Kritik zu Schindlers Liste

© Universal Pictures

»Schindlers Liste«, schrieb der Kritiker des »New Yorker«, sei »bei weitem der beste dramatische – das heißt nichtdokumentarische – Film, der je über den Holocaust gemacht wurde.«

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Das Urteil würdigt die Leistung des Regisseurs Steven Spielberg und gibt doch zugleich eine Ahnung von den Schwierigkeiten des Unternehmens. Es ist ja kein Zufall, daß die avancierteren Kunstwerke vor der Wirklichkeit des Massenmords gleichsam kapituliert haben und sich in der Wahl ihrer Mittel auf das Arrangement von Zeugnissen und Dokumenten beschränken: Das Wissen um den Scheincharakter der Kunst, der noch die Darstellung des Entsetzlichen, des Leidens für den Rezipienten zu einem Genuß macht, hängt als Bilderverbot über den Verbrechen der Nazis. Peter Weiss' Drama »Die Ermittlung« und Alain Resnais' Film »Nacht und Nebel« gehören noch heute zu den erschütterndsten und ästhetisch schlüssigsten Versuchen, sich dem nicht Darstellbaren zu nähern, denn in ihrer fragmentarischen Offenheit, ihrem Verzicht auf konventionelle Kunstgriffe markieren sie die Grenzen der subjektiven Erfahrung, der Empathie und des Verstehens. Traditionelle Formen des Erzählens dagegen neigen dazu, das Unglück zu relativieren, indem sie die Distanz zwischen Zuschauer und Geschehen einziehen: Dramatische Strategien, die die Individualität des Leidens voraussetzen und auf bloße Einfühlung abzielen, müssen versagen angesichts von sechs Millionen Opfern, denen die Täter systematisch ihre Identität geraubt, ihre Subjektivität abgesprochen haben. 

Von »Schindlers Liste« läßt sich wohl sagen, daß der Film für sein Sujet das erreicht, was innerhalb der formalen Logik des amerikanischen Erzählkinos überhaupt möglich ist. Und es spricht für Spielberg, daß er die Zweifel an den überkommenen, automatisierten Mustern in den Film selbst hineinträgt. Der geschlossene Handlungsaufbau, die Perfektion, mit der über mehr als drei Stunden hinweg so etwas wie Spannung gehalten wird, der Versuch, eine tröstliche Geschichte aus trostloser Zeit zu überliefem, das Pathos des Finales und die Zeichnung des Protagonisten, der in seinem dynamischen Pragmatismus eben auch ein typisch amerikanischer Held ist, verbinden den Film durchaus mit Spielbergs früheren Arbeiten – Hollywood hat sich nicht ganz abschütteln lassen. Doch in den visuellen Details orientiert die Inszenierung sich an indirekten Verfahren, an Traditionen, wie sie das europäische Kino entwickelt hat. Die häufige Verwendung von Ellipsen und Metonymien gibt immerhin eine Ahnung davon, daß das Verbrechen, das in Rede steht, die Vorstellungskraft übersteigt; die gelegentlich kontrapunktische Setzung von Bild und Dialog, die unvermittelten Szenensprünge und die konsequente Außenperspektive unterstreichen die Widersprüchlichkeit der Figuren – keine Überwältigungsrhetorik hier, keine Kamerafahrten, wenige Close-Ups, keine subjektiven Einstellungen. 

Was einen wie Schindler zum Helden werden läßt, erschließt sich dem Zuschauer bestenfalls in Andeutungen: An die Stelle der Psychologie tritt eine Analyse sozialer und ökonomischer Beziehungen, wie man sie im US-Kino selten fmdet. Spielberg führt den Protagonisten mit einer Nahaufnahme ein – aber alles. was wir von ihm sehen, ist sein Revers mit der Parteinadel, die er sich anheftet, um sie den ganzen Film über zu tragen. Als »Racketeer«, als Glücksritter, der an der allgemeinen, durch die Knegswirtschaft noch entfesselten Bereicherung tellmmmt, ist Schindler nicht sehr verschieden von den Repräsentanten des Systems, und wenn er sich mit zufriedenem Lächeln in einer großbürgerlichen Wohnung breitmacht, die soeben von einem jüdischen Ehepaar geräumt werden mußte, wird deutlich, was den Faschismus auf eine ganz handgreifliche Weise fur Täter wie »Mitläufer« attraktiv gemacht hat: die Aussicht auf materiellen Gewinn und einen Aufstieg in der Hierarchie. Eine Hand wäscht die andere. Luxuswaren wechseln die Besitzer. Schindler versorgt die nazistische Bürokratie Krakaus mit allem, was zu einem gehobenen Lebensstil gehört, er pflegt eine bizarre freundschaftliche Beziehung zu dem Nazi-Funktionär Amon Goeth, dem Kommandanten des Arbeitslagers Plaszow, und im Gegenzug darf er sich als Entrepreneur entfalten. Bis dahin ist seine »Menschlichkeit« nur ein »spin off«-Produkt des Profitinteresses: Der Emaillewaren-Unternehmer und Wehrrnachtslieferant stellt jüdische Arbeiter ein, weil sie billiger sind als polnische; und erst sein jüdischer Buchhalter Itzhak Stern bringt ihn darauf, die Belegschaft zu vervielfachen. So sehr Schindlers moralische Praxis sich aus einer Art kapitalistischer Ratio heraus entfaltet, so wenig geht sie jedoch schließlich darin auf. Die zentrale Sequenz des Films zeigt die Zerschlagung des Krakauer Gettos und den Abtransport seiner jüdischen Bewohner. Da gelingt der Inszenierung ein prekärer Balanceakt zwischen quasi-dokumentarischer Schärfe und Emotionalität: Mit verstörender Objektivität hält die Kamera die Exekutionen fest, schwarz fließt das Blut im Schwarzweißfilm, und dieser verfremdende Effekt hebt den Skandal erst so recht ins Bewußtsein. Wo nichts mehr zu zeigen ist, ohne die Toten zu mißachten, sprechen die Dinge. Es macht einen Teil der Redlichkeit des Films aus, daß er darauf verzichtet, »originelle«, spektakuläre oder spekulative Bilder zu entwerfen – die Aufnahmen von den persönlichen Gegenständen der Verschleppten etwa, die sich in den verlassenen Straßen häufen, erinnern an die Fotografien, die die Befreier in den Konzentrationslagern gemacht haben, und die in »Nacht und Nebel« als stumme Zeugen wieder auftauchen. Wenn es einen Punkt des Umschlags in der Entwicklung der Hauptfigur gibt, so ist es die Anschauung dieses Massakers: Zwar folgen die Formen von Schindlers Widerstand nach wie vor den Regeln des Handelns und Schacherns – es gelingt ihm noch 1944, als die Vernichtungspolitik ihrem Höhepunkt zustrebte, eine neue, kriegswichtige Fabrik in Brünnlitz aufzubauen und mehr als tausend jüdische Arbeiter freizukaufen –, doch nun muß er sein Vemiögen an die Rettung wenden. 

Schindlers Waffenfabrik soll nie auch nur eine taugliche Granate hergestellt haben; die bewußte Entscheidung zur Sabotage bezeichnet endlich doch einen Bruch mit der Okonomie, der systemimmanenten Profit-Logik. 

In den Szenen aus dem Getto leistet sich der Film – wie auch am Anfang und Schluß – einen Hauch von Farbe: Schindler sieht von einem Hügel aus ein kleines Mädchen in rotem Mantel durch das Inferno wandern, unberührbar und unberührt, so scheint es. Das herausgehobene Bild des unbekannten Kindes fügt sich in einen motivischen Zusammenhang, der dazu dient, die Geschichte der »Schindler-Juden« in der Schwebe zu halten: Weder legt die Inszenierung eine unmittelbare Identifikation des Zuschauers mit wenigen, dramaturgisch sozusagen privilegierten Opfern nahe – wie es etwa die kolportagehafte Fernsehserie »Holocaust« der Einfachheit halber tat –, noch bringt sie die einzelnen in der Masse zum Verschwinden. »Schindlers Liste«, jenes Verzeichnis von Namen, die immer wieder aufgerufen, immer wieder für den Zuschauer sichtbar geschrieben, buchstabiert und allmählich den Gesichtern ihrer Träger unverwechselbar zugeordnet werden, ist eine materielle Versicherung gegen das Vergessen, gegen die Auslöschung. Als Schindler und Stern in den Wirren des letzten Kriegsjahres gezwungen sind, die Liste aus dem Gedächtnis zu rekonstruieren, bedeutet jeder Name, an den sie sich erinnern, einen Triumph. So abstrakt die Zahl der sechs Millionen ist, so konkret haben die Mörder über jeden einzelnen entschieden: Auf die »Gesichtslosigkeit« des Todes im Zeitalter der Massenvernichtungsmittel kann sich keiner herausreden.

Was gerade bei uns und vor allem vor dem Hintergrund aktueller Ereignisse an Spielbergs Film bemerkenswert erscheint, ist die Unzweifelhaftigkeit, mit der er argumentiert: Die Hauptfigur ist in ihrer begrenzten, im Grunde unpolitischen Perspektive keineswegs geeignet, das Urteil über die gesellschaftliche Basis des Faschismus, die breite Zustimmung zum Regime abzumildem. Und ist es allenthalben Mode geworden, sich therapeutisch um die Psyche des autoritären Charakters zu mühen – auch im amerikanischen Kino, das etwa in »Falling Down« durchaus nicht nur die Linie der »political correctness« aufgegeben hat, sondern Verständnis für die Affekte und Ressentiments des Killers einfordert –‚ so wahrt »Schindlers Liste« kalkulierten Abstand zu den Tätern. Was etwa den Lagerkommandanten Amon Goeth umtreibt, der morgens vom Balkon herab übungshalber Häftlinge erschießt, läßt sich in psychologischen Kategorien allein nicht fassen. Wenn Goeth am Ende lapidar hingerichtet wird, dann hat das ungefähr den Effekt, den der Tod des italienischen Faschisten in einer korrespondierenden Szene von Berloluccis »1900« auslöst: Der Erzählfilm holt um der epischen Konstruktion willen die Gerechtigkeit ein, obwohl wir doch wissen, daß sie in Wirklichkeit zu spät gekommen ist. 

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