Interview mit Sandra Wollner

Sie haben jetzt drei Filme über gefährdete Kinder gedreht, also auch schon, bevor Sie selbst ein Kind hatten. Woher kommt diese Faszination für das Thema?

Einerseits interessiert mich dieser kindliche Blick, der sich mit der eigenen Elternschaft vielleicht auch noch mal verändern wird. Diese Unverblümtheit des Blicks, diese Neugier finde ich spannend. Am Ende des Films fasst das kleine Mädchen alles zusammen und bringt mit ihrer Erzählung einen gewissen Pragmatismus hinein. Sie etabliert das Geschehen als neue Realität, wobei diese Behauptung durch ihre kindliche Wahrnehmung zugänglicher wird.

Und die Gefährdung des Kindes?

Es ist ja nicht so, dass ich mir vornehme, wieder einen Film über Tod und Kindheit zu drehen. Aber mich interessiert dieser Moment, in dem Menschen Sterblichkeit zum ersten Mal erleben. In meinem ersten Film, »Das unmögliche Bild«, angesiedelt im Wien der 50er Jahre, in dem die Großmutter mysteriöse Kaffeekränzchen abhält und nach der Reihe Frauen in ein Hinterzimmer führt, setzt sich die 13-jährige Johanna, die das alles dokumentiert, mit der Sterblichkeit auseinander. In »The Trouble with Being Born« ist es ein Androidenmädchen, das überhaupt keine Wertung zu unserer Existenz und damit auch nicht zur eigenen Sterblichkeit hat. Sie ist lediglich das Gefäß für die Erinnerungen und gefährlichen Projektionen anderer. Sie will nicht Mensch werden wie Pinocchio, sie will nur ihre Programmierung erfüllen, wie dunkel auch immer die sein mag. Im Unterschied zu den Menschen um sie herum hat sie kein Verständnis von Vergänglichkeit. Sie ist einfach. Unsere Vergänglichkeit ist ja ein Umstand, der uns unser ganzes Leben begleitet. Und im Grunde ist es vielleicht so, dass, egal wie oft und intensiv wir uns schon mit der eigenen Sterblichkeit auseinandergesetzt haben, unser Blick darauf ganz am Ende eben doch überrascht oder eben kindlich bleibt.

Wann haben Sie Sterblichkeit zum ersten Mal erfahren?

Schon als Dreijährige habe ich etwas erlebt, das ich heute als Nahtoderfahrung bezeichnen würde. Ich wäre beinahe in einem See ertrunken. Mit Angst habe ich das nie verbunden. Diese Geschichte kannte ich nur aus den Erzählungen meiner Eltern: Was passierte, wer ins Wasser gesprungen ist und mich rausgezogen hat. Das einzige Bild, das aus meiner eigenen Wahrnehmung stammt, war, dass ich einen Karpfen gesehen habe. Ich hatte so viel Wasser geschluckt, dass ich mich übergeben musste, und dann kam ein Fisch, um das zu fressen. Dieses Bild habe ich in meinem ersten Film verwendet, ohne zu wissen, ob es wirklich so passiert ist oder ob mein Traumhirn das nur ersponnen hat. In allen anderen Bildern, die ich zu dieser Geschichte habe, sehe ich mich in der Außenperspektive, ich weiß, dass sie mir erzählt wurden. Nur dieses eine Bild ist eben aus meiner ganz eigenen Erinnerung. Später kam dann, wie wohl bei den meisten Menschen, der Tod des Haustiers dazu und der Tod von Großeltern. Ich erinnere mich daran, im Grundschulalter vor dem Grab der Urgroßeltern zu stehen, die ich nie kennengelernt habe. Daneben war das Grab eines Mädchens, das mit drei Jahren gestorben war. Dieses Bild hat mich sehr beschäftigt, auch weil das Kind, das ebenfalls ertrunken ist, jünger war als ich zu dem Zeitpunkt.

Im Versuch, den Verlust eines Menschen zu kompensieren, entsteht in Ihren Filmen eine Durchlässigkeit zwischen Leben und Tod, zwischen Realität und Fiktion. Woher kommt das?

Unsere menschliche Virtualität interessiert mich. Damit meine ich nicht, dass unser Leben zunehmend virtueller wird, sondern, dass es das zu einem Teil ja immer schon war. Auf eine Weise leben wir als Geisteswesen ja immer in einer Simulation, in einer permanenten Abgleichung von Gegenwart, Erinnerung und Vorstellung. Mein Vater ist vor drei Jahren verstorben und ich war dabei. Das war kein tragischer, sondern in gewisser Weise ein notwendiger Tod, der auf eine Weise auch etwas Schönes hatte. Trotzdem war es erschütternd, das zu erleben, und ich lag noch sehr lange neben ihm. Ich wollte begreifen, was es bedeutet, dass dieser Mensch wirklich nicht mehr da ist. Obwohl ich katholisch aufgewachsen bin, bin ich nicht sehr religiös, glaube nicht an ein Leben nach dem Tod, aber ich beneide Menschen, die diese Vorstellungskraft haben.

Wie persönlich sind Ihre Filme?

Sie sind persönlich, aber nicht im wortwörtlichen Sinn, eher auf anekdotische Weise autobiografisch. Meine eigene Auseinandersetzung mit dem Tod kommt abgesehen von dieser frühkindlichen Erfahrung wahrscheinlich auch von einem schweren Unfall, den ich direkt nach dem Abi hatte. Ich bin aus größerer Höhe gestürzt, erinnere mich aber nicht an den Aufprall, lediglich an den Fall. Was man in den formativen Jahren erlebt, prägt einen natürlich. Dazu kommt, dass ich aus einer Kleinstadt komme, da ist man von jedem Tod betroffen, auch wenn man nicht direkt befreundet ist.

Mit Ihrer nichtlinearen, elliptischen Erzählweise verweigern Sie dem Zuschauer die Bilder, die man nach so einer Tragödie erwartet: die Polizisten, die an der Tür klingeln, das Schluchzen bei der Beerdigung. Es gibt keine Erklärung, stattdessen sieht man Melli und ihre Mutter Wochen später, als die Tragödie schon zu einer Form von Alltäglichkeit geworden ist. Wenn Melli von der Toilette kommend sagt: »Da gibt es nie Toilettenpapier«, weiß man, die gehen hier regelmäßig hin. Haben Sie Vorbilder für diese sparsame, geheimnisvolle Erzählweise?

Mir wird immer gesagt, das sei elliptisch, dass die Narration da etwas auslässt, ich selbst sehe das gar nicht so. Es gab Drehbuchfassungen, in denen wir direkt nach dem Tod einsteigen, doch mir erschien das nicht darstellbar. Damit will ich nicht sagen, dass man es nicht so drehen darf, es gibt tolle Filme, in denen Trauer genau so verhandelt wird. Aber ich hatte immer das Gefühl, dass das etwas Voyeuristisches hat. Stattdessen gibt es nur das Schwarz, von dem ich immer gehofft habe, dass es sich mit all dem auflädt, was in diesen Wochen und Monaten passiert ist, in denen Ella wahrscheinlich nicht von der Couch aufstehen, gar nichts machen konnte und komplett kaputt war. In dem Schwarz spiegelt sich der Hauch einer Gestalt, die Jessie sein könnte, die noch am Computer spielt.

Wussten Sie von Anfang an, dass Sie das so sparsam erzählen wollen?

Das Buch hat sich erst richtig angefühlt, als ich dort eingestiegen bin, als diese erste Taubheit und dieser erste, für mich nicht darstellbare Schmerz vorbei sind und wir jetzt einer Mutter zusehen, die für ihre zweite Tochter funktionieren muss. Sie muss die gleichen Telefonate führen wie vor der Tragödie, wegen Corona arbeitet sie von zu Hause als Steuerberaterin. Gerade diese Alltäglichkeit danach erschien mir interessant: Wie geht sie das Leben jetzt an? So wie am Anfang des Films schauen wir ihnen wieder nach, nur gehen sie jetzt zu zweit, unterhalten sich aber auch wieder über das Abendessen. Das fand ich viel berührender als den unmittelbaren Schmerz danach.

Auffallend ist, dass beide Filme, »The Trouble with Being Born« und »Everytime«, mit einem »Schlüssellochbild« anfangen, mit einem Blick, der aus der Ferne durch Blattwerk verstellt ist.

Schon beim Schreiben wusste ich, dass ich aus größerer Distanz filmen möchte. Mein Partner, der Kameramann ist, hat mir eine Kamera besorgt, mit der ich Verschiedenes ausprobieren konnte, eine Canon mit einem 3000-Millimeter-Objektiv. Diese Optik fühlt sich verboten an, sehr voyeuristisch, entsprach aber der Art, wie ich diese Tragödie zeigen wollte, aus einer Entfernung, aus der wir nicht eingreifen können. Gleichzeitig ist es so nah, dass es sehr intim ist. Diesen Widerspruch finde ich interessant, gleich am Anfang, im Blick auf die Familie aus einiger Entfernung, durch die Bäume hindurch. Dazu kommt das Element des Computerspiels, in dem sich dieser Blick spiegelt.

Schaut man sich die Filme von Ihnen, Jessica Hausner, Severin Fiala, Veronika Franz an, könnte man denken, dass es da eine besondere österreichische Sensibilität gibt, ein diffuses Gefühl von Unwohlsein, als würden sie in einer leicht verschobenen Parallelwelt spielen.

Das kann ich nachvollziehen, obwohl die Filme, die mir von diesen KollegInnen, die ich sehr schätze, einfallen, vielleicht noch stärker im Genre verortet sind. »Everytime« ist ein Film, der erst mal sehr geerdet daherkommt, man schaut den Menschen sehr lange einfach nur beim Leben zu, und die Signale, dass etwas passieren wird, sind zurückhaltender als etwa in »Goodnight Mommy« oder »Des Teufels Bad« von Severin Fiala und Veronika Franz.

Vielleicht sind das auch speziell die Regisseurinnen, zu denen ja auch Marie Kreutzer zählt: Auch wenn sie linearer erzählt, gibt es bei ihr diese merkwürdigen Stimmungen …

Ich vermute vor allem, was da zu spüren ist, sind möglicherweise die AutorInnen dahinter, die alle eine klare Haltung haben. Vielleicht wird dieses Autorenkino in Österreich eher als förderungswürdig erachtet. Auch wenn Österreichern generell Morbidität nachgesagt wird, haben wir das ja nicht für uns gepachtet. Ich glaube lediglich, dass diese Stoffe als förderungswürdiger erachtet werden, weil es große Namen gab, die damit »erfolgreich« waren. Das gibt es aber auch in Deutschland, zumindest sehe ich das im unmittelbaren KollegInnenkreis: Mascha Schilinski, Timm Kröger, Roderick Warich. Das sind alles Filme, in denen Sie diese merkwürdigen Stimmungen sehen können. Ich denke, uns geht es nie nur um den Film, den wir an der Oberfläche sehen, sondern um das, was darunter schlummert.

Wie ist der Wunsch, Regisseurin zu werden, entstanden?

Ich habe immer geschrieben, Gedanken notiert, Kurzgeschichten verfasst, die nicht unbedingt Anfang, Mitte und Ende hatten, eher Fragmente waren, und auch Theater gespielt. In der Schule gab es immer die, die in den Naturwissenschaften gut waren, andere, die musikalische Talente hatten. Ich war die »Kreative«, sozusagen ohne besonders hervorstechende Talente. Nach dem Abitur bekam ich meine erste Kamera und ein Programm für Videoschnitt und hatte das Gefühl, da fließt alles wie in einer Collage zusammen: Texte, Musik, Spiel. Dieses Zusammenspiel von allen Fragmenten liebe ich. So hat sich das ergeben, verbunden mit dem Wunsch, die Welt besser zu verstehen.

Im Zusammenhang mit »The Trouble with Being Born« wurde Ihnen vorgeworfen, Kindesmissbrauch zu verharmlosen, das Festival in Melbourne hat den Film aus dem Programm genommen. In Deutschland wird gerade eine heftige Debatte um eine Nacktszene mit der 13-jährigen Nastassja Kinski in »Falsche Bewegung« von Wim Wenders geführt. Hat sich die Art, wie Sie mit Kindern drehen, verändert?

Nein, die Strukturen haben sich verändert, aber nicht mein Blick darauf. Schon damals haben wir versucht, das Kind in besonderer Weise zu schützen; am Set war immer ein Elternteil dabei, erst recht, wenn schwierige Szenen gedreht wurden. Das Mädchen war geschützt durch einen Künstlernamen und die Gesichtsmaske, die sie als Android trägt. Zu keinem Zeitpunkt war sie im Film nackt zu sehen, das wurde in der Postproduktion gemacht. Heute ist von vornherein ein Coach dabei, was ich fantastisch finde, obwohl wir alle in diese Idee erst hineinwachsen mussten. In »Everytime« hatten wir zwei, einen für Kinderbetreuung, der auch beraten hat, wenn es um einen Kuss zwischen Teenagern geht, und einen richtigen Intimacy Coach für die Sexszene im Film.

Diesen Schutz haben Sie schon beim Dreh von »The Trouble with Being Born« berücksichtigt?

Ja, in meiner Generation gibt es ein Bewusstsein für den Schutz des Drehalltags. Es gibt im Film Szenen, in denen das Mädchen mit einem erwachsenen Mann im Bett kuschelt. Auch wenn es da keine explizit sexuelle Aufladung gibt, ist es doch etwas Schützenswertes, das man besprechen muss, mit den Eltern und mit dem Kind. Wir hatten sie damals gefragt, ob sie mit freiem Oberkörper spielen möchte, und sie wollte nicht. Ohne Hose wäre ohnehin keine Option für uns gewesen. Wir haben immer besprochen, was passieren wird, und ein Codewort festgelegt für den Fall, dass sie sich in einer Szene unwohl fühlt – sie wusste: Wenn sie das sagt, brechen wir ab. Ein Intimacy Coach ist eine weitere, neutrale Instanz neben den Eltern und der Regie, die ja immer in einem Machtverhältnis zu den SchauspielerInnen steht. Erwachsene Schauspieler können – meistens jedenfalls – ihre eigenen Grenzen setzen, bei Kindern ist das anders. In der »Nacktszene« in »The Trouble with Being Born« saß das Kind mit einem Bikini auf der Theke, im Nachhinein wurde eine digitale Maske über ihren Körper gelegt, von einer detailgetreu nachgebildeten Puppe. So kann sie als Erwachsene entscheiden, ob sie mit dem Film in Verbindung gebracht werden möchte oder nicht.

Trotzdem bleibt die Frage, was überhaupt noch erzählt werden darf, Stichwort Cancel Culture.

Dieser Begriff ist mir zu einseitig besetzt, wir dürfen nicht vergessen, dass dahinter ja durchaus positive Ziele standen: die Idee, marginalisierten Gruppen eine Stimme zu geben und Machtmissbrauch zu verhindern. Dass wir uns dann in einer Übergangszeit finden würden, in der der öffentliche Diskurs manchmal übers Ziel hinausschießt und aus Angst eine Vorverurteilung stattfindet, war ja eigentlich fast absehbar. Soziale Medien belohnen Empörung, Wut verkauft sich eben besser als alles andere. Aber umso wichtiger ist es, auf die eigene Scheinheiligkeit zu achten: Wo fordere ich selbst zum Beispiel Rede- und Kunstfreiheit ein, und wo benutze ich das gegenteilige Argument, um einer Meinung »keine Plattform« zu geben? Und wie schaffen wir es, Schutz zu gewährleisten und dabei die Kunstfreiheit zu wahren? Mit Kindern zu drehen, bedarf, wie gesagt, eines besonderen Schutzes. Mit den richtigen Eltern an der Seite und einem Kind, das versteht, dass diese Bilder weiter existieren werden, würde ich das auch wieder machen. Aber es ist wichtig, mitzudenken, dass ein Kind, für das die Eltern entschieden haben, in zehn Jahren ein anderes Empfinden zu seinem Körper und zu diesem Film haben kann, weil ein Film eben nicht nur in dem Moment, sondern für alle Ewigkeit existiert.

Was hat es mit dem Titel »Everytime« auf sich?

»Everytime« ist der Kosmos, in dem im Grunde alle meine bisherigen Filme spielen. Ein Ort, an dem sich vielleicht eine innere und äußere Realität treffen: Gegenwart, Erinnerung und Vorstellung.