Jane Schoenbrun: Lust & Schrecken

Der Auftakt von Jane Schoenbruns aktuellem Film hat es in sich: In einer der ersten Einstellungen wird ein Mensch mit einem gezielten Hieb um seinen Kopf erleichtert, und aus der klaffenden Halswunde eruptiert eine grellrote Blutfontäne meterhoch in den Nachthimmel. Diese Opulenz deutet sich bereits im Titel an: Das Wort Miasma – das im Altgriechischen Besudelung bedeutet und in der antiken Medizin des Hippokrates für die Lehre von aus dem Boden aufsteigenden Krankheitserregern etabliert wurde – kündet nicht nur von Schmutz im epidemiologischen Sinn, sondern trägt auch die Verheißung von bewusst verspritzten Körpersäften und schmutzigem Sex in sich. Tatsächlich geht es in »Teenage Sex and Death at Camp Miasma«, mit dem Jane Schoenbrun bei den diesjährigen Filmfestspielen in Cannes die Queer Palm gewann, um nichts Geringeres als Sex, Tod und wie beides miteinander zusammenhängt. Aber um das in seiner Komplexität zu verstehen, muss man ein bisschen zurückblenden.

Schoenbrun, geboren 1987 im New Yorker Stadtteil Queens, ist Filmemacher*in und bevorzugt genderneutrale Pronomen. Aufgewachsen in einer jüdischen Familie als älteste von drei Geschwistern, ist dey von der Popkultur der 1990er und frühen 2000er Jahre ästhetisch und thematisch geprägt. »Teenage Sex and Death at Camp Miasma« ist Schoenbruns dritter Langfilm und beendet eine »Screen Trilogy«, die mit dem Debüt »We're All Going to the World's Fair« (2022) begann und mit »I Saw the TV Glow« (2024) fortgesetzt wurde. Screens – also Bildschirme – spielen dabei eine ebenso wichtige Rolle wie die zunehmend ephemer werdende Grenze zwischen Realität und Fiktion innerhalb der Diegese. Flackernde Röhrenfernseher, der Widerschein eines Desktops, der das Gesicht der User beleuchtet, im Dunkeln fluoreszierende Bemalungen und Nebel oder das Projektorlicht im Kinosaal prägen die Ästhetik der gesamten Trilogie, die sich rückwärts durch die Mediengeschichte, Filmhistorie und Popkultur bewegt. Mit einem spezifischen Mix aus Nerd-Sensibilität, visueller Poesie, erzählerischem Erfindungsreichtum und Mut zu Grusel und Splatter hat sich Schoenbrun zur Kultfigur von Außenseitern und der queeren Crowd entwickelt.

Teil 1: Allein im Dunkeln

Im Debüt »We're All Going to the World's Fair« geht es um die Teenagerin Casey (Anna Cobb), die an einer Internet-Challenge teilnimmt, wie sie Anfang der 2000er in mannigfacher Variation im Netz kursierte. Um die Challenge anzutreten, muss Casey dreimal den Satz »We're all going to the World's Fair« sagen, sich in den Finger stechen und in den folgenden Wochen und Monaten Videos posten, in denen sie Veränderungen an ihrem Körper und Geist dokumentiert. Die virtuelle Variante eines Rollenspiels, bei dem die Teilnehmenden eine Gruselgeschichte oder urbane Legende weiterspinnen, im Netz Creepypasta genannt (auf einer solchen basiert auch der Horrorhit »Backrooms«), wie sie früher analog am Lagerfeuer im Feriencamp erzählt wurde. Schoenbrun ist in dieser Welt aufgewachsen und hat vor dem Schreiben von Drehbüchern viel Fanfiction verfasst, etwa zur Kultserie »Buffy the Vampire Slayer«.

»We're All Going to the World's Fair« (2022)

In »We're All Going to the World's Fair« kontaktiert ein mysteriöser User namens JLB Casey und stellt sich als allein lebender mittelalter Mann heraus. Einerseits bestärkt er sie, andererseits beginnt er, sich Sorgen zu machen, denn Casey verändert sich. Ihre Videoposts werden zunehmend verstörend, ihre Stimmung kippt unberechenbar von Fröhlichkeit in Aggression, und sie spricht davon, ihren Vater oder sich selbst zu töten. Erst als JLB ihr out of character die Frage stellt, ob sie noch wisse, dass es sich um ein Spiel handelt, und Casey wütend den Kontakt abbricht, verändert »We're All Going to the World's Fair« die Tonalität. Der Bildschirm, der wie ein verheißungsvolles Portal in ein virtuelles Universum wirkte, bleibt dunkel. Ob Casey wirklich eine Psychose entwickelt hat, lässt der Film offen.

Teil 2: Irgendwas stimmt hier nicht

Dieser unklare Status der Realität beziehungsweise das Spannungsfeld von Wahn und Wirklichkeit, spielt auch in »I Saw the TV Glow« eine Rolle. Der zweite Teil von Schoenbruns Trilogie feierte seine Premiere beim Sundance Festival und lief in der Panorama-Sektion der Berlinale 2024. Die Geschichte setzt vor »We're All Going to the World's Fair« ein, in den 1990er Jahren. Im Mittelpunkt stehen die lesbische Maddy (gespielt von der schauspielenden Person Jack Haven, bekannt aus der Netflix-Serie »Atypical«) und der etwas jüngere Owen (Justice Smith). Die beiden sind Außenseiter in ihrer Highschool und nähern sich einander über ihre Begeisterung für die fiktive TV-Serie »The Pink Opaque« an, in der es um zwei Teenager geht, die sich nur einmal in einem Sommercamp begegnet sind und eine übernatürliche Beziehung aufbauen. Dieses uramerikanische Motiv des Sommercamps – im Coming-of-Age- wie im Horrorgenre – taucht bei Schoenbrun immer wieder auf. Die Serienheldinnen kommunizieren auf einer telepathischen Ebene miteinander und retten die Welt vor Bösewichten. Mal kämpfen sie gegen das Monster of the Week, mal gegen einen wiederkehrenden Antagonisten, den Oberschurken Mr. Melancholy. Schoenbrun zitiert damit neben den »X-Files«, die große Mysteryserie der 90er, die als eine der ersten abgeschlossene Einzelepisoden und staffelübergreifende Story-Arcs (Mythologie-Folgen) kombinierte, auch »Buffy the Vampire Slayer« oder »The Adventures of Pete & Pete« (Nickelodeon, 1989 – 1996).

»I Saw the TV Glow« (2024)

Als am Ende von »The Pink Opaque«, der Serie im Film, die Heldinnen gefangen genommen werden und ihr Unterbewusstsein in einem sogenannten Pocket Universe eingesperrt wird, in dem sie »Matrix«-mäßig falsche Erinnerungen eingeimpft bekommen, verschwindet auch Maddy spurlos, Owen bleibt allein zurück. Die Jahre vergehen, aber das Gefühl, nicht in dieses Leben zu passen, lässt ihn nicht los. Zehn Jahre später taucht Maddy plötzlich wieder auf und offenbart, dass Owen und sie selbst in einer Art Pocket Universe gefangen seien.

Im falschen Leben zu sein – das bedeutet bei Schoenbrun und insbesondere in »I Saw the TV Glow« auch, in einem nicht zur Identität passenden Körper geboren zu sein. Das Drehbuch zum Film schrieb Schoenbrun drei Monate nach Beginn einer Hormontherapie. Der zweite Film ist auch als Allegorie auf die Transidentität lesbar – Maddy und Owen stehen für zwei Seiten einer Persönlichkeit. Owens fragmentierte Rückblenden, in denen wir auch blitzlichtartig sehen, wie er ein Kleid trägt, sprechen für diese Annahme. Und Schoenbrun selbst hat in Interviews erklärt, dey behandle implizit immer die Themen Gender und Transidentität, wenn auch auf eine allegorische Weise. »I Saw the TV Glow« endet noch interpretationsoffener als Schoenbruns Debüt: Owen rennt schreiend durch den Kinderspaßpark, in dem er arbeitet, und entschuldigt sich damit, dass seine neuen Medikamente komisch wirken.

Teil 3: Final Girl und Little Death

»Teenage Sex and Death at Camp Miasma« dreht die Zeit noch weiter zurück. Die Haupthandlung spielt in der Gegenwart, aber (film)historischer Bezugspunkt sind nun die 1980er Jahre und die Blütezeit der Slasher-Filme. Schon der Vorspann stimmt exzellent darauf ein: Da gleitet die Kamera über eigens für den Film im Film kreiertes Merchandise, mit einer irren Liebe zum Detail. Kris (»Hacks«-Star Hannah Einbinder) ist eine junge Filmemacherin, die ein Sequel des (fiktiven) Horrorfilms »Camp Miasma« drehen will, der sie als Jugendliche stark geprägt hat. Während sich um diesen ersten Teil einer Horrorserie um das Camp und dessen Final Girl ein Fankult entwickelt hat, gelten die Sequels eher – wie so oft – als Ramsch. Kris will es besser machen. Ihre Idee ist, Billy Presley (Gillian Anderson), die Filmheldin von damals, das Final Girl, für ihr Projekt zu gewinnen. Also verabredet sie sich mit Billy, die am Drehort des ersten Teils in einer mondänen Waldhütte lebt. Was dann in Camp Miasma passiert, lässt sich auf verschiedene Arten beschreiben und interpretieren.

»Teenage Sex and Death at Camp Miasma« (2026). © MUBI

Auf den ersten Blick wirkt Billy Presley wie eine neuzeitliche Version der Norma Desmond aus »Sunset Boulevard«, nur um dieses Image im nächsten Moment zu konterkarieren. Anderson verleiht Billy eine verführerisch-elegante Flamboyanz, mit fließenden Roben, perfekt sitzendem Make-up und einer in sich ruhenden Aura. Mit Kris verbinden sie spontan die Liebe zum Film, zu Fast Food – und eine starke erotische Anziehungskraft.

Auf einer zweiten Ebene geht es um den Mythos des Killers, der im Film im Film auftritt: Little Death, eine fast zierlich wirkende Gestalt (erneut von Jack Haven gespielt) mit Speer und einem Helm mit Lüftungsschlitzen, der Assoziationen an eine alte Filmkamera weckt. Als Teenager mit Transidentität von Mitschüler*innen gemobbt, hat sich Little Death vor langer Zeit in ein Versteck auf dem Grund eines Sees zurückgezogen, wo er seitdem lauert. Ein trans Serienkiller ist in der Filmgeschichte nicht neu, aber waren Norman Bates und Buffalo Bill eher schrille Klischees von trans Personen, wirkt Little Death erbarmungslos, düster und übermächtig. Schoenbrun verbindet diese beiden Ebenen der Handlung – ihres Films und des Films im Film – immer dichter miteinander. Gibt es Little Death wirklich? Ist Billy dessen Antagonistin – oder Beschützerin?

Epilog: Blut und Popcorn

Der unklare Status der Realität in Schoenbruns vorherigen Filmen wird in »Teenage Sex and Death at Camp Miasma« noch gesteigert. Das deutet sich auch visuell an: Mal dient ein echt wirkender Wald als Kulisse, mal entfalten sich die Einstellungen vor Panoramen, die in ihrem pittoresken Kitsch gar nicht erst versuchen zu verbergen, dass sie Matte Paintings sind. Irgendwann vermischen sich auch auf der Erzählebene filmische Realität und Film im Film: Charaktere aus dem Horrororiginal tauchen auf, Szenen wiederholen sich, und Kris ist mittendrin. Das schafft eine schwer greifbare Atmosphäre, zwischen lyncheskem Surrealismus und filmgewordener Fanfiction, die sich gleichzeitig zuckersüß und ziemlich verstörend anfühlt. Schoenbrun entwickelt hier eine eigene Bildsprache weiter, die viel mit verschiedenen Aggregatzuständen spielt – wie buntem Nebel, Wassertropfen oder Schnee. Auch das große Massaker lässt nicht lange auf sich warten.

Im Wesentlichen aber – und das ist die dritte Ebene – geht es in »Teenage Sex and Death at Camp Miasma« um den weiblichen Orgasmus. Die lesbische und bisher sexuell frustrierte Kris kann erst mit Billy ihre Wünsche und Sehnsüchte ausloten. Zwischen frittiertem Hähnchen und Tonnen von Süßigkeiten, vor dem flackernden Kamin, arbeiten beide auf Kris' Höhepunkt hin. Der Name des Killers, Little Death, rekurriert auf la petite mort, wie der Orgasmus im Französischen auch genannt wird. Little Death muss sich dafür aus den Untiefen des magischen Sees erheben, um alle Ablenkungen in Kris' Kopf zu eliminieren: Damit sie endlich kommen kann. Im Vorbeigehen zitiert »Teenage Sex and Death at Camp Miasma« unzählige Slasher-Film-Klischees und spitzt und spritzt sich im Finale zu einem Schlachtfest im Schlaraffenland zu, bei dem Schoenbrun so genüsslich wie die Protagonistinnen in Splattermanier die Bildfläche »besudelt«.

»Teenage Sex and Death at Camp Miasma« (2026). © MUBI

Es ist ein fulminanter Abschluss der Trilogie. Die Grenze, die in »We're All Going to the World's Fair« und »I Saw the TV Glow« noch von den Bildschirmen markiert wurde – welche Welt echt und welche fiktiv ist, bleibt den Zuschauenden überlassen –, löst sich hier auf und auch die Figuren finden zu einer Vereinigung. Überwunden ist die soziale Isolation, die die ersten beiden Filme durchzog. Was dort als Gefahr gedeutet wird – Casey berichtet JLB, sie sei eines Nachts wirklich auf der World's Fair gelandet, konnte aber fliehen; Owen versucht, in einen funkensprühenden Röhrenfernseher zu krabbeln, und durchbricht wiederholt die vierte Wand –, ermöglicht hier erst den körperlichen Kontakt und vollendet die Transgression, um los- und sich selbst völlig fallen zu lassen.

Ein Befreiungsschlag mit den Mitteln und durch die Magie des Films. Für Schoenbrun selbst, für dey »Teenage Sex and Death at Camp Miasma« »a movie about learning to enjoy sex after transition« ist, aber auch für alle anderen, die Spaß an Splatter im Arthouse-Modus haben. Schoenbrun gelingt es wie wenigen Filmschaffenden, einen eigenen ästhetischen Stil, Narration und eine irritierende Atmosphäre zu kreieren. Man muss nicht jede der zahllosen popkulturellen Referenzen sofort erkennen oder diesen Stil mögen, aber was Schoenbrun gelingt, ist ziemlich einzigartig, faszinierend, unangestrengt – und kompromisslos queer.