Kritik zu Holofiction

Der Holocaust und die Verbrechen der Nationalsozialisten sind in der westlichen Hemisphäre das am meisten erinnerte, wissenschaftlich wie künstlerisch umfangreich erforschte und bearbeitete historische Ereignis der Geschichte. Gleichzeitig existieren praktisch keine authentischen Bildquellen – seien es Filmaufnahmen oder Fotografien – aus den Vernichtungslagern, denn die Täter*innen wollten keine Beweise hinterlassen. Natürlich gibt es Zeitzeug*innen-Berichte und Schriftquellen, aber das Bildgedächtnis des Holocaust (der Begriff etablierte sich übrigens erst mit dem Erfolg der und Kontroverse um die gleichnamige US-TV-Serie 1978) besteht größtenteils aus fiktiven Spielfilmbildern, die die Vorstellungen über den Holocaust von Generationen geprägt haben. Michal Kosakowskis experimenteller Montage-/Essayfilm ruft demnach einen vertrauten, aber bereits medial rekonstruierten Erinnerungsraum auf.

Selbst wer nur die populärsten – in Bezug auf internationalen Erfolg bei Publikum und Kritik – Holocaustfilme gesehen hat – wie »Schindlers Liste« (1993), »Das Leben ist schön« (1997), »Der Pianist« (2002) –, dürfte in den anderen, unbekannteren Filmen, die in »Holofiction« visuell zitiert werden, viele typische Bilder wiedererkennen. Wie Kosakowski dabei vorgegangen ist, beschreibt er ausführlich in einem Werkstattgespräch, das Teil von Marcus Stigleggers Buch »Holofiction. Die Ikonografie des Holocaust im Spielfilm« ist, einer Art erweitertem Buch zum Film. Stiglegger beschäftigt sich seit Langem mit der Thematik und fasst die Geschichte des »Holocaustfilms« sowie seine von polarisierenden Debatten geprägte Rezeptionsgeschichte kompakt zusammen. Er gliedert dessen Geschichte in vier unterschiedliche Phasen und erarbeitet eine grobe »Typologie« von Motiven und Symbolen, was als Grundlage für das ausführliche Gespräch mit Kosakowski im zweiten Teil des Buchs dient. Es empfiehlt sich aber, den Film erst zu sehen und wirken zu lassen, bevor man das Werkstattgespräch liest. Um sich auf dieses Experiment einzulassen und zu verstehen, wie erstaunlich gut es auch ohne große Erklärung funktioniert. Kosakowskis Montage von Einstellungen folgt nicht der Chronologie ihrer Entstehungszeit, sondern einer eigenen Dramaturgie, deren Gliederung Dominique Lanzmann, Witwe von Claude Lanzmann, in ihrem Vorwort zu Stigleggers Buch treffend mit »Sätzen« in der klassischen Musik vergleicht. Aus allen verwendeten Einstellungen sind Dialog und Filmton entfernt, stattdessen ist die eigens für »Holofiction« kreierte Musik des italienischen Komponisten Paolo Marzocchi zu hören. Die Einstellungen, deren Quelle jeweils unten im Bild inklusive Entstehungsjahr vermerkt ist, folgen kommentarlos aufeinander. Viel mehr Text gibt es nicht. Kosakowski hat den ersten Rohschnitt aus einem Korpus von zwanzig Filmen erstellt, die 80 Jahre Holocaustfilmgeschichte abdecken und aus verschiedenen Ländern und Genres stammen. Schon in diesen Filmen konnte er, wie er im Gespräch mit Stiglegger beschreibt, 80 bis 100 Gruppen wiederkehrender Motive ausmachen, die zur Grundlage der Chronologie seines Films wurden. Kosakowski sichtete über 3000 weitere Filme und arbeitete insgesamt acht Jahre lang an »Holofiction«.

Der erste Satz widmet sich dabei zunächst dem Alltag in der Zeit vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten. Einstellungen von Straßen, Märkten, Hausarbeit, Festen und Familien folgen aufeinander. Dann kommen mit dem zweiten Satz die Nazis an die Macht und ihre Maschinerie setzt sich in Gang, die Ausgrenzung der Juden und Jüdinnen schreitet weiter voran. Bürokratie, Razzien, Flucht, Motorräder, Lastwagen, Dramatik und Dynamik in den Bildern nehmen zu. Danach beginnen die Deportationen, Ghettos werden geräumt, die Lager kommen ins Bild, Wachtürme, Baracken, Appelle, Selektionen an der Rampe, Nummern werden auf Arme tätowiert, Köpfe rasiert. Im dritten Satz werden Leiden und Grausamkeiten weniger abstrakt, Totalen durch Close-ups ersetzt. Das Lachen der Täter steht dem Weinen der Opfer gegenüber. Verzweiflung, Hunger, Folter, Krankheit, Zwangsarbeit, Sterben und Tod rücken ins Bild. Im vierten Satz steht der Funkempfänger für die Nachrichten über den bald endenden Krieg und die Hoffnung auf eine friedliche Zukunft. Trotz unterschiedlicher Bildqualitäten und dem Wechsel zwischen Schwarz-Weiß- und Farbaufnahmen fügen sich die Einstellungen überraschend passend zusammen. Besonders deutlich wird dies, wenn Kosakowski Schauspieler, die in einem Film einen Täter, in einem anderen ein Opfer spielen, miteinander in Dialog treten lässt. Das kam häufig vor: Klaus Kinski, Willem Dafoe, Christoph Waltz, Ralph Fiennes, Ben Kingsley oder Mario Adorf, um nur einige zu nennen. Die Anschlüsse und Blickachsen fügen sich teilweise so irritierend nahtlos zusammen, dass der Eindruck einer im klassischen Schuss-Gegenschuss aufgelösten Dialogszene entsteht.

Was komplex und nach sehr viel Fleißarbeit klingt, ist keine bloße filmkünstlerische Fingerübung. Kosakowski geht es im Kern um Erinnerungskultur. Die Frage, wie wir uns aktuell und künftig an den Holocaust erinnern wollen, ist für ihn ebenso zentral wie der damit verbundene Konflikt, den das dem Film vorangestellte Zitat von Claude Lanzmann ausdrückt: »Fiktion ist eine Übertretung, ich bin zutiefst davon überzeugt, dass es ein Darstellungsverbot gibt.« Lanzmann vertrat diese Haltung zeitlebens, formulierte sie anlässlich von »Schindlers Liste« (den er harsch kritisierte), aber auch im Wissen darum, dass es in den 1990ern längst eine Vielzahl von Spielfilmen zum Thema gab.

Einer der ersten und prägendsten entstand sogar bald nach Kriegsende: »Ostatni Etap« von Wanda Jakubowska von 1948, der laut Kosakowski eine Art »Urszene« etablierte und auf dessen Ästhetik sich beispielsweise Kameramann Janusz Kaminski bei der Bildgestaltung von »Schindlers Liste« bezog. Die Regisseurin verarbeitete darin ihre eigenen Erfahrungen in Auschwitz, gewann Überlebende als Laiendarsteller*innen und drehte am Originalschauplatz ihres eigenen Traumas. »Die Grenze zwischen Erinnerung und Inszenierung wird dadurch porös«, fasst es Kosakowski im Gespräch zusammen.

Wie erinnern wir uns künftig an ein Menschheitsverbrechen wie den Holocaust, nachdem alle Zeitzeug*innen gestorben sind und zu dem es so gut wie keine authentischen Bildquellen gibt? Auch wegen der – besonders infolge des Gaza-Kriegs um sich greifenden – Relativierung des Holocaust und dem Wiedererstarken des Rechtsextremismus drängt die Frage, wie dieses Gedenken – nicht als ritualisierter Selbstzweck, sondern als Mahnung im Sinne eines antifaschistischen »Nie wieder!« – für kommende Generationen am Leben erhalten werden kann.

Kosakowski bietet bewusst keine abschließende Antwort auf die oben formulierten Fragen. Ob sein Film eher für oder gegen die Fiktionalisierung des Holocaust spricht, muss jede und jeder für sich selbst entscheiden. Aber so wichtig wie Lanzmanns »Shoah« (1985) für die intellektuelle Rekonstruktion der Vergangenheit sein mag, so sehr darf auch bezweifelt werden, ob Kinder und Jugendliche durch einen neunstündigen Dokumentarfilm Empathie für die Opfer und Sensibilität für die eigene Anfälligkeit für Totalitarismen lernen können. Am Ende braucht es beides – ein Wissen um die komplexen Vorgänge und Mechanismen in der Geschichte, aber auch einen emotionalen Zugang zur kollektiven Erinnerung. Film und Buch motivieren dazu, sich diesen Fragen selbst zu stellen.

Marcus Stiglegger (Hrsg.): Holofiction. Die Ikonografie des Holocaust. Schüren, Marburg 2026, 192 S., 28 €. Bestellmöglichkeit (Verlag)