Aufregend: Das georgische Kino
»Crossing: Auf der Suche nach Tekla« (2024). © MUBI
Das georgische Kino erlebt gerade eine neue Blüte. Trotz oder wegen der gesellschaftlichen Repression, der politischen Proteste?
Als Ende November 2024 in der georgischen Hauptstadt Tbilissi Barrikaden brannten, Protestierende von Polizisten in voller Kampfmontur niedergeknüppelt oder mit Wasserwerfern von den Straßen gefegt wurden, befand sich das georgische Kino schon länger in einer paradoxen Lage: Während viele seiner Filme die konservativen Strukturen und den autoritären Wandel des Landes scharf kritisieren, hat es sich gerade aus dieser Auseinandersetzung heraus zu einer der aufregendsten Filmkulturen Europas entwickelt.
Seit 2023 wird in Georgien nahezu durchgehend gegen den politischen Kurs der 2012 vom Unternehmer und Oligarchen Bidsina Iwanischwili gegründeten Partei Georgischer Traum demonstriert. Gab sie sich anfangs noch proeuropäisch, so gilt sie heute vielen Beobachter:innen als kremlnah. Kritiker:innen sehen in den Reformen der vergangenen Jahre einen autoritären Umbau von Politik, Medien, Justiz und Gesellschaft nach russischem Vorbild. Sichtbar wird dies unter anderem in Einschüchterungen, Hetzkampagnen, Polizeigewalt sowie harten Strafen gegen politische Gegner:innen.
Parallel dazu erlebt die georgische Filmkultur eine bemerkenswerte kreative Hochphase. In den vergangenen zehn, fünfzehn Jahren erschienen immer wieder Filme aus Georgien oder von georgischen Filmschaffenden, die auf internationalen Festivals und in Programmkinos für Aufsehen sorgten. Als Initialzündung dieses neuen georgischen Kinos wird häufig »Die langen hellen Tage« (2013) von Nana Ekvtimishvili und Simon Groß genannt.
Das deutsch-georgische Regiepaar, das sich während des Studiums an der Filmuniversität Babelsberg kennenlernte, erzählt darin – basierend auf Erinnerungen Ekvtimishvilis – vom Aufwachsen der 14-jährigen Mädchen Natia und Eka im Tbilissi des Jahres 1992. Wie in vielen Nachfolgestaaten der Sowjetunion gingen die Umbrüche jener Jahre auch in Georgien mit Nationalismus und bewaffneten Konflikten einher – zur Zeit der Filmhandlung etwa zwischen der georgischen Mehrheitsbevölkerung und der ossetischen und abchasischen Minderheit. Die Folgen prägen das Land bis heute.
Ekvtimishvili und Groß schildern Georgien kurz nach dem Ende der Sowjetunion in farbentsättigten Bildern als einen Ort der Gewalt, besonders gegenüber Frauen: ein Land, in dem Männer öffentlich auf »ihre Frauen« anstoßen, während sie diese zu Hause betrunken drangsalieren, in dem das Verhalten der sich ständig raufenden Jungen gegenüber Mädchen weniger ein Ausdruck der alten Phrase »Was sich liebt, das neckt sich« ist als eine tief verinnerlichte Abwertung von Frauen; und ein Ort, an dem es selbstverständlich erscheint, dass ein verliebter Teenager seiner Angebeteten eine scharfe Pistole zur Verteidigung schenkt.
Vieles von dem, was später das neue georgische Kino prägen wird, ist bereits hier angelegt: die dezidiert weibliche Perspektive, lange und häufig statische Einstellungen, der Fokus auf Bilder statt auf Dialoge, ein Gespür für ausdrucksstarke Kompositionen und ein Hang zur Allegorie. Wenn die beiden Mädchen sich am Ende entscheiden müssen, ob sie auf die Gewalt ihrer Umwelt mit weiterer Gewalt oder mit Dialog und Versöhnung reagieren, hat dies durchaus etwas von einem Gleichnis.
»Hostages« von Rezo Gigineishvili über den wahren Fall einer Gruppe junger Georgier:innen, die in den 1980er Jahren ein Flugzeug entführten, um aus der Sowjetunion zu fliehen, bewies 2017, dass auch bei genreaffinen Produktionen mit dem Filmland Georgien zu rechnen ist. Im selben Jahr legten Ekvtimishvili und Groß mit »Meine glückliche Familie« nach. Hier beschließt die 52-jährige Lehrerin Manana von einem Tag auf den anderen, die Wohnung zu verlassen, in der sie mit ihrem Mann, ihren Eltern und ihren Kindern lebt, um allein in eine kleine Mietwohnung zu ziehen – ein Akt bemerkenswerter weiblicher Emanzipation in der patriarchalen und traditionsbewussten Gesellschaft Georgiens.
Wegen personeller Überschneidungen bei der Besetzung, ähnlicher Drehorte und der konsequenten Regiehandschrift von Ekvtimishvili und Groß wirken »Die langen hellen Tage« und »Meine glückliche Familie« wie aus einem Guss. Im Vergleich wird deutlich: Die Gewalt von damals ist einem Netz aus Kontrolle und Anpassungsdruck gewichen. Über allem schwebt die Sorge: »Was sollen denn die Nachbarn denken?« Mananas Bruder beauftragt sogar Bekannte damit zu beobachten, wer – insbesondere welche Männer – die Wohnung seiner Schwester besucht.
So entsteht ein pointiertes Porträt der georgischen Gesellschaft Jahrzehnte nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion: einer Gesellschaft zwischen Tradition und Moderne, Patriarchat und zaghafter weiblicher Emanzipation. Und so kritisch der Film auf Land und Leute blickt, so viel Zuneigung bringt er ihnen zugleich entgegen.
Wie eng individuelle Lebensentwürfe in Georgien noch immer an gesellschaftliche Erwartungen gebunden sind, zeigt sich besonders deutlich im Umgang mit queeren Menschen. Seit jeher sehen sie sich im Land starker Diskriminierung ausgesetzt. Das hängt auch damit zusammen, dass die georgisch-orthodoxe Kirche, zu der knapp 85 Prozent der Bevölkerung gehören und die bis heute außergewöhnlich großes gesellschaftliches Vertrauen genießt, eine rigoros traditionelle Auffassung von Sexualität, Geschlechterrollen und Familie vertritt. Die Politik folgt diesem Kurs weitgehend widerspruchslos.
So wurde 2017 die Ehe als Verbindung zwischen Mann und Frau in der Verfassung verankert. 2024 verabschiedete das Parlament zudem ein Gesetzespaket über »Familienwerte und den Schutz Minderjähriger«, das die Rechte und Sichtbarkeit queerer Menschen, einschließlich trans Personen, weiter einschränkte. Homosexualität ist in Georgien zwar nicht strafbar, Homophobie und Transfeindlichkeit sind jedoch weit verbreitet. Auch gewalttätige Übergriffe auf homosexuelle Menschen kommen immer wieder vor – und das bereits lange vor den Gesetzesverschärfungen von 2024.
So konnte Levan Akins Debütfilm »Als wir tanzten« über einen georgischen Tänzer, der sich in einen seiner Kollegen verliebt, im November 2019 nur unter Polizei- und Personenschutz in Georgien gezeigt werden. Die Vorführungen gingen mit Festnahmen und Verletzten einher. Bereits die Dreharbeiten hatten unter Geheimhaltung und mit Bodyguards am Set stattfinden müssen.
Nur einen Monat später kam es erneut zu Protesten ultrakonservativer und kirchennaher Gruppen, als Tamar Shavgulidzes Film »Comets«, der von zwei Frauen erzählt, die sich Jahrzehnte nach einer Jugendliebe wiederbegegnen, beim Tbilisi International Film Festival gezeigt wurde.
Beide Filme wurden von der internationalen Presse hochgelobt. Doch vor allem Akins Film wurde auch von einem breiteren Publikum wahrgenommen. Das dürfte nicht zuletzt daran liegen, dass sich »Als wir tanzten« deutlich weniger spröde gibt als viele der bisher genannten Werke. Der Film ist zugänglicher. Das beginnt bereits bei seiner Handlung: In einen jungen Menschen, der die erste große Liebe erlebt und zugleich erfahren muss, dass diese an den gesellschaftlichen Umständen scheitern wird, können sich wohl die meisten Zuschauer:innen hineinversetzen.
Zugleich erlaubt sich der Film mehr Farbe, Musik und narrative Stringenz als viele seiner Zeitgenossen und sogar ein wenig bittersüße Hoffnung. Auch wenn es mit der Liebe am Ende nicht klappt, wird Hauptfigur Merab den Tanz-Machos noch einmal eindrucksvoll die Stirn bieten. Klar bleibt: Als schwuler Mann hat er in Georgien keine Zukunft. Akins Film ist dabei keineswegs anbiedernd. Vielmehr zeigt er das Talent seines Regisseurs, die Stärken des neuen georgischen Kinos in eine publikumswirksame Form zu übersetzen.
Der Film ist zugleich ein typisches Beispiel für die grundlegenden Merkmale der aktuellen georgischen Filmszene: georgische Geschichten, georgische Schauspieler:innen und Produzent:innen, aber finanziell und institutionell eine enge Verbindung mit europäischen Koproduktionsnetzwerken. Zwar war an »Als wir tanzten« auch eine georgische Produktionsfirma beteiligt, die maßgebliche Finanzierung kam jedoch aus Schweden und Frankreich. Es wundert daher kaum, dass gerade Filmschaffende und andere Kreative auf eine stärkere Anbindung Georgiens an Europa hoffen. Dass dies auch im Sinne eines gesellschaftlichen Wandels zu verstehen ist, zeigt der Vergleich zwischen Filmschaffenden in Georgien selbst und Regisseur:innen mit georgischen Wurzeln, die im Ausland leben. Für Akin, der in Schweden lebt, bedeutete es letztlich etwas anderes, »Als wir tanzten« zu drehen, als für seine georgischen Mitarbeiter:innen. Während er sich dem Druck in Georgien im Zweifel entziehen konnte, riskierten sie Anfeindungen, berufliche Nachteile und mitunter sogar ihre persönliche Sicherheit.
Während Akin zeigte, wie zugänglich das neue georgische Kino sein kann, präsentierte die an der Columbia University School of the Arts ausgebildete Dea Kulumbegashvili ein Jahr später mit »Beginning« (2020) den radikalen Gegenentwurf – formal wie inhaltlich. Droht Manana in »Meine glückliche Familie« daran zu zerbrechen, dass ihr Umfeld ihr keinen Freiraum lässt, so leidet Yana, die Hauptfigur von »Beginning«, an der Isolation. Ihrem Mann David zuliebe, der bei den Zeugen Jehovas – einer kleinen religiösen Minderheit in Georgien – eine führende Position innehat, hat sie ihre Karriere als Schauspielerin aufgegeben. Schnell entsteht der Eindruck, dass sie dabei nicht nur ihren Beruf, sondern auch sich selbst verloren hat. Alles in ihrem Leben richtet sich nach Gott, der Gemeinde, David und dem gemeinsamen Sohn Giorgi.
Yana steht exemplarisch für viele Frauen in Georgien, die religiöser Kontrolle, patriarchaler Gewalt und sozialer Isolation ausgesetzt sind. Kulumbegashvili lässt uns dies jedoch nicht nur verstehen, sondern beinahe körperlich erfahren, indem sie die intensive Handlung des Films in eine ebenso herausfordernde Form übersetzt. Die Langsamkeit, Schnittarmut und emotionale Schwere, die viele Filme des neuen georgischen Kinos prägen, treibt sie auf die Spitze. Noch stärker als George Ovashvilis »Die Maisinsel« (2014) setzt »Beginning« auf eine eindringliche Soundkulisse und eine monolithische Bildsprache. Selbst grundlegende filmische Konventionen wie das Schuss-Gegenschuss-Verfahren werden weitgehend verweigert. So erzeugt der Film ein Gefühl permanenter Anspannung. Jeder Schnitt wird zum Moment des Aufatmens, beinahe zur Katharsis. Kritiker:innen sahen darin Anklänge an Michael Haneke, Andrei Tarkowski und Béla Tarr. Mit ihrem Debüt spielte Kulumbegashvili sofort in der höchsten Liga des internationalen Arthousekinos. Auffällig ist zudem die Art und Weise, wie »Beginning« Realität konstituiert. Vieles bleibt rätselhaft, manches wirkt geradezu übernatürlich. Wenn der vermeintliche Polizist am Ende zu Stein erstarrt, streift der Film sogar die Grenze zum magischen Realismus.
Während sich die Szene ebenso als Vision oder Metapher lesen lässt, ist in Aleksandre Koberidzes »Was sehen wir, wenn wir zum Himmel schauen?« (2021) der Bezug zum magischen Realismus eindeutiger. Im zweiten Film des Regisseurs, der an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin studierte, wird das Wunderbare ganz selbstverständlich in eine ansonsten realistische Welt integriert. Die Medizinstudentin Lisa und der Fußballspieler Giorgi begegnen sich zufällig in Kutaissi und verlieben sich auf Anhieb. Für den nächsten Tag verabreden sie sich in einem Café. Was sie nicht wissen: Sie wurden verflucht. Als sie am nächsten Morgen aufwachen, hat sich ihr Äußeres völlig verändert: Wie sollen sie einander wiedererkennen?
Auch wenn Koberidzes Film ähnlich wie andere Werke des neuen georgischen Kinos eher wortkarg ausfällt – stattdessen kommentiert ein Erzähler das Geschehen – und häufig mit statischen Einstellungen gearbeitet wird, erweitert er die Palette um eine poetische Dimension. Alles wirkt wie von einer eigentümlichen Alltagsmagie durchdrungen, als läge ein nostalgischer Schleier über der Welt. Der Film sprudelt vor visuellen Einfällen, während ein schwelgerischer Klassik-Soundtrack zum Träumen einlädt.
Doch immer wieder erinnert der Erzähler daran, dass die Welt, in der wir leben, eine brutale ist und das Gezeigte höchst unwahrscheinlich. Mit Blick auf Georgien könnte man sagen: Georgien – das sind die Menschen, die Natur, sein Essen, seine Kunst und seine Literatur. Es könnte alles so schön sein, wenn sich die Realität einfach wegträumen ließe.
Heute sind Akin, Kulumbegashvili und Koberidze gern gesehene Gäste auf den wichtigsten Filmfestivals der Welt. Der Blick auf das Land zwischen Russland und der Türkei gehört für Kurator:innen und Programmgestalter:innen längst zum festen Bestandteil ihrer Arbeit. Kenner des georgischen Films erinnern sich dabei an die große Blütezeit während der Entstalinisierung. Nachdem Tengiz Abuladzes »Magdanas Esel« (1955) noch im Geist des Sozialrealismus eine neue Phase des sowjetischen Kinos eingeleitet hatte, suchten georgische Filmschaffende zunehmend nach indirekten Formen der Kritik. Sie griffen auf Parabeln, Mythen und Epen zurück, oft inspiriert von georgischer Literatur, Kunst und Musik.
So entstanden poetische Komödien, Satiren und Grotesken voller Übersteigerungen und symbolischer Bilder. Filme wie »Magdanas Esel« (1955), »Die Farbe des Granatapfels« (1969) oder »Die Reue« (1984), Regisseure wie Tengiz Abuladze, Sergei Parajanov und Otar Iosseliani prägen bis heute die jüngere Generation des georgischen Kinos – auch wenn diese längst ihre eigene filmische Sprache gefunden hat.
Dass die kreative Hochphase des georgischen Kinos keineswegs beendet ist, zeigen die vergangenen Jahre. Mit »Taming the Garden« (2021) gelang es Salomé Jashi, die bildgewaltige Filmsprache des georgischen Gegenwartskinos auf den Dokumentarfilm zu übertragen. Ioseb »Soso« Bliadzes »A Room of My Own« (2022) gehört zu den georgischen Filmen, die weiterhin offen über Queerness und weibliche Emanzipation erzählen. Filme wie »Panopticon« (2024) von George Sikharulidze, der von einem 18-jährigen Incel im Anfangsstadium erzählt, oder »Holy Electricity« (2024) von Tato Kotetishvili über zwei Männer, die in Tbilissi aus verschrotteten Kreuzen Leuchtobjekte machen, etablierten sich darüber hinaus als kleinere Festivalerfolge.
Mit Elene Naveriani, welche:r an der Geneva University of Art and Design studierte, ist die Filmwelt um eine weitere herausragende Stimme aus Georgien reicher geworden. Naverianis »Wet Sand« (2021) verhandelt einen der zentralen Konflikte der georgischen Gegenwart: den Gegensatz zwischen einem eher jungen, urbanen, prowestlichen Milieu und einer älteren, konservativen und teilweise prorussischen Bevölkerungsschicht.
Verkörpert wird die erste Seite durch Moe, eine junge Frau aus Tbilissi, die zur Beerdigung ihres Großvaters in ein Dorf an der georgischen Schwarzmeerküste reist. Dort begegnet man ihr zunächst mit Misstrauen. Als die Dorfbewohner:innen erfahren, dass ihr Großvater homosexuell war, schlägt die Stimmung in offene Feindseligkeit und Gewaltandrohungen um. Bemerkenswert ist dabei, wie Naveriani absurde und bisweilen schwarze Komik in eine zutiefst traurige Geschichte integriert, ohne deren Ernsthaftigkeit zu untergraben.
Noch größeres Aufsehen erregte Naverianis Nachfolgefilm »Amsel im Brombeerstrauch« (2023). Im Mittelpunkt steht die Endvierzigerin Etero, die mit dem Lieferanten Murman ein spätes Liebesglück erlebt. Mit großer Zuneigung zeichnet Naveriani das Porträt einer Frau, die sich gegen die Erwartungen ihrer Umgebung behauptet: gegen den Druck zu heiraten, gegen traditionelle Geschlechterrollen und gegen die Normierung des weiblichen Körpers.
Wie die besten Filme von Aki Kaurismäki bewegt sich »Amsel im Brombeerstrauch« mühelos zwischen Tragikomödie, Sozialdrama und leiser Gesellschaftskritik. Zugleich knüpft der Film an die Tradition des magischen Realismus an, die sich wie ein roter Faden durch die georgische Filmgeschichte zieht. Besonders deutlich wird dies in den Szenen, in denen Etero sich selbst beim Sterben beobachtet – Momente, in denen Traum, Vision und Realität ununterscheidbar werden.
Auch die wichtigsten Vertreter:innen des neuen georgischen Kinos setzen ihre Arbeit konsequent fort. Akin beschäftigt sich in »Crossing: Auf der Suche nach Tekla« (2024) erneut mit Übergängen – von Körpern, Glaubenssätzen, Orten. Kulumbegashvili radikalisiert mit »April« (2024) ihre Untersuchung sozialer Kontrolle und stellt dabei erneut die Frage nach einem filmischen Blick jenseits klarer Zuschreibungen von Geschlecht und Identität. Koberidze setzt mit »Dry Leaf« (2025) seine poetische Auseinandersetzung mit Zufall, Erinnerung und Gemeinschaft fort – als filmisches Experiment in der bewusst gewählten schwachen Videoauflösung 144p.
Dabei bleibt der politische Druck auf die georgische Filmkultur hoch. Das Georgian National Film Center (GNFC) gilt als politisch gleichgeschaltet; das 2024 eingeführte »Gesetz für Transparenz des ausländischen Einflusses« könnte die internationale Filmfinanzierung und -förderung im Land künftig massiv erschweren. Auch die Lage des queeren Kinos bleibt angesichts des 2024 verabschiedeten Verbots sogenannter »LGBT-Propaganda« prekär. Während der Dokumentarfilm »Prisoners of Conscience« (2026) zuletzt internationale Aufmerksamkeit auf die politische Situation in Georgien lenkte, hat sich die Lage für viele Filmschaffende weiter verschärft. Naveriani, Kulumbegashvili und Koberidze haben das Land inzwischen final verlassen.
Für den Philosophen Merab Mamardaschwili, den »georgischen Sokrates«, ist Freiheit kein erreichter Endpunkt, sondern ein fortwährender Prozess, der dem Einzelnen wie der Gesellschaft permanente Anstrengung abverlangt. Im Zentrum des neuen georgischen Kinos steht genau diese Vorstellung. Es begreift sich als dauerhafte Auseinandersetzung mit seiner Umwelt – mit Gewalt, Religion, Geschlechterrollen, Erinnerung und Zukunft. Freiheit ist damit im Sinne Mamardaschwilis kein Zustand, sondern eine Aufgabe. Eine Haltung, die das georgische Kino mit denen verbindet, die auf den Barrikaden für sie kämpfen.
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