Das dritte Auge

Sie kennen dieses Bild: Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg spazieren über die Champs-Elyées, er hat die Hände in den Hosentaschen gesteckt und eine Kippe zwischen den Lippen; sie trägt ein T-Shirt mit dem Emblem des "Herald Tribune" und hat ein paar Ausgaben der Zeitung unter dem Arm, als sie lachend zu ihm aufblickt.

Auch dies Foto ist Ihnen gewiss vertraut: Jetzt küsst sie ihn vor einem Zeitungskiosk auf die Wange, er blickt in die andere Richtung und hält, mit dem unverkennbaren Bebel-Lächeln, eine andere Zigarette in der Hand. Und die stimmungsvolle Aufnahme, in der sie im Hotelbett versonnen dem Rauch ihrer Zigarette nachblickt, kennen Sie ohne Zweifel ebenfalls.

»Außer Atem« von Jean-Luc Godard ist in diesen Szenenbildern augenblicklich präsent; selbst Leuten, die ihn nie gesehen haben. Jedoch kommen die bekanntesten Bilder aus dem Film gar nicht in ihm vor. Nicht Raoul Coutard hat sie mit seiner Filmkamera aufgenommen, sondern der Standfotograf Raymond Cauchetier hat sie in Drehpausen mit seiner Rolleiflex erbeutet. Seine Bilder entstanden sozusagen zwischen den Bildern. Er war hautnah dabei, als die Nouvelle Vague sich 1960 Bahn brach und blieb ihr treu, bis sie abebbte. Von ihm stammen die Schlüsselbilder einer ganzen Kinoepoche. Er schuf Ikonen, die der Vermarktung der Filme dienten und sie im Gedächtnis mehrerer Generationen verankerten.

Aber als Cauchetier vor einer Woche im Alter von 101 Jahren an bzw. mit Covid-19 starb, nahm die französische Presse keine Notiz davon. Von seinem Tod erfuhr ich erst am Wochenende aus der "New York Times". Das ist einerseits erstaunlich, muss andererseits nicht verwundern. Sein Werk scheint das dumme Wort vom Propheten, der im eigenen Land nichts gilt, zu bestätigen. Zum ersten Mal stieß ich 2010 auf Cauchetiers Namen im Londoner "Guardian", der über eine Ausstellung in der James Hyman Gallery berichtete. Es war die erste seiner Filmfotos weltweit. Fünf Jahre später stellte Hyman erneut Fotos von ihm aus; in der Zwischenzeit widmete ihm 2013 die "Academy of Motion Picture Arts and Sciences" in Los Angeles eine große Schau. Warum war zuvor kein Pariser Galerist oder Museum auf diese Idee gekommen?

Warum entdeckte ihn erst die übrige Welt und nicht sein Heimatland? Die Antwort darauf ist kompliziert. Dass der Fotograf eine Existenz im Schatten der Sichtbarkeit seines Werks führte, ist einem Zusammenspiel aus französischem Autorenkult, Enteignung und Verdrängung geschuldet. Selbst eine Änderung des Urheberrechts bescherte seiner verschlungenen Biographie noch kein Happy End. Ganz stimmt obige Chronologie der Entdeckung übrigens nicht, aber die Wahrnehmung schon. Zwar erschien bereits 2007 in Frankreich ein Bildband mit seinen berühmten Fotos, aber erst die englischsprachige Ausgabe "Raymond Cauchetiers New Wave" machte Furore. Über sie erschienen vielbeachtete Artikel in "Aperture" (von Richard Brody, der auch im "New Yorker" über ihn schrieb) und in "American Cinematographer", der Zeitschrift der amerikanischen Kameraleute. Ihn verfasste John Bailey, der Director of Cinematography von »Ein Mann für gewisse Stunden«, »Der große Frust« sowie »Und täglich grüßt das Murmeltier« und spätere Präsident der Filmakademie. Anscheinend war Bailey auch für seine Entdeckung verantwortlich.

Irgendwann, angeblich schon in den 1990er Jahren, erklomm er die fünf Treppen zu der kleinen Wohnung im 7. Arrondissement, in welcher der Fotograf seit seiner Geburt lebte. Cauchetier konnte kaum glauben, dass sich jemand für Fotos interessierte, die er vor Jahrzehnten aufgenommen hatte und für die er schlecht bezahlt worden war. Mit diesem Kapitel seines Lebens hatte er eigentlich abgeschlossen; seitdem widmete er sich der Fotografie von Skulpturen und Baudenkmälern in Europa und Südostasien, was seine erste Liebe gewesen war. Von seinem Fenster aus hatte er einen prächtigen Blick auf die Pariser Kolonialausstellung von 1931. Vor allem war er fasziniert vom Nachbau des Tempels von Angkor Wat. Mit diesem Anblick, berichtete er später in Interviews (stets mit englischsprachigen, nie mit französischen Journalisten) nahm eine Schaulust ihren Anfang, die zugleich bodenständige wie weltumspannend war.

Im Alter von 13 Jahren hält er seine erste Kamera in Händen. Ein Beruf wird daraus, als er in den 1950ern als Kriegsfotograf nach Indochina kommt. Wenn Sie seinen Namen in eine Suchmaschine eingeben, stoßen sie nach geduldigem Herunterscrollen (erst erscheinen seine Filmfotos) auf einige der in dieser Zeit entstandenen Arbeiten. Er fotografiert im offiziellen Auftrag (er hält Ordensverleihungen fest, aber wenig Kriegsgeschehen) und auf eigene Rechnung (er dokumentiert Alltag und Gebräuche der vietnamesischen Bevölkerung). Seine Arbeit ist dem Gestus der humanistischen Fotografie der Nachkriegszeit verpflichtet, oft anekdotisch, aber ohne Exotismus. Er ist ein wachsamer Zeuge, hat ein gutes Gespür für Atmosphäre und Urbanität; seine Luftaufnahmen von Saigon sind atemraubend. 1956 zeigt die Smithonian Institution in Washington eine Schau seiner Bilder, die den Titel "Faces of Vietnam" trägt. (In der Heimat bleibt sein Wirken immerhin nicht ganz unbemerkt: De Gaulle zeichnet ihn für seine Verdienste aus.) 1957 fotografiert er ausführlich Angkor Wat, das in Ruinen liegt, übergibt der kambodschanischen Regierung ein umfangreiches Portfolio, das auf den Verfall des historischen Erbes aufmerksam machen soll, aber verloren geht.

Im gleichen Jahr arbeitet er zum ersten Mal als Standfotograf bei dem Krimimelodram »Das Halbblut von Saigon«. Zurück in Paris gerät er in die Fänge eines Verlegers von Fotoromanen, der ihn nach Strich und Faden ausbeutet. Dieses Schicksal teilt er mit Raoul Coutard, ebenfalls ein Indochina-Veteran. Als der Produzent Georges de Beauregard einen Kameramann für das Langfilmdebüt des Kritikers Godard sucht, engagiert er Cauchetier gleich mit. Das Budget beträgt einen Bruchteil dessen, was ein französischer Film üblicherweise kostet. Da es kein Geld für einen Dolly gibt, muss Coutard Kamerafahrten aus einem Rollstuhl drehen. Cauchetier fängt die Spontaneität der Dreharbeiten ein, die Improvisationskünste des Teams und Godards erratisches Verhalten. Der Produzent feuert ihn, weil er zu viele und zu unkonventionelle Standfotos macht, engagiert ihn kurz darauf aber wieder für Jacques Demys Langfilmdebüt »Lola« und »Eva und der Priester« von Jean-Pierre Melville. Unterdessen wird Francois Truffaut, der ebenso publicitybewusst ist wie Godard, auf Cauchetier aufmerksam und verpflichtet ihn für »Schießen sie auf den Pianisten«, »Jules und Jim« und drei weitere Filme.

Er wird zum dritten Kamera-Auge dieser Kinorevolution. Seine Erfahrungen in Indochina erweisen sich als eine Schule der Geistesgegenwart. Den richtigen Sekundenbruchteil zu erwischen, um den Wettlauf von Jeanne Moreau, Henri Serre und Oskar Werner über die Eisenbahnbrücke in »Jules und Jim« festzuhalten, ist eine sportliche Herausforderung. Cauchetier wählt kaum je die Position der Filmkamera, um die Essenz einer Einstellung oder einer ganzen Szene einzufangen. Sein Handwerk besteht in einer Kunst der Synthese. Er pointiert. Humor hat er auch Humor, wie die Studie von Jean-Pierre Léaud als Antoine Doinel in drei Lebensaltern zeigt. In seinen Bildern kristallisieren sich aber nicht nur die Momente, die auf der Leinwand zu sehen sind. Er fängt die Atmosphäre am Set ein, die unorthodoxe Arbeitsweise, die Krisen und die Ausgelassenheit der verschworenen Teams. In seinen Fotos kann man mitverfolgen, wie aus Godard und Anna Karina ein Paar wird. Truffaut porträtiert er selten ohne ein unverzichtbares Requisit: Mal bietet er einem Messdiener eine Zigarette an, mal seiner Hauptdarstellerin Francoise Dorléac.

Mit »Die süße Haut« läuft 1964 die Neue Welle allmählich aus; für »Geraubte Küsse« kehrt Cauchetier vier Jahre später ein letztes Mal zur Kinoarbeit zurück. Seine Aufnahmen wirken weiter: als Plakatmotive und Aushangfotos sowie als Porträts der Filmemacher. Sie mehren deren Ruhm. Aber Cauchetiers Beitrag ist vergessen, bis am Beginn dieses Jahrhunderts das Urheberrecht in Frankreich reformiert wird. Nun können auch Fotografen, die als Angestellte (beispielsweise einer Produktionsfirma) für ihre Arbeit entlohnt wurden, das Recht an ihren Bildern geltend machen. Ich habe das einmal anhand meiner Bücher über die Nouvelle Vague nachgeprüft: Zuvor wird das Copyright an den Illustrationen stets den Produzenten oder ihren Rechtsnachfolgern zugeschrieben. Während seine emblematischen Bilder fortan im Ausland gefeiert werden, verschafft das Cauchetier daheim keinen Ruhm. Ich habe mal im Textarchiv von "Le Monde" und "Libération" nach seinem Namen geforscht und ganze zwei Einträge gefunden. In einem Bericht über das Festival in Arles wird mit einem Satz erwähnt, dass dort 2020 eine Ausstellung seiner Filmfotos hätte laufen sollen (sie fand coronabedingt stattdessen in China statt). Der einzige Artikel, der sich ausführlicher mit ihm beschäftigt, schildert den Rechtsstreit zwischen ihm und einer Website. Cauchetiers Anwalt verlangte nach Ansicht des Journalisten von "Libé" eine unverschämt hohe Entschädigung dafür, dass sie seine "Außer Atem“-Fotos ohne sein Einverständnis veröffentlicht hatte. Erst ignoriert und dann zum Bösewicht erklärt: Sollte das wirklich das letzte französische Wort zu Cauchetiers Werk sein?