Kritik zu Public Enemy No. 1 – Todestrieb

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Im zweiten Teil der Saga um den französischen Verbrecher Jacques Mesrine setzt Hauptdarsteller Vincent Cassel Bauch an. Ganz im Gegensatz zum Film, der schneller und kompakter ist als sein Vorgänger

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Es ist seit je ein riskantes Unterfangen, einen Kino-Zweiteiler zu drehen, bei dem die Fortsetzung direkt auf der Geschichte des ersten Films aufbaut – denn wer den ersten Teil nicht mochte oder verpasst hat, wird sich den zweiten kaum ansehen. Bei »Public Enemy No.1 – Todestrieb« dürfte diese Gefahr nicht bestehen. Zu faszinierend war die Charakterisierung der Hauptfigur, des legendären französischen Schwerverbrechers Jacques Mesrine, und zu gut war Vincent Cassel in dieser Rolle, als dass man sich entgehen lassen wollte, welche Entwicklung Mesrine im zweiten Teil nimmt.

Regisseur Jean-François Richet nimmt den Faden der Geschichte im Jahr 1973 wieder auf. Mesrine ist aus Kanada nach Frankreich zurückgekehrt. Auf Grund seiner zahllosen Verbrechen und seiner tolldreisten Fluchtpläne, mit denen er sich immer wieder der Staatsgewalt entzieht, jubelt ihn die französische Presse zum »Staatsfeind Nr. 1« hoch – ein Titel, der Mesrine gefällt und den er nach Kräften untermauert. An diesem Punkt setzt Richet an: Erzählte Mordinstinkt vom frühen Werdegang Mesrines, so ist »Todestrieb« eine Reflexion über die Rolle des Verbrechers als vermeintlicher Medien- und Volksheld. Seine Landsleute, so scheint es, sehen in Mesrine eine Art Gentleman-Ganoven, der der Staatsmacht ein Schnippchen schlägt – eine Wahrnehmung, die durch die politisch angespannte Situation sowie die Protestkultur der siebziger Jahre begünstigt worden sein dürfte. Wenngleich Mesrine diesem Image in manchen Augenblicken verblüffend nahekommt, lassen Richet und sein Koautor Abdel Raouf Dafri noch weniger als im ersten Teil eine falsche Romantisierung zu. Mesrine, daran besteht nun kein Zweifel mehr, ist ein grausamer Psychopath, der sich, vom Medienruhm verblendet, zum »Revolutionär« und Menschenfreund stilisiert.

Wie hohl das von ihm geschürte Selbstbild ist, zeigen beiläufige Verweise auf gewichtige politische Ereignisse jener Zeit: Wenn beispielsweise die Medien über die Entführung und Ermordung Aldo Moros berichten, wird schlagartig die Bedeutungslosigkeit von Mesrines Großmäuligkeit klar. Es gehört zu den bösen Ironien des Films, Mesrines Öffentlichkeitsgeilheit in ein direktes Missverhältnis zu seiner äußeren Erscheinung zu stellen. Je mehr er die Aufmerksamkeit der Medien sucht, desto feister sieht er mit seinem Schmerbauch und dem aufgedunsenen Gesicht aus. Selbst seine Kumpane erkennen einer nach dem anderen, dass sie es bei Mesrine mit einem unberechenbaren und größenwahnsinnigen Schwätzer zu tun haben. Der Linksradikale Charly Bauer (Gérard Lanvin) etwa, der Mesrines Talent zur Selbstdarstellung in den Dienst der kommunistischen Revolution stellen will, wird in einer Szene mit dessen sadistischer Grausamkeit konfrontiert – bezeichnenderweise hat der Gewaltausbruch gegen einen Journalisten nichts mit Politik, sondern allein mit gekränkter Eitelkeit zu tun.

Auf formaler Ebene tendieren Fortsetzungen in der Regel dazu, dem Zuschauer more of the same zu geben. Umso bemerkenswerter ist es, dass Jean-François Richet und seine Mitarbeiter für »Todestrieb« ein visuelles Konzept entwickelt haben, das sich klar von dem des ersten Films unterscheidet. Mit dem Cutter Bill Pankow, bekannt durch seine Arbeit an zahlreichen Brian-De-Palma-Filmen, und dem Komponisten Marco Beltrami (»Die drei Begräbnisse des Melquiades Estrada«) hat Richet zwei entscheidende Posten neu besetzt. Tatsächlich wirkt »Todestrieb« in der Montage schneller und speziell in den Actionszenen komplexer als der erste Teil, die Musik treibender und experimemtierfreudiger. Kameramann Robert Gantz setzt verstärkt auf Handkamera und einen Hauch von Cinema verité, das Filmmaterial wirkt momentweise grobkörniger als heute üblich, wie eine Reminiszenz an das raue US-Kino der Siebziger. Im Stil des Verschwörungskinos der Siebziger kommt dann das Ende daher: Mesrine wird von der Polizei auf offener Straße förmlich hingerichtet. Diese Exekution ist historisch nicht eindeutig belegt. Trotzdem scheint es Richet weniger um das Schüren der Legende zu gehen als um einen scharfen Kommentar zur französischen »Staatsgewalt«. Und um eine elegante Klammer für seine Erzählung: Der Zweiteiler endet, wie er beginnt – mit einer uniformierten Grausamkeit zur Wahrung der Staatsräson.

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