot kurz zusammen: Ein Gefangenentransport wird überfallen, der Gefangene entkommt zusammen mit einer Polizistin, die beiden sind mit Handschellen aneinandergefesselt, sie sind aber auch in übertragenem Sinne voneinander abhängig, da sie sich nur gemeinsam vor ihren Verfolgern retten können. Was hat Sie an diesem Projekt gereizt?

Am meisten hat mich das Genre gereizt und dass das Buch so kompromisslos war. Ich mag es, wenn Drehbücher ganz klar und kompromisslos in ihrem Genre und Erzählwillen sind. Obwohl der Action-Thriller nicht mein favorisiertes Genre war, hatte ich Lust, es auszuprobieren. Und natürlich hat es mich auch gereizt, international zu arbeiten.

Wie sind Sie zu dem Projekt gekommen?

Nach dem Aufschlag, den wir mit der Serie »Herrhausen« gemacht hatten, bekam ich die Möglichkeit, einige englischsprachige Bücher zu lesen. Dann habe ich ein für den internationalen Markt klassisches Bewerbungsverfahren durchlaufen: Man unterhält sich über einen längeren Zeitraum und mehrere Instanzen hinweg über Projekte, über die Bücher und die Visionen.

Sie haben zu zweit Regie geführt, Otto Bathurst und Sie: Bathurst hat im ersten Teil Regie geführt, Sie im zweiten. Haben Sie das Regiekonzept gemeinsam entwickelt?

Otto Bathurst war ganz klar der Lead-Regisseur und wir haben nach Blöcken gedreht. Er hat Folge eins bis drei gemacht, ich vier bis sechs. Otto hat den Stil als erstes gesetzt und die Besetzung grundlegend übernommen, zusammen mit Matt Charman, dem Creator der Serie. Matts Aufgabe war, darauf aufzupassen, dass unsere beiden Regiestile miteinander abgestimmt sind. Wir haben uns oft im Vorfeld über Stilistik und Inszenierungsschwerpunkte abgestimmt.

»Tatort: In der Familie« (2020). © BR/WDR/X-Filme Creative Pool GmbH/Frank Dicks

Sie haben vor sechs Jahren gemeinsam mit Dominik Graf den zweiteiligen »Tatort: In der Familie« gemacht. Damals waren die beiden Teile aber klar voneinander abgetrennt, es gab unterschiedliche Erzählschwerpunkte und eine unterschiedliche Stilistik. Dieses Mal haben Sie das Regiekonzept gemeinsam entwickelt. Haben Sie in Ihren Episoden andere Schwerpunkte gesetzt als Bathurst?

In Episode vier ändert sich etwas Wesentliches. Die zwei Charaktere sind ja in den ersten drei Episoden mit Handschellen aneinandergekettet, und diese Handschellen werden in der Mitte der vierten Folge gelöst. Otto konnte die beiden Figuren visuell nur sehr schwer trennen. In Folge vier erlaubt sich die Serie einen kleinen Tonwechsel. Über weite Strecken steht nicht die Action im Vordergrund, sondern Suspense – eine ungewöhnliche Ruhe vor dem nächsten Sturm. Durch die Trennung der Handschellen waren wir in der Inszenierungssprache freier als Otto in den ersten drei Folgen. Trotzdem durfte das Gefühl von Druck und Enge nicht verloren gehen.

Die Herausforderung bestand darin, diese Spannung nun stärker emotional und aus den Figuren heraus zu begründen. Da unterscheiden sich die Episoden in den Drehbüchern etwas, aber stilistisch war für uns sehr wichtig, dass man den Regiewechsel nicht merkt. Bei dem »Tatort«-Projekt mit Dominik Graf gab es die gegenteilige Aufgabe: Das waren ganz klar zwei unterschiedliche Filme, in denen nur die Figuren fortgeführt werden.

Mir ist in der ersten Episode von »Prisoner« ein sehr starker Kontrast aufgefallen: Die Serie beginnt mit einer sehr intimen Szene: Amber, die Polizistin, sitzt da mit ihrer sehr kleinen, kürzlich erst geborenen Tochter, hält sie im Arm, beide schlafen. Ihr Mann weckt sie. Die Szene hat eine große Zärtlichkeit und Fragilität, sie und ihr Mann flüstern nur. Und dann kommt der Kontrast mit der harten Welt der Justizbeamtin, der Polizistin, die Verbrecher beim Transport begleitet. Haben Sie mit diesem Kontrast zwischen Intimität, Privatwelt und beruflicher und krimineller Außenwelt weitergearbeitet?

Intimität findet in der Serie immer wieder statt, aber oft nur unfreiwillig zwischen Amber und Tibor, dem Gejagten. In Episode vier gibt es dann aber noch einmal ganz warme, sehr intime Szenen zwischen Amber und ihrem Mann, wenn die zwei im Haus der Mutter von Tibor sind und nicht wissen, ob sie hier sicher sind. Der Kontrast bleibt also erhalten, verschiebt sich aber im Lauf der Serie. Noch wichtiger als der Gegensatz von Wärme und Härte war für uns der Wechsel von Tempo und Entschleunigung. Die Momente, in denen man genauer in die Figuren schauen kann, sollten spürbar anders sein und genau dadurch die Spannung der nächsten Sequenzen noch mal verstärken.

Das war, wie Sie gesagt haben, Ihre erste internationale Arbeit. Wie unterscheidet sich so eine internationale Produktion von deutschen Produktionen?

Zunächst einmal in der Sprache, klar, aber nach meinem Gefühl auch in der Größe des Teams.

War das internationale Team größer?

Ja, das Team war größer. Als Regisseurin hat mir das die Möglichkeit gegeben, mich leichter auf die Inszenierung und die Schauspielarbeit zu konzentrieren. Mein Eindruck war, dass in vielen Departments einfach etwas mehr Kapazität vorhanden war. Dadurch kamen viele Detailfragen proaktiv zu mir, statt dass ich ihnen hinterherlaufen musste. Bei deutschen Projekten habe ich oft das Gefühl, dass alle am Limit arbeiten. Hier hatte ich ein Team um mich herum, das die nächsten Schritte bereits mitdenken konnte. Das hat ein sehr konzentriertes Arbeiten ermöglicht.

Heißt das, dass Sie in deutschen Produktionen mehr auf sich allein gestellt sind und dass das Team in internationalen Produktionen mehr mitdenkt?

Ich würde das nicht als Qualitätsunterschied beschreiben. Ich arbeite sehr gerne mit deutschen Teams und halte sie für sehr professionell. Der Unterschied lag für mich einfach in den Ressourcen. Wenn Menschen etwas mehr Zeit und Kapazität haben, können sie stärker vorausdenken und sich intensiver mit Details beschäftigen. Davon profitiert am Ende die gesamte Produktion.

Sie haben als Regisseurin viel deutsches Fernsehen gemacht, das deutsche Fernsehen wird gern als »Redakteursfernsehen« geschmäht, bei dem zu viele Redakteure mitsprechen. Welche Rolle spielen die Redaktionen tatsächlich bei Ihrer Arbeit in Deutschland?

Ich habe sehr konstruktiv mit Redakteurinnen und Redakteuren zusammengearbeitet – und ich habe auch andere Erfahrungen gemacht. Für mich wird die Arbeit dann gut, wenn alle Beteiligten, also Redaktion, Produktion und Regie, dasselbe Projekt machen wollen: für dieselbe Zuschauerschaft, mit derselben Haltung.

In England hatte ich den Eindruck, dass diese Gespräche früher und oft auch konsequenter geführt werden. Man spricht sehr intensiv über die Bücher und darüber, was man eigentlich erzählen will – häufig schon bevor man den Job angeboten bekommt. Aber auch hier habe ich die Erfahrung gemacht, dass man sich mittlerweile viel austauscht. Nicht nur mit Autorinnen und Autoren und Produzentinnen und Produzenten, sondern auch mit Redaktionen. Ich habe das Gefühl, je offener, ehrlicher und vielleicht auch streitlustiger diese Gespräche geführt werden, desto klarer wird die gemeinsame Vision und desto besser verläuft die Zusammenarbeit. Ich glaube, problematisch wird es oft erst dann, wenn grundlegende Fragen zu spät gestellt werden oder Erwartungen unausgesprochen bleiben. Mir ist es daher nach dieser positiven Erfahrung noch wichtiger, diese Fragen möglichst früh offen zu diskutieren.

Haben Sie sich als Regisseurin in der internationalen Produktion freier gefühlt als in deutschen Produktionen?

Nein. Das hängt von der gewählten Arbeitsstruktur des Projekts ab, nicht vom Land. Bei »Prisoner« war mir von Anfang an klar, wie die Struktur ist. Mir war klar, es gibt einen Creator und einen Lead-Regisseur, das bin nicht ich. Meine Aufgabe war es, den Ton und Stil zu treffen und die Geschichte so zu erzählen, wie Matt Charman sie erzählen wollte. Es gab viel Austausch darüber: Oft habe ich ihn angerufen und gesagt, so würde ich das machen. Kannst du dir das auch so vorstellen? Die kreative Gesamtverantwortung lag in seinen Händen.

Bei »Herrhausen« war das anders. Da gab es starke Bücher von Thomas Wendrich, eine starke Produzentin, Gabriela Sperl, aber es war total klar, dass die Regie dort eine sehr starke kreative Verantwortung übernommen hat. Daher war ich gestalterisch unabhängiger und sicher viel freier als bei »Prisoner«. Aber das hat wie gesagt nichts mit UK oder Deutschland zu tun. Es liegt an der Struktur, für die sich bei einem Projekt entschieden wurde.

»Herrhausen – Herr des Geldes« (Miniserie, 2023). © ARD Degeto/rbb/hr/swr/Sperl Film

Sie haben nach Ihrem Abschluss an der Filmhochschule München für das Fernsehen einige Komödienstoffe gemacht wie »Sturköpfe« oder »Endlich Witwer«. Beides Filme über eher menschenfeindliche ältere Herren. Was hat Sie daran gereizt?

Die menschenfeindlichen älteren Herren? Offenbar ein blinder Fleck in meiner Stoffauswahl. Mein Debütfilm war aber ein Familiendrama, »Tage die bleiben«. Vielleicht zieht es mich einfach zu Figuren, die sich mit großer Entschlossenheit gegen ihr eigenes Glück wehren.

»Tage die bleiben« war Ihr Abschlussfilm, zu dem Sie auch das Drehbuch geschrieben haben und der auch ein bisschen Ihre eigene Geschichte war.

Nach meinem Debüt hatte ich die vielleicht etwas eingebildete Vorstellung, dass ich mich nicht zu früh auf ein Genre festlegen lassen möchte. Also habe ich bewusst das Gegenteil gemacht. Nach dem Drama kam eine Komödie, dann Dark Comedy mit »Blaumacher« und Crime mit »Zeit der Wölfe«, später ein »Tatort«, schließlich der Politthriller »Herrhausen« und jetzt Action mit »Prisoner«. Ich wollte erst mal herausfinden, was ich alles erzählen kann, bevor andere entscheiden, was ich erzählen soll.

Ihr erster »Tatort« war »Unklare Lage«, der 2020 gesendet wurde. Das war bestimmt nicht einfach, als damals noch recht junge Frau an einen »Tatort« ranzukommen.

Damals hätte ich die Frage wahrscheinlich anders beantwortet. Ich bin mit dem Glauben aufgewachsen, dass man alles erreichen kann, wenn man nur gut genug ist und hart genug arbeitet. Deswegen habe ich viele Erfahrungen lange als individuelle Herausforderungen betrachtet. Mit etwas Abstand sehe ich das differenzierter. Natürlich sind Talent und Arbeit wichtig. Aber Bedingungen sind nicht für beide Geschlechter gleich. Männer profitieren bei Karrierewegen oft von Strukturen, die ihnen, glaube ich, gar nicht auffallen. Das habe ich damals so noch nicht gesehen.

Wurden Sie als junge Frau in dem Beruf anders behandelt als männliche Kollegen?

Ich hatte das Glück, schon früh viele Anfragen zu bekommen. Damals wurde dabei nie thematisiert, dass ich eine Frau bin. Heute kommt dieser Aspekt gelegentlich zusätzlich zur Sprache. Aber die Grundlage ist nach wie vor dieselbe: Jemand hat meine Arbeit gesehen und traut mir das Projekt zu. Der Unterschied ist nur, dass heute auch darüber gesprochen wird, dass man sich mehr Regisseurinnen wünscht. Das empfinde ich manchmal als paradox, weil das eigentliche Ziel doch sein sollte, dass man in erster Linie für seine Arbeit und nicht für sein Geschlecht ausgewählt wird.

Keine Frau möchte die Quotenfrau sein. In Ihrem »Tatort: Unklare Lage«, der in München spielte, haben Sie die Unsicherheit, die in einer Stadt nach einem Attentat herrscht, auch die Unsicherheit bei der Polizei, sehr beeindruckend ins Bild gesetzt. Damit haben Sie sich profiliert als Regisseurin, die Polizeiarbeit gut inszenieren kann. Haben Sie Angst, jetzt in diese Schublade zu rutschen: Das ist die Frau für Polizeithriller?

Nein, diese Angst habe ich nicht. Zum einen mag ich das Genre sehr. Zum anderen glaube ich, dass man ohnehin ständig Gefahr läuft, in irgendeine Schublade gesteckt zu werden. Nach meinen Komödien war ich die Frau für grantige ältere Herren, danach die für Polizeithriller. Mich interessieren vor allem starke Figuren und Welten, die man nicht eindimensional erzählt. Gerade bei Polizeigeschichten finde ich spannend, wenn die Ermittler Fehler machen und Situationen falsch einschätzen. In »Unklare Lage« ging es genau darum: Polizeiarbeit anders zu erzählen, als sie uns seit Jahrzehnten in Deutschland erzählt wird.

»Tatort: Unklare Lage« (2020). © BR/X-Filme Creative Pool GmbH/Hagen Keller

Mit Ihrer Sicht auf die Polizeiarbeit liegen Sie auf einer Linie mit dem Regisseur Dominik Graf. Er hatte auch immer ein großes Interesse daran, sie als Arbeit von Menschen zu erzählen, die Fehler machen, die nicht immer perfekt sind. Haben Sie in der Zusammenarbeit mit ihm etwas gelernt?

Direkt zusammengearbeitet haben wir nicht so viel. Aber ich habe immer genau hingeschaut, wie menschlich und unheroisch Dominik Graf Polizeiarbeit, aber auch andere Figuren erzählt und wie präzise er einen Ort beobachtet. Das macht er auf eine sehr eigene Weise, davon habe ich sicher eine Menge gelernt.

Sie nennen immer wieder zwei Vorbilder, die dänische Regisseurin Susanne Bier und die Amerikanerin Kathryn Bigelow. Was fasziniert Sie an den beiden?

Mich hat an Susanne Bier immer fasziniert, wie sie in ihren frühen Filmen, wie »Open Hearts«, »Brothers« oder »Nach der Hochzeit«, zusammen mit dem Autor Anders Thomas Jensen aus sehr persönlichen, intimen Konflikten große, universelle Geschichten gemacht hat. Das hat keine so gut gemacht wie sie. Der Einfluss von Kathryn Bigelow kam später. Mich beeindruckt, wie frei sie mit Genres umgeht. Wir alle denken, wir wissen, wie ein Kriegsfilm auszusehen hat, und dann macht sie etwas, das sich völlig eigen anfühlt. Sie orientiert sich nicht an den perfekten Vorbildern, sondern an ihrer eigenen Perspektive auf die Geschichte. Das hat mich geprägt: Wenn ich einen Polizeifilm mache, möchte ich vergessen, wie Polizeifilme normalerweise erzählt werden, und so erzählen, wie ich diese Geschichte erzählen würde.

Dazu gehört viel Selbstbewusstsein und Sicherheit.

Vielleicht auch einfach Mut. Für mich fühlt sich das allerdings immer etwas mehr nach Neugier an als nach Selbstbewusstsein.

Der Schauspieler Oliver Masucci hat in seiner Laudatio auf Sie beim Bayerischen Fernsehpreis gesagt, dass Sie mit den Erwartungen brechen. Haben Sie sich das vorgenommen?

Ich glaube, wenn man sich vornimmt, Erwartungen zu brechen, funktioniert das nicht. Ich versuche eher, mir treu zu bleiben und die Geschichte ernst zu nehmen.

Was ist Ihr nächstes Projekt?

Ich arbeite gerade an einem Film- und an einem Serienprojekt. Darüber kann ich noch nicht allzu viel erzählen. Was ich aber sagen kann: Ich habe nach meinem Debütfilm »Tage die bleiben« keinen Film mehr selbst geschrieben. Das würde ich sehr gern ändern.

Fehlt Ihnen, wenn Sie auch Autorin sind, nicht die Auseinandersetzung mit dem Autor oder mit anderen, die an dem Film mitarbeiten?

Ich arbeite an beiden Projekten mit Co-Autoren. Tatsächlich hat mir der Austausch gefehlt. Als Regisseurin verbringt man einen Großteil seiner Zeit damit, mit anderen über seine Ideen zu sprechen. Allein zu schreiben, kann dagegen erstaunlich einsam sein. Deshalb mag ich die Zusammenarbeit mit Co-Autorinnen und Autoren. Jemand, der hinterfragt und weiterdenkt, hilft mir sehr.

Manche Autoren nutzen dafür Künstliche Intelligenz.

Ich glaube, wenn jemand schon weiß, was er erzählen will, also wenn er seine Handschrift schon gefunden hat, dann kann KI ein nützlicher Gesprächspartner sein. Vielleicht überschätzen wir den Wert von Feedback an sich und unterschätzen den Wert von Urteilskraft. Die eigentliche Herausforderung bleibt, etwas Eigenes zu sagen. Wer noch nicht weiß, was er erzählen möchte, bekommt von KI zwar sehr viele Antworten – aber nicht unbedingt Hilfe bei der Suche nach der eigenen Frage. Deshalb mache ich mir bei Studierenden manchmal Sorgen. Es wäre schade, wenn ausgerechnet der Umweg, auf dem man seine eigene Stimme findet, plötzlich übersprungen würde.

Der Einsatz von Künstlicher Intelligenz verändert derzeit die ganze Filmbranche.

Künstliche Intelligenz zu nutzen, um Arbeitsabläufe effizienter zu machen oder um visuelle Effekte herzustellen, die früher technisch nicht machbar waren, ist erst mal nichts Schlechtes. Die spannende Frage beginnt für mich aber dort, wo es um die künstlerische Vision geht. KI verändert gerade die Spielregeln. Die interessante Frage ist für mich deshalb nicht nur, was KI kann, sondern welche menschlichen Fähigkeiten dadurch plötzlich besonders wertvoll werden. Vielleicht wird uns diese Entwicklung vor allem daran erinnern, worin der eigentliche Wert von Kunst liegt: in einer menschlichen Perspektive auf die Welt.

Die Regisseurin und Autorin Pia Strietmann (48) studierte ab 2001 Regie an der Hochschule für Film und Fernsehen in München. Für ihren Debüt-Langfilm »Tage die bleiben« wurde sie 2011 beim Internationalen Filmfest Emden-Norderney mit dem NDR-Filmpreis für den Nachwuchs ausgezeichnet. 2020 machte sie durch den »Tatort: Unklare Lage« aus München auf sich aufmerksam. Die Serie »Prisoner – Auf der Flucht« steht seit dem 19. Juni in der ARD-Mediathek.

Dieses Interview wurde von unseren KollegInnen von epd medien bereitgestellt.