Kritik zu Bildbuch

© Grandfilm

2018
Original-Titel: 
Le livre d'image
Filmstart in Deutschland: 
04.04.2019
L: 
85 Min
FSK: 
12

Vermächtnis: Mit seiner ­assoziativen Montage aus ­berühmten Filmszenen, ­Gemälden und Zitaten aus Literatur und Philosophie entwirft Godard ein tendenziöses Geschichtsbild, das viele Fragen aufwirft

Bewertung: 3
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»Wir sind nie traurig genug, um die Welt besser werden zu lassen.« Dieses Fazit zieht Jean-Luc Godard am Ende seines filmischen Essays »Bildbuch« (Le livre d'image), einem atemlosen 84-minütigen Bildfeuerwerk, montiert aus aufblitzenden Filmklassikern, Gemälden und Textzitaten, das den Betrachter erst einmal völlig erschlägt. Bei wiederholter Sichtung erschließt sich allmählich so etwas wie ein roter Faden durch das audiovisuelle Labyrinth. Schlüsselszenen aus »Vertigo«, »Shanghai Express«, »Freaks« und »Die 120 Tage von Sodom« führen den Zustand der Welt vor Augen. Soll dieses Kondensat aus Folter, Mord und Totschlag den Zuschauer so traurig stimmen, dass er mit der Verbesserung der Welt beginnt?

Zusammengehalten wird dieses Kaleidoskop vom wiederkehrenden Akkord einer pathetischen Filmmusik und der brüchigen Erzählstimme des Meisters selbst, die via Dolby Surround durch den Kinosaal schwirrt. Godard selbst wird in der Synchronfassung den Kommentar auf Deutsch sprechen. Das Anliegen, mit dem der 88-Jährige noch einmal an die Öffentlichkeit tritt, ist offenbar dringend.

Im Rückgriff auf Gedankensplitter u. a. von Brecht, Blanchot, Rilke und Dostojewski entwirft der Regisseur ein dicht gewobenes Geflecht. Emblematische Augenblicke der Kinogeschichte blitzen auf – etwa jener Moment aus »Johnny Guitar«, in dem Sterling Hayden Joan Crawford bittet, ihn anzulügen. Im Gegensatz zu Pedro Almodóvar, der diese Bildfolge in »Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs« akribisch analysierte, will Godard die Faszination der Bilder zerstören. Wie in Picassos kubistischem Gemälde »Guernica« fügen sich zerrissene Schnipsel der Filmgeschichte zu einem Fanal puren Entsetzens. Die Zerstückelung der Bilder – so suggeriert das Zitat des durchs Auge gleitenden Rasiermessers aus »Un Chien Andalou« – wird zur konkreten Zerstückelung des Menschen und des Blicks.

In diesem Sinn beginnt der in fünf Kapitel gegliederte Entwurf mit einem Abschnitt, in dem Filme als »Remakes« des Krieges erscheinen. Die auf einen Bomber des Zweiten Weltkriegs aufgemalten Haifischzähne kehren im aufgerissenen Maul des Ungeheuers aus Spielbergs »Der weiße Hai« wieder. Eine Szene aus Rossellinis »Paisà« spiegelt sich in einem IS-Video. Und Lumières Zug, der in La Ciotat einfuhr, endet gemäß Godards Assoziation in Auschwitz: Die Blutrünstigkeit der Welt verortet er im »Akt der Repräsentation« selbst, der »fast immer mit Gewalt verbunden ist gegenüber dem repräsentierten Subjekt«.

Um das Opfer der vom westlichen Imperialismus ausgehenden »Gewalt der Repräsentation« ins Bild zu rücken, greift Godard im fünften Kapitel, das etwa die Hälfte des Films umfasst, auf Alexandre Dumas' »L'Arabie Heureuse« von 1860 zurück. Dieses Buch wird zum doppelgesichtigen Narrativ. Einerseits wird dieser fiktive Reisebericht, der mit Arabern so viel zu tun hat wie Karl May mit Indianern, zum Inbegriff eines gefakten Bildes der arabischen Welt, die nur »aus Dekor und Landschaft« bestünde.

Im Gegenzug zu diesem herrschaftspolitischen Konstrukt, das »unter den Augen des Westens« entsteht, spürt der Film »verlorenen Paradiesen« nach – »L'Arabie Heureuse« wird wörtlich genommen. Godard entwirft die Phantasmagorie eines Orients vor der Entdeckung des Erdöls, eine »Oase des Friedens«, in der »jeder Philosoph ist«. Diese schemenhafte Geschichte, die sich an Albert Cosserys Roman »Une ambition dans le desert« anlehnt, beschwört die Phantasie des edlen Arabers, dessen Seele vom Westen zerstört wurde. Kinobilder von Kreuzzügen suggerieren, dass die christianisierte Herrschaft über die arabische Welt auf einem »gemeinsamen Verbrechen« gründet. Deshalb, so Godard, »werde ich immer auf der Seite der Bombenleger sein«. Ob damit der islamistische Terror gerechtfertigt wird, bleibt am Ende unklar.

Mit der enigmatischen Beschwörung eines arabischen Idylls scheint Godard irgendwie an jene ZDF-Produktion von 1969 anzuknüpfen, in der er aus einem Davidstern ein mit »Nazisrael« beschriftetes Hakenkreuz entstehen ließ. Das Kino, so viel steht fest, verdankt ihm viel. Doch mit »Le livre d'image«, seinem Vermächtnis, entwirft der Meister eine Art privates Geschichtsbild, bei dem er sich in zum Teil schwer nachvollziehbare Assoziationen verrennt.

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