Angeberkino

Seit etlicher Zeit spukt ein etwas unspezifischer Begriff durch die Filmkritiken und Podcasts: »Angeberkino«. Gemeint ist damit eine Art des Filmemachens, bei der Protz, Bombast oder Ambition das Publikum überwältigen sollen, auch wenn die Ideen dahinter solch einen Aufwand nicht unbedingt rechtfertigen. Das Kino zeigt vor allem seine eigene Potenz: Guckt mal, was ich kann! Das Kino posiert, es findet sich besonders toll, es missbraucht das Publikum als Spiegel für seinen Narzissmus. Oder ein Autor, Schauspieler, Regisseur hält sich demonstrativ für wichtiger als das, was er zu vermitteln hätte. Da hat die Kritik gut lachen. Das Angeberkino so oder so ist natürlich eine Art von Machogehabe, und insofern ist das Angeberkino vornehmlich männlich codiert. Ausnahmen bestätigen die Regel.

Freilich werden in den Kritiken hauptsächlich solche Filme der Angeberei bezichtigt, bei denen das Missverhältnis zwischen technisch-ästhetischem Aufwand und gedanklichem und narrativem Gehalt buchstäblich ins Auge sticht. Ich würde das eher gescheiterte Angeberfilme nennen, denn, wie es so geht in der Kunst: Wenn es gelingt, die spektakuläre Selbstinszenierung des Mediums an eine interessante Botschaft, einen interessanten Stil, ein interessantes Thema zu binden oder einfach zur richtigen Zeit die richtigen Signale zu setzen, dann nennt man das nicht mehr angeberisch, sondern genial. Geniale Angeber und Angeberinnen werden so nicht mehr genannt. Sie geben uns schließlich im Übermaß, wofür wir zumindest auch ins Kino gehen: das Staunen.

»Mission: Impossible – Rogue Nation« (2015). © Paramount Pictures

Um es also gleich klarzustellen: Ich habe nichts gegen das Angeberkino. Einige meiner Lieblingsfilme sind pures Angeberkino. Dennoch tut es durchaus gut, sich mit den Risiken und Nebenwirkungen dieses Aspekts im Film auseinanderzusetzen. Ich will also nicht den abwertenden Gebrauch von dem Begriff machen, der in der Filmkritik verwendet wird, sondern eher ein Phänomen zwischen Kunst und Industrie beleuchten, das die Filmgeschichte von Anbeginn an begleitet. Das Medium will nicht nur etwas vermitteln, sondern mit sich selbst beeindrucken. Genau damit ging es schließlich los: Das Medium war die Botschaft. Und während es ständig mehr zu erzählen, mehr zu sehen, mehr zu erkennen lernte, war es auch von der Idee getragen, das Publikum mit neuen Techniken, Formaten und Effekten zu beeindrucken und gar zu überwältigen. Die Überbietung liegt in der Natur des Films als einer industriellen Ware oder eines politischen Instruments, und mit der Rolle des Regisseurs hatte sich schon für das frühe Angeberkino ein passendes Subjekt entwickelt.

Vom Prestigeprojekt zum Eventfernsehen

Dabei gilt es schon bald, zwei Formen des Angeberkinos, miteinander verbunden und einander widerstrebend, zu unterscheiden: Da ist das Prestigeprojekt, das nach dem Willen der Produzenten, Geldgeber und Entscheider alles andere übertreffen soll und für das dann entsprechende Regisseure als Erfüllungsgehilfen eingesetzt werden. Solche strategischen Großprojekte entstehen in einer kapitalistischen Traumfabrik wie Hollywood, wo sie, wie etwa »Der Zauberer von Oz« oder »Vom Winde verweht«, mehrere Regisseure verschleißen, und sie entstehen in Propagandaapparaten wie dem des deutschen Nationalsozialismus. Genannt seien etwa die »Olympia«-Filme der Leni Riefenstahl, die gleich mehrere von den Zutaten des Angeberkinos nutzen, die wir uns noch genauer ansehen werden, oder »unpolitische« Werke wie »Münchhausen«, schwelgerisch-fantastisch als »Leistungsshow« gedacht und aus heutiger Sicht Abschied vor der endgültigen Katastrophe.

»Vom Winde verweht« (1939)

Nahezu jede Kinematographie bringt solche Prestigeprojekte hervor, so wie später auch jeder Fernsehsender und jeder Streamingdienst. Wenn das deutsche Fernsehen »Die Buddenbrooks« neu verfilmt oder in »Unsere Mütter, unsere Väter« Feelgood-Vergangenheit erzeugt, dann ist das immer auch eine Werbung für das Medium selbst. Wir haben es! Den langen Atem, die Stars, die Drehzeit, das technische Niveau, die Ausstattungsfülle, kurzum: von allem mehr, als es eigentlich bräuchte. Und manchmal eben auch mehr, als der Sache guttut. Angeberprojekte im TV nennt man »Eventfernsehen«.

No risk, no fun

Neben dem angeberischen Prestigeprojekt, in das Geld, Produktivität und Organisation gepumpt werden, um einen Markt zu erobern oder – etwa im Fall des sowjetischen Kinos nach den Revolutionsfilmen – eine Mehrzahl von Menschen für eine Sache zu beeindrucken, steht der individuelle »Overreacher-Regisseur«, der für sein ehrgeiziges Projekt immer mehr Geld, Mittel, Zeit verlangt und sich zur jeweiligen Traumfabrik parasitär oder gar subversiv verhält (wen oder was meinte Sergej Eisenstein mit seinem »Iwan der Schreckliche«?). Hier geht es um Filme, hinter deren grandioser Fassade ein noch grandioseres Ego steht. Produktivität wird nicht in ein Projekt hineingepumpt, sondern es saugt vielmehr davon aus seinem Produktionszusammenhang Erhebliches an und kann ihn, wie etwa der gewaltige Antikenfilm »Cleopatra« oder der Meta-Western »Heaven's Gate«, an den Rand des Ruins treiben. Angeberkino schließlich muss in den Krisen des Mediums entstehen, etwa als Selbstbehauptung des Kinos gegen die Fernsehkonkurrenz. Es ist notwendig zu demonstrieren, dass es Dinge gibt, die nur der Film im Kino kann, und so entstehen die Monumentalfilme der Art von »Ben Hur« oder »In 80 Tagen um die Welt«, deren Hauptaufgabe es ist, mit allem zu protzen, was das Kino hergibt. (Eine andere Art von Konkurrenz-Angeberei betrieben etwa die deutschen Edgar-Wallace-Filme, indem sie auf ihre Plakate druckten, so etwas würde das Publikum niemals im Fernsehen zu sehen bekommen. Ha!)

Die ganz großen Erzählungen

Angeberfilme bergen ein hohes Risiko, für alle Beteiligten ebenso wie für ganze Kapitel oder Seitenstränge des populären Films. In der Filmgeschichte führt ein Weg von David Wark Griffith' gewaltigem Epos »The Birth of a Nation« (1915) über »Metropolis« und »Napoleon« (beide 1927), »Ben Hur« (1959), »Cleopatra« (1963) und »2001« (1968) zu »Gladiator«, »Avatar« und den Superheldenfilmen unserer Tage. Die Angeberei besteht sowohl in der Überhöhung der Regie als auch im Anspruch, der Geschichte von Kulturen, Reichen, Nationen, Bewegungen oder Mythen leibhaft zu werden. Das Kino behauptet, einer »großen Erzählung« nahezukommen. Da dreht sich manches auch um: Kritiker und Publikum sind fest davon überzeugt, in Christopher Nolans »Odyssee« wahlweise das monumentale Epos oder eben kinematographische Angeberei zu sehen; bei genauerem Hinsehen aber erkennt man am ehesten den ebenso raffinierten wie aussagestarken Verzicht auf Elemente der filmischen Monumentalität und Effekterzeugung.

Smarter angeben

Dazwischen etwa liegen die James-Bond-Filme, in denen der Protz von Ausstattung, Action und Schauplätzen ganz direkt mit dem Helden, seinen Handlungen und seinen Gegenspielern korrespondiert: der Glücksfall eines Angeberfilms, der von nichts anderem als von Angebern handelt, die sich gegenseitig beeindrucken wollen. Dazwischen liegen aber auch Wellen des sogenannten Katastrophenfilms, die eine hohe Kunst des spektakulären Kaputtmachens mit einer beeindruckenden Riege von Stars verbanden. Und weiter Italowestern, die mit ihrem exzessiven Zoomgebrauch visuelle Gewalt gegen die Zuschauer entfachten. Sergio Leones Sur-Western »Spiel mir das Lied vom Tod« und sein Gangsterfilm »Es war einmal in Amerika«, zwei absolute Meisterwerke des europäischen Angeberfilms, machten mit ihren verschachtelten, virtuosen Erzählweisen das Publikum sprach- und ein bisschen auch blicklos. Die Erzählung selbst wird zum Effekt, und jede Szene, jeder Übergang demonstriert cineastische Macht. Der Angeberfilm macht die Blicke des Zuschauers zu seinem Instrument. Instrument allenfalls ist für ihn aber auch, was für andere das eigentliche Ziel ist, die Geschichte, die Charaktere, die Wirklichkeit. Es ist ein wesentlicher Bestandteil des Angeberfilms, dass er nicht als Reaktion, nicht als Teilnahme, nicht im Reenactment entsteht, sondern aus einem genauen Plan, aus Berechnungen und Konstruktionen, die immer beides zum Ziel haben: den Film selbst und sein cineastisches Subjekt. Er entsteht nicht nur aus einem großen Ego, sondern er erzeugt es auch. Was im Übrigen erklärt, wie schwer es ist, nach einem Angeberfilm zu einer kleinen, bescheidenen, story- und charakterdienlichen Produktion zurückzufinden.

Herren in einer Kunstwelt

In der großen Zeit des Kinos als des populärsten Mediums des bewegten Bildes waren Angeberfilme eher die Ausnahme, wenn auch von Zeit zu Zeit notwendig, um die Legende des Films als Griff über das Maß hinaus zu verbreiten. Aber mit dem Prinzip der Blockbuster-Produktionen nach dem Ende von New Hollywood war der Angeberfilm als Maß gesetzt: Der Angeberfilm ist nun die Regel, nicht mehr die Ausnahme. Leute wie James Cameron, Ridley Scott oder Christopher Nolan sind immerhin noch Autoren unter einer Riege von Regisseuren, deren Hauptaufgabe in der Kontrolle gewaltiger Produktionsapparaturen liegt. Leute wie George Lucas oder Steven Spielberg werden zu Herren in einer eigenen Kunstwelt. Die letzte Stufe des Angebers im Film ist der Regisseur als Schöpfergott. Gut, dass jemand wie Steven Spielberg die menschliche Größe hat, immer wieder auf die andere Seite zu blicken: Angeben – sein Ego erstrahlen lassen und die anderen zum Verstummen bringen – muss, wer irgend von Kränkung und Verlust getroffen wurde. In jedem Angeberfilmemacher steckt ein verängstigtes, zurückgesetztes Kind. Das muss spielen.

Daraus könnte man eine kleine Typologie der Angeberfilmer gewinnen. Der Schwerathlet. Für ihn ist Filmemachen nichts anderes als ein Kraftakt. Zu den Schwerathleten des Kinos gehören allerdings neben den »heroischen Filmemachern« (zu denen man fast reflexartig den deutschen Werner Herzog zählt) auch die Schauspieler, die damit protzen, einen Großteil der körperlichen Aktionen, und seien sie gefährlich, selbst auszuführen; wohl uns, wo die Helden der Angeber-Action, Jean-Paul Belmondo, Jackie Chan oder Tom Cruise, Spuren von Selbstironie zeigen. Der »gestählte« Körper, von Schwarzenegger bis Cynthia Rothrock, muss ebenso athletisch gebändigt werden wie der »schwierige« Darsteller, das widrige Wetter oder fiese Produzenten. Unnütz zu sagen: Der cineastische Schwerathlet sucht die Gefahr, im Zweifelsfall ist das Filmemachen selbst ein Kampf um Leben oder Tod, was in jeder Faser von »Apocalypse Now« zu spüren ist, dem Inbegriff des nekrophilen Angeberfilms. Der Perfektionist. Erinnern wir uns an Friedrich Wilhelm Murnau, der die Blüten eines Kirschbaums einzeln bemalen ließ, an Stanley Kubrick, der eher zweitrangige Szenen (gibt es so etwas im Angeberfilm?) wie das Überqueren einer Straße unzählige Male wiederholte, bevor er zufrieden war, oder an George Stevens, der eine Szene aus unendlich vielen Perspektiven aufnahm, um eine perfekte Auflösung zu erzielen. In solchen Episoden zeigt es sich, dass das Angeberkino stets an der Schnittfläche zwischen handwerklichem Perfektionismus und narzisstischem Wahn entsteht. Bevor es Macht über das Publikum erringt, wendet es Macht gegen sein Material an. Gegen die Natur, gegen die Menschen, gegen das Leben selbst. Die Beispiele betreffen natürlich anerkannte »Meisterregisseure«, denen man den Perfektionismus nachsieht. Der Feldherr. Er ist der Herr der Massen und der Panoramen; sein triumphalistischer Blick geht immer von seinem realen oder imaginären Hügel auf Formationen, Chaotisierungen und Neuformationen. Der cineastische Feldherr dirigiert Menschen wie ein mechanisches Ballett oder ein Orchester, mit dem Unterschied, dass ihr Aufeinandertreffen den Effekt des Destruktiven hat. Nicht jeder, der diesen Feldherrnblick hat, ist zugleich ein cineastischer Schlachtenmaler; aber cineastische Schlachtenmalerei ist ein ideales Feld für das Angeberkino, von King Vidors »Krieg und Frieden« über Bondartschuks »Waterloo« bis zu den Fantasy- und Science-Fiction-Epen. Und können wir uns David Lean vorstellen ohne das Echo von Imperialismus und Kolonialismus? Der Zauberkünstler. Seine Kunst besteht darin, das Publikum zu verblüffen, indem er mit Geschick die Aufmerksamkeit manipuliert. Ein besonderes Kunststück besteht zum Beispiel darin, eine Geschichte zu erzählen, die mit einem einzigen Kniff in völlig anderem Licht erscheint, wie etwa bei »Der große Coup«, »Die üblichen Verdächtigen« oder »The Sixth Sense«. Das ist natürlich zunächst eine (Angeber-)Kunst des Drehbuchs; der Trick der Regie aber besteht darin, genügend Hinweise unterzubringen, um die Zuschauer an sich selbst zweifeln zu lassen: Man hätte es doch wissen können. Wie gut, wenn ein Film wie Nolans »Prestige«, der ein solches Spiel mit den Zuschauern treibt, gleich selbst unter Zauberkünstlern spielt. Aber neben solchen großen Nummern geht es den Zauberkünstlern immer auch um die Zwischenspiele, Tricks mit der Erwartung. In »Das Schweigen der Lämmer« etwa wird eine klassische Last-Minute-Rescue-Schnittfolge perfide aufgelöst: Die Retter waren im falschen Haus. Alfred Hitchcock lässt seine Hauptfigur und seinen Star frühzeitig sterben: Janet Leigh in »Psycho«. Er kann das. Er ist so sehr Herr seiner Geschichte, dass er die Verabredung mit den Zuschauern bricht, um sie dann doch zu fesseln. Der Zauberkünstler spielt mit den Codes der Wahrnehmung und der Narration; er zieht das Ass nicht aus dem eigenen Ärmel, sondern aus dem der Zuschauer. Der Jongleur. Er wirft jede Menge Bälle in die Luft, sodass niemand glaubt, er könne sie alle auch wieder auffangen. So erscheint etwas, das man schon beinahe vergessen hat, plötzlich wieder und macht neuen Sinn. Brian De Palma oder Paul Verhoeven gehören zu den Regisseuren, die mal grandiose Fänger und dann auch wieder Leute sind, deren groß angekündigte Tricks nicht funktionieren. Der lebende Gesamtfilm. Zwischen Orson Welles und Kenneth Branagh ist viel Platz für Menschen, die sich gleichsam selbst in Film verwandeln. Dazu gehören auch etliche Komödianten wie etwa Jerry Lewis, die sich in ihren Filmen (Lewis bezeichnet sich nicht umsonst als total filmmaker) ein zweites Ich oder gar eine zweite Welt erschaffen: Müssen wir nicht dem größten Angeber die Eitelkeit verzeihen, wenn er sich schon selbst vorher darüber lustig macht? Master of Disaster. Der Filmemacher, der weniger zeigt, was er errichten kann, als das, was er kaputt kriegt. Das bekommt man auf unterhaltsam-dramatische Art bei Roland Emmerich, auf komische Art bei Blake Edwards mit: Man muss die Genugtuung des cineastischen Subjekts immer miterleben, ob man will oder nicht. Auch Laurel & Hardy machen vor unseren Augen etwas kaputt, aber sie sind das Gegenteil von Angebern: Leidende, die zum Mitleiden einladen, trotz des Gelächters. Jemand wie Blake Edwards aber macht nicht nur Sachen und soziale Ordnungen vor unseren Augen kaputt, sondern die filmische Erzählweise selbst. Der cineastische Angeber als kreativer Trotzkopf, der noch die schönsten Ordnungen – zum Beispiel die eines triumphalistischen Abenteuerfilms in »The Party« – ins Chaos stürzt. Der Provokateur. Jemand überschreitet bewusst eine Grenze im Darstellungscode, und zwar mit der Attitüde: Das muss sein . . . dieser Körperrealismus, diese Gewaltexplosion, dieser Bruch mit der »Lesbarkeit« des Bildes, diese Blasphemie. Eine sexuelle Obsession wird zur Angeberei und umgekehrt, und »Der letzte Tango in Paris« oder »Das große Fressen« feiern die Überschreitung von Grenzen, die es vorher gar nicht gab. Körper werden geopfert auf dem Altar der Bedeutsamkeit. Der seltsame Heilige. Er hält Filmen generell für einen sündhaften Wahn. Außer natürlich das Filmen seiner eigenen Art. Er heiligt sein Tun, indem er alles, was am Filmemachen und am Filmesehen Spaß macht, unterbindet. Der Film ist ihm eine Bußpredigt, und er peinigt die Zuschauer mit passiver Aggression. Er hat kein Publikum, er hat eine Gemeinde. (Und damit es aus dieser heraus nicht zu unheilbarer Melancholie kommt, versagen wir uns die Nennung von Beispielen.) Der Designer. Sein erklärtes Ziel ist der Film, der »gut aussieht«. Er präsentiert ihn wie ein Modeschöpfer seine Kollektion. Er ist nicht im traditionellen Sinne oberflächlich, er ist vielmehr von der audiovisuellen Oberfläche besessen wie ein Pop-Artist. Das »Cinéma du Look« ist die ehrlichste Art von Angeberkino, vor allem, wenn es sich wie bei Luc Besson ohne Scham zu seiner Oberflächenästhetik bekennt.

»Megalopolis« (2024). © Constantin Film

Man kann diese Liste beliebig erweitern, aber auch so versteht man vielleicht etwas vom Rollenspiel des Angeberkinos: Das cineastische Subjekt ermächtigt sich gegenüber den anderen Agenten im Spiel der Identifikationen und Verfremdungen. »Angeberisch« wird diese Ermächtigung, indem sich dieses cineastische Subjekt selbst mitinszeniert. So unterschiedlich der Blick eines Feldherrn und die Tricks eines Zauberkünstlers sein mögen; sie sind darin verbunden, dass jemand Herr der Lage sein will und bewusste Täuschung mit in sein Handeln einführt. Der Angeber tut so, als habe er sein Medium im Griff; wir wissen es besser: Das Medium hat ihn im Griff. Er ist nur der Kundschafter für eine Bewegung im Medium selbst: Das Kino will total werden.

Oft nennt man Filme »bildmächtig«, ohne über den zweiten Teil des Begriffs nachzudenken. Aber eben dies ist die dialektische Wirkung von allem Angeberkino: ein Verhältnis von Befreiung der Bilder und Macht über sie. Und dieser Widerspruch ist nun einmal, wie in der Literatur und der Kunst, nur durch eine starke, an sich selbst arbeitende (und daher von Größenwahn so sehr wie von Selbstzweifel bedrohte) Persönlichkeit auszuhalten. Das Kino braucht den Angeber, auch wenn er einmal unsympathisch auftritt und etwas Unsympathisches in seinen Filmen zu finden ist. Ohne Angeber wäre die Welt nicht erzählbar; ohne Angeber könnte das Kino nicht verstanden werden. Daher profitieren auch erklärte Nichtangeber (nehmen wir einen Howard Hawks, dessen Perfektionismus sich niemals außerhalb von Story und Charakteren zu erkennen gab) von den Angebern. Nicht alle Angeber sind Lügner, und nicht alle Genies sind Angeber. Das Angeben aber ist ansteckend.

Woran man sie erkennt

Das Kino protzt mit sich selbst, so ging das los. Die Leinwand geht in die Breite, und mit Cinemascope wird das Angeberkino erst einmal zu einer Herrschaft des Bildes über den Blick: Der Zuschauer hat keine Chance, sich der Fülle des Bildes zu erwehren. Die Filmlänge nimmt zu. Filme bekamen schon in der Stummfilmzeit allein durch ihre epische Länge Aufmerksamkeit, wie etwa »The Birth of a Nation«. Mit Technicolor entstand eine ganz eigene Farbpalette; die Macht des Kinos, die Welt (neu) zu kolorieren. Auch die Musik wurde zu einem unabdingbaren Element des Angeberkinos: Sie überwältigt und macht größer, sie fügt sich ins Wagnerianische »Gesamtkunstwerk« und sie trifft den Kern aller Filmangeberei: Bedeutsamkeit statt Bedeutung. In den verschiedenen Wellen des 3D-Films wurde mit räumlichen Effekten geprotzt. Todd-AO, Cinerama, Rundumkinos, THX und so weiter brachten Filme hervor, die vor allem rund um ihre »neuen« Effekte aufgebaut waren. Inzwischen ist die Computer Generated Imagery (CGI) ein gewaltiges Repertoire der Überwältigung des Blicks – das Maß der Dinge selbst im Kinderfilm. Und natürlich muss die »Odyssee« in einer komplexen IMAX-Technologie präsentiert werden.

»Gravity« (2013). © Warner Bros. Pictures

Zu den Angeberproduktionen gehören natürlich und offensichtlich Filme, die Unsummen von Geld verschlingen, damit die gewünschten Wirkungen entstehen, und auf die man schon deswegen wartet. Das Superbudget verpflichtet, etwas herzustellen, was es vorher noch nie gegeben hat. Damit verbunden ist auch die Drehzeit ein Indikator für »Größe«: 310 Tage und 60 Nächte für »Metropolis« von Fritz Lang; Kubricks »Eyes Wide Shut« übertraf das mit 400 Tagen, dagegen wirken die 247 Tage für Peter Jacksons »Herr der Ringe«-Trilogie bescheiden. Bei anderen spielt der Zusammenklang von neuen technischen Möglichkeiten und Filmproduktion eine Rolle beim Rekord-Zeitverbrauch – viereinhalb Jahre für »Gravity«. Man muss sich so etwas leisten können. Und wenn man es jemandem zugesteht, dann muss es von höherem Wert sein, oder nicht?

Das Verhältnis zwischen dem Film und seinen Zuschauern ist durchaus ambivalent. Darin gibt es Elemente der Identifikation, der Solidarität, der Zärtlichkeit oder der emotionalen Kommunikation, es gibt aber auch Elemente der Macht, Gewalt, Verführung und Unterwerfung. Das Kino wird zum Aggressor, wenn es die Zuschauer in Panik oder Furcht versetzt oder wenn es sie durch Lautstärke und Effekte in die Sessel drückt. Darüber hinaus gibt es freilich eine Form der »passiven Aggression«, die man zum Beispiel einigen Vertreter*innen des Slow Cinema gelegentlich unterstellt. Die Zuschauer werden gezwungen, im Nichtgeschehen oder im bewussten Zeitbild auszuharren. Auch gegenüber dem Bewegtbild hat das menschliche Gehirn eine gewisse (mittlere) Kapazität und eine gewisse Geschwindigkeit der Verarbeitung. Beides, die Überforderung wie die Unterforderung beim Lesen der Bilder, hat neben dem kognitiven einen Machteffekt. Vielleicht kann man auch die »dogmatische Reduktion« gewisser One-Shot-Filme oder der dänischen Dogma-Bewegung als eine solche Machtgeste betrachten.

»Resurrection« (2025). © Dangmai / CG Cinema / Arte France Cinema

Manche Angeberfilme locken das Publikum in eine Interpretationsfalle: Sie erzeugen so viele bedeutungsschwere Bildmetaphern, Zitate und Doppelbedeutungen, dass man beinahe beliebig hineininterpretieren kann, was man will. David Cronenbergs Filme nach seinen Body-Horror-Klassikern sind dafür ein Beispiel: als hätte man jede Menge Bildungsgut in einen cineastischen Fleischwolf geworfen. Was jetzt hiermit gemeint sein soll, errätst du nie, aber ich bestehe darauf, dass etwas damit gemeint ist. Coppolas »Megalopolis« funktioniert ähnlich. Der Angeber tut so, als könne er die Welt erklären, und lässt seine Zuschauer in Verwirrung zurück. Das jüngste gestalterische und semiotische Mega-Angeberwerk »Resurrection« von Bi Gan ist nicht nur eine kunstreiche Montage von Kinokunst verschiedener Zeiten und Länder, sondern endet auch mit einer der längsten One-Shot-Szenen, die jemals gedreht wurden, und in der ist dann gleich wieder mehr los als im ganzen Film zuvor. »Resurrection« ist sozusagen ein Meta-Angeberfilm; jemand inszeniert sich als Zauberer und Feldherr in der gesamten Filmgeschichte.

Das Gegenteil eines Angeberfilms ist der Film, der sich in den Dienst einer Sache stellt, einer Idee, einer Figur, eines Stoffes, einer ästhetischen Konzeption, einer Haltung usw. Die Grenzen sind natürlich fließend. Sie werden auch von der Kritik mitbestimmt. Diese Kritik, wen wundert's, steht selbst unter erheblichem Angeberverdacht. Was wäre die Filmkultur ohne Angeberkritik? Die Angeberkritik ist . . . aber das ist schon wieder ein ganz anderes Thema. Oder?