Zeitreise im Film: Ich komme aus der Zukunft

»Tenet« (2020). © Warner Bros. Pictures

»Tenet« (2020). © Warner Bros. Pictures

Das Kino ist eine Zeitmaschine. Hier können wir sehen, wie Geschichte und Gegenwart verschmelzen. Das kann Schwindelgefühle verursachen. Wie bei Christopher Nolan, der demnächst den Blockbuster »Tenet« ins Kino bringt.Georg Seeßlen über Zeitschleifen, Zeitreisen und die Probleme, die sie mit sich bringen

Zeitreisen gehören zum Doofsten und zum Klügsten, was Science-Fiction zu bieten hat. Unter anderem, weil »Zeit« an sich zum Idiotischen und Komplizierten des menschlichen Lebens gehört. Wenn ich es nicht erklären muss, sagt Augustinus, weiß ich, was Zeit ist. Wenn man über Zeit nachdenkt, und, hey, eine Menge kluger Leute haben über Zeit nachgedacht, dann tendiert sie zur Auflösung. Und kaum denkt man nicht an sie, ist sie auch schon wieder auf derbste Weise da. Zum Beispiel als Termin. Termine, Termine, sagt der Versicherungsnehmer und fällt aus dem Flugzeug, bevor man die Gangway an den Eingang geschoben hat. Kinogeschichten, könnte man sagen, bestehen da­rin, dass man mehr oder weniger interessante Menschen unter Zeitdruck setzt. Oder ihnen die Zeit vor der Nase stiehlt. 

Menschen leben in (mindestens) drei verschiedenen Zeit-Welten. Die erste ist jene »objektive Zeit«, an die wir uns von früh an mit Hilfe von Uhren und Kalendern gewöhnen. Sie gilt für alle gleichermaßen (wenn auch vielleicht in verschiedenen Zonen, was die Schlusspointe von »In 80 Tagen um die Welt« möglich macht) und ist, wie man so sagt: unerbittlich. 

Die zweite ist die subjektive Zeit, das persönliche und situationsabhängige Empfinden von Zeit, die einem, wie man weiß, unter Umständen lang werden oder wie im Fluge vergehen kann. Wenn man subjektive und objektive Zeit nicht synchronisieren kann, dann hat man ein Problem. Ein Problem, das unter Umständen wieder einen Filmstoff abgeben kann. Denn die subjektive Zeit ist dem Traum näher als der Physik, und deshalb ist es beinahe unerheblich, ob Bill Murray in »Und täglich grüßt das Murmeltier« in einer Zeitschleife oder doch eher in einem aus Überdruss am eigenen Leben gespeisten Albtraum festsitzt. In der einfachsten Form, in der wir mit der subjektiven Zeit umgehen können, haben wir ein Leben lang zu tun: in der Form von Erinnerung. Für einen Menschen ist Zeit genau jene Kraft, die etwas, was der Fall ist (also die Welt), in Erinnerung verwandelt. Kino ist eine künstliche Erinnerung. 

Die dritte Form von Zeit ist die seltsamste und schwierigste. Nennen wir sie die kosmische Zeit. Man kann sie sich mit Hilfe von Religion oder Quantenphysik vorstellen. Sie verbindet das Ewige mit dem, was noch unterhalb des Augenblicklichen liegt, und weist keine Verlässlichkeit auf, verspricht aber dafür eine rauschhafte Ausdehnung. Das, was wir im Kino »Mindfuck« nennen, hat nicht selten mit einer rauschhaften Erfahrung des Zeitlichen zu tun. Für einen Augenblick wird man Herr über die Zeit, wie in Martin Scorseses »Hugo Cabret« oder in »The Hudsucker Proxy« von den Coen-Brüdern; oder man wird von ihr vollständig ergriffen wie am Ende von Kubricks »2001«. Diese Zeit könnte sich ebenso kreis- wie spiralförmig verhalten, könnte sich unendlich verzweigen oder unvorstellbar verdichten. Die beiden scheußlichen Grenzen des Menschseins wären überschritten, nämlich die, nur als »Kind seiner Zeit« vorstellbar zu sein, und die, dass es eine unaufhaltsame lineare Bewegung auf den Tod zu gibt.

»Hugo Cabret« (2012). © Paramount Pictures

Das Kino handelt von der subjektiven Zeit, aber immer wieder touchiert es dabei die objektive Zeit (das ist der Trick von »High Noon«: dass die objektive Zeit sich in die subjektive hinein pflanzt). Die klassische Zeitreise ist eine Bewegung in der Zeit, als wäre sie ein Raum, was noch in den Niederungen des B-Films zu der altklugen Bemerkung führt: »Die Frage ist nicht, wo wir sind, die Frage ist, wann wir sind.« Diese Reise beginnt in aller Regel mit einem Spiel mit der objektiven Zeit – solange man sich in der anderen Zeit als »Besucher« verhält – und führt dann zu den berüchtigten Zeitreise-Paradoxien. Was, wenn man sich selbst begegnet? Unsachgemäßer Umgang mit Zeitmaschinen führt in etlichen Comic- und Cartoon-Geschichten dazu, dass man mit einer Unzahl verschiedener Versionen seiner selbst zu schaffen hat. Und was, wenn man seinen eigenen Großvater tötet, bevor er die Großmutter kennenlernte, und man daher nie geboren wird, also auch keine Zeitreise unternehmen kann . . . Eins der wiederkehrenden Motive der Science-Fiction ist die Zeitreise, bei der man Adolf Hitler tötet. Bleibt der Menschheit dann die große Zivilisationskatastrophe erspart?

In der Regel geht man davon aus, dass die Zeitreise selbst eine eher irrationale Annahme ist, das Zeit-Paradoxon aber einer Anwendung wissenschaftlicher Logik entspricht. In Wahrheit verhält es sich genau umgekehrt. Das Zeit-Paradoxon lässt sich durch die Regel der biografischen Konsistenz widerlegen, die Möglichkeit einer Bewegung in der Zeit hingegen wird theoretisch eher wahrscheinlicher – und wenn man dafür an den Rand eines Schwarzen Loches reisen müsste.

Seit Kurt Gödel 1949 in seiner Ableitung von Einsteins Allgemeiner Relativitätstheorie die Möglichkeit darstellte, dass Objekte sich mit der eigenen Vergangenheit über eine Zeitkurve verbinden könnten, ist ein Zeitsprung immerhin in den Bereich der Wissenschaft gelangt und ersetzt jene Zeitreise-Modelle, die auf purer Magie basieren oder sich als Traum erweisen.

Relativ neu aber ist die Feststellung, die etwa von dem Quantenphysiker Hermann Nicolai vertreten wird, dass eine nach den Einsteinschen Gleichungen mögliche Zeitkurve nicht den Gesetzen der einfachen Physik widersprechen muss. Das heißt, wiederum theoretisch gesprochen, dass es Ereignisse geben kann, in denen sich objektive, subjektive und kosmische Zeit miteinander verbinden. Das heißt wahrscheinlich nicht, dass wir ab übermorgen tatsächlich zurück in die Zukunft reisen könnten. Wohl aber mag es heißen, dass Zeit neu gedacht werden kann oder muss. Oder neu geträumt. Im Kino zum Beispiel.

Als die Welt noch nicht vollständig erforscht, vielleicht noch nicht einmal rund war, genügte es, sich ein Anderswo vorzustellen, vielleicht eine Insel namens Utopia, um einen Gegenentwurf zur mehr oder weniger armseligen Gegenwart zu entwerfen. Später brauchte man dazu ein Anderswann. Um zum Beispiel verschiedene gesellschaftliche Grundordnungen durchzudeklinieren, benötigte man im 20. Jahrhundert die Zeitmaschine, der H.G. Wells seinen zweitberühmtesten Roman widmete. Die Verfilmung von George Pal wurde in all ihrem naiven Charme zu einem Muster für die Retro-Science-Fiction. Man muss ein wenig in die Vergangenheit gehen, um die Idee des Zukünftigen zu retten. Da sitzt ein Mann in einer Zeitmaschine und betätigt Hebel und Knöpfe, hat Messgeräte und Anzeigen und erfährt seine Reise durch die Zeit tatsächlich noch als Parodie von »Geschwindigkeit«. Seitdem gehört die Zeitmaschine zur Grundausstattung der SF, eine Erzähltechnik, die, wenn sie zum Beispiel immer wieder in »Star Trek« aufscheint und manchmal zentral wird, sich mit der technisch-wissenschaftlichen Erklärung so wenig aufhält wie mit subjektiven Implikationen. Bin ich in einer anderen Zeit überhaupt noch Ich? Aber sicher, beruhigt uns die liberale Science-Fiction, selbst dann, wenn ich mir selbst begegne. Der Noir-Strang der Science-Fiction ist sich da nicht mehr ganz so sicher. 

Der kanadische Film »Die Rückkehr der Zeitmaschine« von 2005, eine cineastisch eher bescheidene Bearbeitung des Stoffes, stellt dem Protagonisten eine scheinbar einfache Aufgabe: den Selbstmord eines jungen Menschen zu verhindern. Und immer wieder scheitert er daran. Die philosophische Frage, die jede Zeitreise-Geschichte zumindest am Rande stellt, ist die nach der Gestaltbarkeit von Biografie und Geschichte. 

Der junge Held der drei »Zurück in die Zukunft«-Filme hat ein anderes Problem mit der Zeit-Paradoxie. Immer wieder nämlich muss er es vermeiden, mit der eigenen Mutter oder Großmutter zu schlafen und sie stattdessen mit den »vorbestimmten« Männern verbandeln, die unter dem Fluch der McFlys, der Feigheit, leiden und zur unerwarteten Heldentat gezwungen werden müssen. Die Reparatur des eigenen Familienromans ist ein eher überschaubarer Aspekt des »Schmetterlingseffekts«, der besagt, dass eine winzige Veränderung in den großen Ketten der Zusammenhänge katastrophale Folgen haben kann. »Butterfly Effect« und »Donnie Darko«, beide aus den Nuller Jahren, sind Filme, in denen dies gewissermaßen verinnerlicht wird. Im Augenblick des Zeitbruchs wird entweder das Subjekt oder die Welt verrückt. Daher ist eine Zeitmaschine (und sei es ein DeLorean mit entsprechendem Wuppdich) immer eine tröstliche Angelegenheit, denn sie verspricht Kontrolle. Schrecklich wird die Beziehung zwischen Mensch und Zeit, wenn es keine Maschine mehr gibt zwischen beiden.

Auch in den »Terminator«-Filmen bildet die Familiengeschichte (hier mit messianischem Touch) das Plot-Gerüst. Aus einer Zukunft, in der Menschen und Maschinen einen Vernichtungskrieg gegeneinander führen, kommt eine Mördermaschine, um den späteren Anführer der humanen Revolte zu töten. Was in etlichen Umdrehungen weiter geschieht ist bekannt: Tatsächlich müsste man sich wohl einen Krieg vorstellen, der sich nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit ausdehnt. 

Die meisten Zeitmaschinen des Films funktionieren einfacher. Zeitmaschinen helfen beim Geschichtsunterricht in Daniel Düsentriebs Erfindung für Tick, Trick und Track und in Bill und Teds verrückten Kino-Reisen; sie sorgen für allerlei Unfug, wenn Stewie in »Family Guy« oder die Physik-Nerds von »The Big Bang Theory« damit experimentieren (Staffel 1, Folge 14, für Serien-Nerds).

Alle diese Filme gehen im Kern noch von einer in sich verlässlichen Zeit aus. Selbst wenn man verschiedene Zeitstränge (bis hin zu unendlich vielen möglichen parallelen Zukünften) annimmt, bleibt die Zeit bezogen auf Aktion und Reaktion: Wenn dies geschieht (wie zum Beispiel durch den Eingriff des jungen Helden in »Zurück in die Zukunft«), dann ergibt sich daraus . . . Bildwelten sind miteinander verknüpft, und die Elemente reagieren aufeinander. Gilles Deleuze nennt das in seiner Kino-Theorie das »­Bewegungsbild«, das er vom »Zeitbild« unterscheidet. Wenn man, sehr vereinfacht, sagt, im Kino werde Raum durch Zeit und Zeit durch Raum ausgedrückt, Zeit daher vor allem als Funktion der Bewegung verstanden, dann steckt darin ein möglicher Grenzfall: der paradoxe Umstand, dass Zeit in einem Bild »sichtbar« wird. 

Es gibt kaum etwas, das einen satirischen Blick auf Machtverhältnisse und kulturelle Codes so klar machen kann wie die Reibung verschiedener Zeitebenen. Mark Twain hat einen Yankee aus Connecticut an den Hof von König Arthur geschleudert, und seitdem variiert das Kino immer wieder die Geschichte vom pragmatisch rüpelhaften amerikanischen Zeitgenossen im Setting des europäischen Mittelalters. Natürlich lässt sich die Konstellation auch umkehren, dann haben wir »Die Besucher«, die in ihrer Filmserie reichlich alberne und ein paar unappetitliche ­Dinge anstellen. Oder die Geschichte des Magiers ­»Catweazle«, der in der englischen TV-Serie hierzulande so erfolgreich war, dass derzeit ein deutsches Remake mit dem Komiker Otto in der Titelrolle produziert wird. 

Die Kurzgeschichte »Rip Van Winkle« von Washington Irving ist bis heute eine der bekanntesten »Subjekt-Zeitreisen«. Sie handelt von dem einfachen Bauern Rip Van Winkle, der zur englischen Kolonialzeit in den Bergen New Yorks in einen magischen Schlaf fällt, aus dem er erst nach zwanzig Jahren wieder erwacht. Verschlafen hat er die Amerikanische Revolution und die Gründungsschmerzen der neuen Republik. So wird Rip Van Winkle zur Metapher des Verschlafens politischer Umwälzungen, und seine Geschichte ist zugleich Vehikel für eine verhaltene Kritik an diesem seinem Land. 

Dass es irgendwo »Herren der Zeit« gibt, kommt in Fantasy wie »Momo« und in SF-Geschichten wie Isaac Asimovs »The End of Eternity« vor, wo eine zeitreisende Bürokratie, nämlich die »Ewigkeit«, dafür sorgt, dass die Menschheitsgeschichte gleichsam nach Vorschrift verläuft. Aber selbst diese Ewigkeit muss sich einmal in einer Zeitschleife verheddern, was die Menschheit, ob sie's will oder nicht, plötzlich wieder mit einer offenen Zukunft konfrontiert. In »Das Königsprojekt« von Carl Amery ist es die katholische Kirche, die seit Jahrhunderten im Besitz der MYST, der Machina ingeniosa spacio-temporale, einer von Leonardo da Vinci persönlich konstruierten Zeitmaschine, ist und vermittels einer geheimen Kongregation den Lauf der Zeit bestimmt. Dem Märchen verwandt ist auch Robert Laloux' SF-Animation »Herrscher der Zeit« (nach Stefan Wul), wo ein Waisenjunge auf dem Planeten Perdida von einer Expedition gerettet wird, deren väterlich-heroischer Anführer, wie sich am Schluss herausstellt, niemand anderes ist als sein erwachsenes Ich. Vorstellbar sind eine Herrschaft über die objektive und eine Herrschaft über die subjektive Zeit. Unvorstellbar, und da begegnen sich wohl wieder Religion und Quantenphysik, bleibt eine Herrschaft über die kosmische Zeit. 

Die erwähnten, mehr oder weniger kanonischen Zeitreise-Geschichten, die entweder sehr naive oder gar keine Verfilmungen erfuhren, weisen vielleicht ein wenig auf das Problem zwischen der literarischen und der filmischen Behandlung des Zeitreise-Plots hin. Wenn es hier um die Konstruktion der Geschichte geht (einschließlich der Frage nach Prädestination und Freiheit), geht es im Film um den sichtbaren Effekt des Zeitbruchs. Nicht so sehr um das gebrochene Bild, sondern um den gebrochenen Blick. Deshalb bleibt die Zeitreise in sehr vielen Science-Fiction-Filmen eher ein MacGuffin. Andererseits kann eine Kinogeschichte schon aus den Fugen geraten, wenn sich sozusagen Informationen aus der falschen Zeit einschleichen, wie in René Clairs »It Happened Tomorrow« von 1944, in dem die Zeitung von morgen Chancen und Unheil im Leben normaler Menschen anrichtet, oder wie in Steven Spielbergs »Minority Report« nach Philip K. Dick, wo die Cops der Zukunft die Verbrecher schon jagen können, bevor diese wissen, dass sie ein Verbrechen begehen (unglücklich, wenn einer dieser Future Cops sich selbst als künftigen Mörder erkennen muss). Wenn also auf der einen Seite die Zeit befreit wird, indem sie sich ausdehnt, verzweigt und auflöst, wird sie auf der anderen Seite radikal verengt, indem der Zukunft die Offenheit des Noch-nicht genommen wird. Im »Restaurant am Ende des Universums« nach Douglas Adams kann Abend für Abend der Untergang des physischen Universums genossen werden, weil sich in der Zeitschleife das Ganze am nächsten Tag wiederholt. Aus der subjektiven Zeitschleife von »... und täglich grüßt das Murmeltier« und etlichen Filmen, die nach demselben Muster entwickelt wurden, ist die kosmische Zeitschleife geworden. »Werden« und »Vergehen«, Geburt und Tod, machen keinen Unterschied mehr.

Als Hans Albers in dem Ufa-Film »Münchhausen« mit plötzlicher Klarheit erkannte: »Die Zeit ist kaputt«, sahen das einige Zuschauer wohl als verdeckten Hinweis auf die Entstehungszeit des Nationalsozialismus. Aber kaputte Zeit ist ein Traum und Albtraum des Kinos, jener Zustand, in dem sich Bildwelten nicht mehr begegnen (nach einer klaren Katalogisierung von Elementen als Leitfossilien für das jederzeit überschaubare Spiel mit dem Anachronismus), sondern auflösen, und in dem Bewegung sich nicht mehr als verlässliche Gleichung von Raum und Zeit verwenden lässt. Jede Reise in anderer Leute Träume – wie in Christopher Nolans »Inception« oder »The Cell« von Tarsem Singh – ist zugleich eine Reise in eine »kaputte Zeit«, oder, anders ausgedrückt: Die Zeit als Verwandlung von Wirklichkeit in Erinnerung dreht sich auf den Kopf, Erinnerungen, Projektionen und Träume generieren Wirklichkeiten. In Filmen wie diesen, zu denen auch Nolans neue Produktion »Tenet« gehört, geht es gleichsam um einen Kurzschluss zwischen subjektiver und kosmischer Zeit; nicht mehr das Subjekt, sei's als Held oder Opfer, reist durch die Zeit, sondern die Zeit beginnt, in den Subjekten sich zu dehnen und zu zersetzen, zu rotieren und zu pausieren. Das geht über die Konstruktion der absurden Selbstbegegnungen hinaus, wie sie Chris Marker in »La jetée« anlegte, woraus später ein fast schon wieder klassischer, wenngleich trickreicher Zeitreise-Film mit dem Titel »12 Monkeys« wurde. Und es führt natürlich hinaus über die Konstruktionen der romantischen Seitenlinie wie »Die Frau des Zeitreisenden«, in denen es erholsamerweise bei den Paradoxien einmal nicht darum geht, wer wen mit welchen Folgen umbringt, sondern um eine serielle Anordnung von Liebesproben. 

Die kaputte Zeit führt an die letzte große Unordnung der Welt. Die Zeit war das Letzte, worauf sich der Mensch, nach einer langen Reihe großer Kränkungen, die ihn aus dem Mittelpunkt des Universums ebenso vertrieben wie aus dem eigenen Oberstübchen, verlassen zu können glaubte. Und wie bei den anderen großen Kränkungen, so steckt auch hier beides in der Erfahrung: das Himmlische und das Höllische. Denn von diesen beiden Orten wussten wir schon immer, dass sie ohne die alte, die menschliche Zeit existieren müssen. 

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