Ulrike Ottinger: Schaut und Staunt
Isabelle Huppert, Ulrike Ottinger, Birgit Minichmayr am Set von »Die Blutgräfin« (2026). © Amour Fou/Petro Domenigg
Seit Jahrzehnten probt sie den offenen Blick, als Filmemacherin, Expeditionsreisende und Künstlerin, die das Exzentrische liebt. Jetzt kommt Ulrike Ottingers Vampirgroteske »Die Blutgräfin« ins Kino
Als sie ein Kind war, spielte sie Theater mit kleinen Stoffpuppen, im Wohnzimmer zu Hause in Konstanz. Die Lust am Spiel, sagt Ulrike Ottinger, habe sie bis heute mit der Sechsjährigen von damals gemein. Von Anfang an kam zur Fabulierfreude das Reisefieber hinzu. Das Kind schickte die Püppchen auch auf den Seeweg, benannte die Stühle nach Inseln. Noch im jüngsten Spielfilm der heute 84-Jährigen, in der Wiener Vampirkomödie »Die Blutgräfin«, paart sich das opulent Theatrale samt Farbenrausch, Groteskdialogen und Opernanmutung mit Reisefundstücken.
Die Filmemacherin hatte sie bereits 1998 auf einer langen Autofahrt über Prag und Böhmen nach Wien gesammelt. »Diese morbiden Orte, die alten Badhotels, das Beinhaus in Sedlec mit Knochendekorationen – ich dachte, da muss man doch einen Vampirfilm drehen!«, erzählt sie beim Besuch in ihrer Atelierwohnung in Berlin-Kreuzberg und kramt das Materialbuch zum Film hervor.
Dutzende solcher Arbeitsbücher füllen ihre Regale. Die dicken Kladden voller Notizen, Skizzen, Fotos, Postkarten, Zeitungsausschnitte und Vintage-Reklamemotive sind Logbücher einer unermüdlichen Expeditionsreisenden, Zeugnisse von Ottingers schier unerschöpflicher Begeisterung für die eigentümlichen Hervorbringungen der menschlichen Spezies.
Deshalb ist Ottinger mehr als bloß eine Regisseurin mit einem Œuvre von mittlerweile 28 Filmen. Die Bildersammlerin vom Bodensee wird auch als Experimentalfilmerin und Fotografin geschätzt, als bildende Künstlerin nahm sie an der Documenta und der Venedig-Biennale teil. Vor einem halben Jahrhundert avancierte sie zur Grande Dame der Berliner Subkultur und machte sich später als Globetrotterin und neugierig-empathische Ethnologin einen Namen, mit Touren in die Taiga oder zum Beringmeer.
Basislager ihrer nomadischen Existenz sind zwei Altbauwohnungen in der Kreuzberger Fichtestraße. In der einen empfängt die zierliche Frau mit den silbrigen Locken, dem mädchenhaften Lachen und den legeren, aber immer maßgeschneiderten Hosenanzügen gern ihre Gäste. Bereitwillig erläutert sie die überall drapierten Reisemitbringsel, Masken, Ritualwaffen, einen Jade-Affen als Schnupftabakdose, den aus einem Walfischzahn geschnitzten Walfisch. Keine Beutekunst, sondern Gastgeschenke, manche kostbar, und alle haben eine Geschichte. So viele Schätze: Teile ihres gewaltigen Archivs mit allein 150.000 Fotos hat sie bereits der Berliner Akademie der Künste übergeben.
Ottinger ist eine Meisterin des ausschweifenden Erzählens, in ihren labyrinthischen Gedankengängen kann man sich leicht verirren. Gut so, denn alles Fundamentalistische ist ihr fremd. Jetzt blättert sie erst mal das Materialbuch auf, zeigt der Besucherin Albrecht Dürers »Fledermaus«-Zeichnung (das Tier wird im Film als Delikatesse verspeist), Arcimboldo- und Nosferatu-Motive, eine AEG-Werbepostkarte für den Staubsauger »Vampyr« und Bilder von den Drehorten in Wien. Narrenturm, Prater, der Heldenberg, die Postsparkasse des Jugendstilarchitekten Otto Wagner, die Seegrotte im nahen Hinterbrühl – ein überbordendes Konvolut.
In der Grotte gleitet Isabelle Huppert im Kahn durch geflutete Bergwerkstollen, als Gräfin mit vampirweißem Antlitz und blutroter Reifrockrobe. Die Vampirin, inspiriert von der historisch verbürgten ungarischen Comtesse Erzsébet Báthory aus dem 16. Jahrhundert, der Mordlust zugeschrieben wurde, kehrt aus der Unterwelt nach Wien zurück. Gemeinsam mit ihrer Zofe Hermine (Birgit Minichmayr mit Stummfilmaugen und Louise-Brooks-Bubikopf) will sie das Vampirreich vor dem Untergang retten. Zu den beiden gesellen sich Erzsébets vegetarischer Neffe Baron Rudi Bubi von Strudl zur Buchtelau (Thomas Schubert), ein Familienrebell, der im Café Hawelka lieber Buchteln verzehrt statt Blut, und dessen Psychotherapeut Theobald Tandem (Lars Eidinger). Dann sind da noch zwei verschrobene Vampirologen sowie Kommissar Unglaube (Karl Markovics), die ihrerseits die Nachtgestalten verfolgen.
Warum solche Possen und Witzfiguren? Gegen die Widrigkeiten des Lebens und die Rückschläge beim Filmemachen hilft der Humor, sagt Ulrike Ottinger. »Man möchte weinen, aber es ist besser zu lachen, die Karre aus dem Dreck zu schieben und weiterzumachen.« Vielleicht ist »Die Blutgräfin« ihr skurrilster Film geworden, weil es diesmal besonders lange dauerte, den Karren flottzukriegen.
Wie in all ihren Spielfilmen ist der Plot auch hier nachrangig. Weit mehr interessiert sich Ulrike Ottinger für das Mythische und Fantastische, das Kultische und Animistische, für Rituale. »Sie sind das, was Gemeinschaften verbindet und wo gesellschaftliche Prozesse ausgehandelt werden«, erklärt sie ihr Faible.
So fing sie schon an in Berlin, wo sie seit 1973 lebt, mit dem Blick auf das Kultische der Undergroundszene. Für ihre ersten Avantgardefilme sucht sie die Brachen der Mauerstadt auf, versammelt in »Laokoon & Söhne« und »Die Betörung der blauen Matrosen« genderfluide Diven, androgyne Freaks und morbide Mittelaltergestalten zu Prozessionen. Auf Friedhöfen und Kohlehalden trifft Feminismus auf Okkultismus. Dabei führt sie selbst die Kamera, mit ruhiger Hand, wie in all ihren Filmen. »Die Blutgräfin« ist die erste Ausnahme, Martin Gschlacht übernahm die Kameraarbeit, wegen des besonders aufwendigen Drehs.
Seit jeher mischt Ottinger Camp und Groteske, Queerness und Barock, als sei es das Natürlichste der Welt. Ihre Berlin-Trilogie – »Bildnis einer Trinkerin«, »Freak Orlando« und »Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse« – polarisierte zu Beginn der Achtziger wegen ihres Manierismus und wurde Kult in der Undergroundszene. Magdalena Montezuma und Veruschka Gräfin von Lehndorff spielten mit, auch Valeska Gert, Nina Hagen und Ottingers zeitweilige Lebensgefährtin Tabea Blumenschein. Die Allroundkünstlerin war das It-Girl im Berlin jener Jahre, Mitglied der Punkband Die Tödliche Doris.
Die opernhafte Exzentrik, die Ottinger mit Werner Schroeter gemein hat, findet sich auch in »Johanna d'Arc of Mongolia« (1989). Eine illustre Damengesellschaft, allen voran Delphine Seyrig und Irm Hermann, reist in der Transsibirischen Eisenbahn in die Mongolei, dort werden die Ladies von einer Nomadenprinzessin entführt. Selbstironisch hinterfragt das farbenfrohe Roadmovie den exotisierenden westlichen Blick.
Das Magische, die Ästhetik der Extravaganz und der Humor in eigener Sache prägen nicht zuletzt »Die Blutgräfin«. Dass ausgerechnet die Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek an den Dialogen mitgewirkt und Köstlichkeiten wie den »Blutwurstimbiss für den kleinen Hunger zwischendurch« oder »Mon petit Würgeschatzerl« (Minichmayrs Kosename für Huppert) beigesteuert hat, verdankt sich der langjährigen Freundschaft der beiden. Als Jelinek in den Siebzigern Ottingers Piratinnenfilm »Madame X« sah, fragte sie in der Redaktion der feministischen Zeitschrift »Die Schwarze Botin« nach, für die sie auch selbst Texte verfasste. Der Film sei irre, sie wolle Ottinger kennenlernen. Bald darauf trafen sie sich.
Eigentlich hatte Ottinger Tilda Swinton als Blutgräfin vorgesehen, als sie vor 27 Jahren mit dem Drehbuch begann. Isabelle Huppert sollte die Zofe spielen, mit den beiden organisierte sie damals sogar eine Pressekonferenz. Das Projekt platzte mangels ausreichender Förderung, aber sie gab nicht auf, bis sie ihren Vampirtraum als deutsch-österreichisch-luxemburgische Koproduktion realisieren konnte, nun mit Huppert in der Titelrolle. Den Wunsch, einmal richtig zubeißen zu dürfen, hat sie ihrer Hauptdarstellerin gern erfüllt. Ottinger gerät ins Kichern, als sie davon erzählt. Da ist sie wieder, ihre ansteckende, kindliche Freude.
Auch das ist Ottinger, eine Meisterin der Beharrlichkeit. Keineswegs handelt es sich bei der Blutgräfin um ihr langjährigstes Projekt, die ersten Vorarbeiten zu ihrer Familien- und Migrationssaga »Diamond Dance« stammen sogar schon aus den Achtzigern. Auch diesen Film möchte sie unbedingt noch realisieren, man traut es ihr ohne Weiteres zu.
Ihre Dokumentarfilme wären ohne ihre Zähigkeit ebenfalls kaum zustande gekommen. Nach dem Ende des Eisernen Vorhangs geht Ottinger mehr und mehr auf Reisen, vorzugsweise Richtung Osten und nach Asien. Ob hinderliche Bürokratie, eisige Temperaturen, hoher Seegang oder befremdliche Kost, die Abenteurerin lässt sich davon nicht entmutigen.
Mit der Kamera schauen und staunen, es bleibt ihre Devise. In Berlin hat sie die Exotik ihrer Wahlheimat erkundet, nun macht sie sich umgekehrt mit der Fremde vertraut. In »China. Die Künste – der Alltag« (1985) protokolliert sie in Peking und den Provinzen Sichuan und Yunnan Handwerkstechniken, Alltagsgepflogenheiten, traditionelle Feste. In »Exil Shanghai« (1997) entdeckt sie die Heimat in der Ferne und dokumentiert, wie sich jüdische Flüchtlinge ein neues Zuhause schufen, mit deutschen Backwaren, deutschem Liedgut und deutschen Zeitungen.
»Meine Mutter war die Sprache und die Musik, mein Vater das Bild und die Natur«, hat die Tochter einer jüdischen Übersetzerin und eines Dekorationsmalers einmal gesagt. Die Reiselust hat sie vom Vater geerbt: Der Kunststudent Ulrich Ottinger heuerte 1927 in Hamburg als Malermatrose an, »er wollte einfach raus in die Welt«. Nach dem Krieg malte er Kinos und Bars mit großen Wandbildern aus.
Ulrike Ottinger wiederum streift nach dem Mauerfall durch das nahe, ferne Ostberlin (»Countdown«, 1990). Ihre sechsstündige »Südostpassage« führt sie über Ungarn und Rumänien nach Odessa, es folgt die Romanadaption »Zwölf Stühle«, eine Schatzsuche bis auf die Krim. Ihr längster Film wird »Chamissos Schatten« von 2016, eine zwölfstündige Erkundung des nördlichen Polarkreises mitsamt Kamtschatka und der Aleuten-Inselkette. »Den gekochten Seehund fand ich ausgesprochen delikat«, so ihr lakonischer Kommentar zur Frage nach besonderen Herausforderungen der Reise.
Als ihre schwierigste Expedition erwies sich der Trip in die eigene Vergangenheit, als sie für »Paris Calligrammes« die Pariser Orte ihrer Anfänge als Künstlerin aufsucht. Schwierig, so gestand Ottinger bei der Berlinale-Uraufführung 2020, weil sie nicht gern über Privates spricht, auch wenn »das Autobiografische in all meinen Arbeiten steckt«.
Noch schwieriger sei es gewesen, sich daran zu erinnern, wie sie sich damals fühlte. Einerseits war da die jugendliche Melancholie, andererseits die Politisierung, denn sie verkehrte in zwei Milieus: bei den älteren Marxisten wie bei den jungen Franzosen mit jenem revolutionären Furor, der zum Pariser Mai führen sollte. »Mit ihnen teilte ich den Zorn über die Ungerechtigkeit der Welt, aber ich war früh gefeit gegen radikale Positionen.«
1962 war sie mit einer bunt bemalten Isetta in Konstanz losgefahren. Das Auto gab unterwegs seinen Geist auf, die 20-Jährige trampte weiter in die französische Hauptstadt und schlug sich durch. Der Vater hatte verfügt, wenn sie Künstlerin werden wolle – und das wollte sie seit ihrem 16. Lebensjahr unbedingt –, müsse sie wissen, dass es hart sei. Deshalb bekam sie kein Geld von den Eltern. Sie malte großformatige Pop-Art-Bilder, verkehrte in der Librairie Calligrammes, einer Buchhandlung, in der sich jüdische Emigranten, Intellektuelle und Künstler trafen, und entdeckte in der Cinémathèque ihre noch größere Liebe: das Kino.
Es war die Zeit nach dem Algerienkrieg, die der Vietnamkriegsproteste, der Maoisten. 1969 verließ sie Paris, »weil alle nur noch schrien: Lies erst mal Marx, bevor du das Maul aufmachst!« Ulrike Ottinger ging nach Konstanz zurück, um sich zu sortieren, die ideologischen Verhärtungen hatten ihr zu schaffen gemacht. Sie betrieb einen Filmclub, eine Buchhandlung, eine Galerie und ein Café – bis der Künstler Wolf Vostell sie einlud, eins seiner Happenings in Berlin mit einer 16-Millimeter-Kamera zu dokumentieren. Sie kam, blieb und probt ihn bis heute, den offenen Blick gegen alles Ideologische. Leben ist unterwegs sein. Vielleicht ist das die wichtigste Botschaft ihrer Werke.
Ihre Meinung ist gefragt, Schreiben Sie uns