Steve McQueen: Wo der Schmerz ist

Steve McQueen am Set von »12 Years a Slave« (2013). © Tobis

Steve McQueen am Set von »12 Years a Slave« (2013). © Tobis

Mit nur drei Filmen, darunter der Oscargewinner ­»12 Years a Slave«, hat der britische Regisseur und Künstler Steve McQueen sich als einer der großen ­internationalen Autorenfilmer etabliert. Jetzt überrascht er mit »Widows«, einem Heist-­Movie. Marion Löhndorf über die Methode McQueen, die den Zuschauer auf eigene Weise herausfordert

Steve McQueen geht dahin, wo der Schmerz ist. Das war schon in seinem ersten Spielfilm »Hunger« (2008) so. Er richtet unseren Blick darauf, wie der IRA-Häftling Bobby Sands in den Hungerstreik tritt, wie der Körper von McQueens Lieblingsschauspieler Michael Fassbender langsam bis auf die Knochen abmagert. Als der Film bei seinem Erscheinen in Cannes gezeigt wurde, verließen viele Zuschauer das Kino, die verbleibenden applaudierten dem Debüt. In ihrem zweiten gemeinsamen Film »Shame« (2011) setzt McQueen Fassbender in der Rolle eines attraktiven urban professional seelischem Leiden aus, den Folgen einer Sexsucht. Im dritten ist derselbe Schau­spieler einer, der andere quält: als Plantagenbesitzer in den amerikanischen Südstaaten, der Mitte des 19. Jahrhunderts unter seinen Sklaven wütet, in »12 Years a Slave« (2013). Heimlich begehrt der Gutsherr eine schwarze Frau (Lupita Nyong'o), ein Gefühl, für das er sich hasst: Dafür bestraft er sie mit Peitschenhieben. Es ist eine lange, schwer auszuhaltende Szene. McQueens Filme können wehtun.

Der englische Regisseur und Künstler zeigt Menschen, die bis an ihre Grenzen gehen oder getrieben werden, aus inneren oder äußeren Zwängen. In Western »Deep«, einem 2002 auf der Documenta gezeigten Kurzfilm, begleitet McQueens Kamera vorwiegend schwarze südafrikanische Arbeiter in die tiefsten Goldminen der Welt – einen klaustrophobischen, dunklen Untergrund, erfüllt von höllischem Maschinenlärm.

In »Hunger«, der vorwiegend im Gefängnis spielt, geht es nicht nur um eine konkrete politische ­Situation, sondern um Freiheit, eines der großen Themen McQueens. Oft sieht es, was die Freiheit angeht, nicht gut aus für seine Figuren: Sie sind gefangen in politischen und gesellschaftlichen Systemen oder im eigenen Körper. Aber meist lässt er ihre Geschichten mit einem Hoffnungsschimmer enden. Bobby Sands stirbt für seine Überzeugung, doch sein Tod, begleitet von Bildern seiner Kindheit und auffliegender Vögel, wird als ein Moment der Befreiung inszeniert; und der Film ist auf seiner Seite.

Dabei geht Regisseur und Drehbuchautor ­McQueen mit all seinen Figuren sorgsam um; er fühlt sich auch in die ein, die unsere Sympathie nicht haben, und lässt uns wenigstens für Momente ihre Sichtweise einnehmen. McQueen bezieht Stellung, aber er sieht auch die Gegenseite. Er konzentriert sich auf bestimmte Figuren und lässt zugleich die Nebenrollen dreidimensional erscheinen. Seine Filme enthalten intensive Charakterstudien, ihm geht es darum, Menschen so nah wie möglich zu kommen und sie auf Augenhöhe seiner Zuschauer zu rücken. Daher auch seine Vorliebe für den Schauspieler Michael Fassbender, über den er sagt: »Er schüchtert uns nicht ein. Man ist Teil von ihm. Er zieht einen hinein. Das willst du von einem Schauspieler. Du willst, dass die Leute ihn ansehen und dabei sich selbst sehen.«

Seinen Akteuren verlangt McQueen Extreme ab. Als Carey Mulligan ihm ihre Mitarbeit in »Shame« antrug, erwartete er von ihr, in ihrem Spiel weiter zu gehen als in allen Filmen, die er von ihr kannte. Was er meinte, war: in der Darstellung von Schmerz Grenzen zu überschreiten. Wenn Carey Mulligan als psychisch labile Schwester des Protagonisten in einem Nachtclub »New York, New York« singt, ist sie dort angekommen. Hoffnungsloser hat nie jemand diesen Klassiker gesungen.

Die Spielfilme »Hunger«, »Shame« und »12 Years a Slave« – der ihm 2014 den Oscar eintrug – bezeichnet McQueen selbst als seine »Körper«-Trilogie. Aber was da mit den Körpern passiert, ist immer verheerend: Sie fügen sich oder anderen Gewalt zu. Schon in einer seiner vielbeachteten ersten Videoinstallationen, »Bear« (1993), ging es um Körper: Zwei nackte Männer, einer von McQueen selbst gespielt, sind in einer Umarmung zwischen Ringkampf und erotischer Umschlingung zu sehen. Da wird bereits deutlich, was McQueen auch später nicht loslässt. Er zeigt, welche Rolle Politik, Gesellschaft, Hautfarbe, Geschlecht und Herkunft bei dem spielen, was mit unseren Körpern passiert und wie sie wahrgenommen werden.

Seine Filme sind hoch politisch, tragen ihr ­Anliegen aber nie vor sich her. Wer sich darauf, auf das große Bild, nicht einlassen will, kann sich auf die dahinterliegenden persönlichen ­Tragödien konzentrieren. Sie stehen vollkommen in der ­Gegenwart und sind zugleich zeitlos.

»Shame« (2011). © Prokino

Von Anfang an waren bei Steve McQueen ­Themen angelegt, auf die er beständig zurückkommt. McQueen, 1969 in London geboren, begann als bildender Künstler und sieht nur einen Unterschied zwischen Videokunst und Spielfilm: Beim Spielfilm geht es, wie er sagt, um das ­Geschichtenerzählen.

Seine Schulzeit erlebte er als hart; der schwarze Junge fand sich von den Lehrern vernachlässigt und erfuhr Rassismus am eigenen Leib. Später studierte er unter anderem am renommierten Goldsmith College in London und für kurze Zeit in New York; 1999 gewann er eine der angesehensten Trophäen der Kunstwelt, den Turner Prize, den die Tate Gallery jährlich vergibt.

Zu seinen frühen Arbeiten gehört der vierminütige, in Schwarz-Weiß gedrehte Kurzfilm »Dead Pan« (1997), inspiriert von einem Ausschnitt aus Buster Keatons »Steamboat Bill, Jr« (1928). Der Regisseur selbst steht – ähnlich wie Keaton im Original – vor einem Haus, das über ihm zusammenbricht. Zufällig ist sein Platz an einer Stelle, wo ein leeres Fenster zu Boden geht, und er bleibt unversehrt. Doch anstatt wie Keaton am Ende die Flucht zu ergreifen, bleibt McQueen stehen. Unbewegt begegnet er dem Desaster und seinen Nachwirkungen. In dieser Arbeit steckt, mehr als zehn Jahre vor seinem ersten Spielfilm, unter anderem eine Hommage an Hollywood und an Keaton, den er liebt.

Mit »Dead Pan« zeichnete sich auch schon seine geistige – und geografische – Bewegung zwischen Großbritannien und den Vereinigten Staaten ab. Seine auf drei Wände zu projizierende Videoin­stallation »Drum Roll« (1999) wurde in Manhattan gedreht: Auf einem Ölfass, das er durch die Straßen rollte, befestigte er drei Kameras. Das Werk machte ihn zum Liebling der Kunstwelt; es zeigt seine Experimentierfreude und auch, dass Amerika einen festen Platz auf seiner kulturellen und politischen Landkarte einnimmt. In der siebenminütigen Videoinstallation »Static« (2009) umkreist ein Helikopter die New Yorker Freiheitsstatue – ­eine Meditation über die Bedeutung der Freiheit in der Welt nach 9/11.

Dass sein zweiter Film »Shame« ebenfalls in den USA gedreht wurde, hatte McQueen zufolge praktische Gründe: »Wir konnten in England niemanden finden, der mit uns über seine Sexsucht sprechen wollte.« In New York ist das anders, da öffnen sich alle Türen: »Der Wind trieb uns dorthin.« »12 Years a Slave« ist teilweise in Louisiana angesiedelt und wurde dort auch gedreht. Schauplatz seines aktuellen Films »Widows« ist Chicago.

Auch auf sein Geburtsland kommt McQueen immer wieder zurück. Das Projekt »Queen and Country« (2006) widmete allen im Irak gefallenen britischen Soldaten mit ihren Porträts versehene Briefmarkenbögen. Sein Plan, die Marken offiziell in Umlauf zu bringen, stieß auf Ablehnung, obwohl England im Gedenken an längst vergangene Kriege sehr groß ist. Der Irakkrieg war aber wohl zu nah; wieder legte McQueen den Finger in eine Wunde. Trotzdem erhielt er 2011 die Auszeichnung Commander of the Order of the British ­Empire und fünf Jahre später die höchste Ehrung des British Film Institute, die BFI Fellowship.

Für 2019 plant McQueen eine große Installation in der Tate Gallery, auch das eine Porträtserie, wie die Soldatenbriefmarken. Doch statt vom Tod ­handelt sie vom Leben. Er will jede Londoner ­Klasse des dritten englischen Schuljahres fotografieren lassen, im Stil von Klassenfotos. Anschließend sollen die Bilder in der Tate ausgestellt werden, um »herauszufinden, wie diese Stadt funktioniert, wo wir stehen und was die Zukunft bereithält«. »Year 3«, so der Titel, ist ein Projekt, in dem es nicht nur um die Zukunft geht, sondern auch um die Gegenwart, die einmal die Vergangenheit sein wird.

McQueen fragt nicht nur: Wer sind wir, wo stehen wir? Neben der historisch-politischen Wahrnehmung von Zeit gibt es auch immer ein akutes Bewusstsein für ihr Vergehen und ein spürbares damit verbundenes Bedürfnis, die Grenzen des Greifbaren zu überschreiten, die Suche nach, wie Hanno Rauterberg in einer frühen Würdigung schrieb, dem »Jenseits im Alltäglichen«. Dann bleibt in McQueens Filmen die Zeit stehen: Wenn sich die Kamera in »12 Years a Slave« wegbewegt von der Brutalität der Sklavenhalter und auf die gleichgültige, sanfte Natur richtet, wenn bei Bobby Sands' Tod der Vogelschwarm auffliegt, wenn sich Gefängniskorridore in »Hunger« langsam mit Urin füllen und wirken wie eine Kunstinstallation, die allem Menschlichen weit entrückt ist, wenn Michael Fassbender in »Shame« dem Entsetzen über das eigene Leben in einer nächtlichen Plan­sequenz buchstäblich davonzulaufen versucht.

Berühmt wurde auch eine rund siebzehnminütige Einstellung in »Hunger«. Da sitzen der Häftling Sands, also Fassbender, und ein Priester (Liam Cunningham) einander an einem Tisch gegenüber und reden – nichts weiter. Sie bewegen sich kaum, ebensowenig wie die Kamera, aber ihr Gespräch ist so eindringlich, dass die Szene weder zu lang noch prätentiös wirkt. McQueen argumentiert, dass wir auch im wirklichen Leben nicht aufstehen und herumgehen, wenn wir jemandem beim Gespräch zuhören. Sein Kameramann Sean Bobbitt, mit dem er bei jedem Spielfilm zusammenarbeitet, weist darauf hin, dass damit auch der Zuschauer fixiert ist, dass er weder der Perspektive noch der Situation entkommen kann.

Was seine Ausdrucksmittel betrifft, will ­McQueen sich nicht festlegen lassen: »Ich arbeite nie nach Schablone. Mein Thema muss mir sagen, was es braucht, und ich tue mein Bestes, das zu übersetzen. It's all about the story, story, story.« Er unterläuft viel lieber die Erwartungen des Publikums – vielleicht kommt auch deshalb mit »Widows« jetzt ein Heist-Movie, ein echter Genrefilm nach den eher introvertierten Werken der Vergangenheit. Die Angst vor der Wiederholung sitzt offenbar tief. Ihr sind vielleicht sein Experimentier­wille, sein künstlerisches und geografisches Wandern zwischen den Welten zu verdanken.

»Widows – Tödliche Witwen« (2018). © 20th Century Fox

Schon 2003, als man McQueen bereits als Wunderkind der Kunstszene kannte, aber noch nicht in der internationalen Filmwelt, sagt er: »Es gibt ja Künstler, die denken darüber nach, was andere über sie denken. Dann werden sie exotisch und immer exotischer. Ich bin niemandes Nigger. Und ich versuche, nicht ein Nigger meiner selbst zu werden.« Für seinen Stil gilt etwas, das er über den seines Lieblingsfußballspielers Glenn Hoddle, den ehemaligen Star von Tottenham Hotspur, sagt: »Es ging ihm nicht nur ums Gewinnen, es ging darum, es mit Stil zu tun. Sein Stil war nicht umständlich. Er tat, was notwendig war. Er war ein großartiger Spieler.«

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