Netflix: Von der Favela nach Bollywood

»3%«: Staffel 2 (2018). © Pedro Saad/Netflix

»3%«: Staffel 2 (2018). © Pedro Saad/Netflix

Bei den diesjährigen Emmys konnte Netflix für seine Produktionen erstmals mehr Nominierungen erringen als der Kabelsender HBO, der Erfinder der »Prestige-Serie«. Aber auch jenseits des US-Geschäfts strukturiert der Streaminganbieter den Serienmarkt neu: mit lokalen Produktionen wie mexikanischer Comedy, brasilianischen Politdramen, deutschen Zeitreisen und indischen Gangster-Geschichten. Eine gestreamte Weltreise von Manfred Riepe

Es ist ein alptraumartiges Auswahlverfahren. Nur drei Prozent der Bewerber, junge Menschen um die 20, erhalten die Möglichkeit, ihrem trostlosen Dasein in einer postapokalyptischen Ruinenlandschaft zu entfliehen. Ihnen winkt ein sorgenfreies Dasein auf einer sagenhaften Insel, einem Paradies ohne Geld, Klassengegensätze und sonstige Konflikte. Es ist das religiös anmutende Versprechen eines irdischen Himmels. Doch das »Verfahren« ist ausgesprochen diesseitig. Ausgesiebt wird mit einer Mischung aus Psycho- und Intelligenztest, Einstellungsgesprächen sowie der Überprüfung von Teambuilding-Fähigkeiten. Niemand weiß vorher, welche Eigenschaften gefragt sind. Ein Rollstuhlfahrer hat die gleichen Chancen wie ein sportlicher Bewerber.

Vergleichsweise lautlos glückte Netflix mit diesem futuristischen Gesellschaftsentwurf aus der Feder von Pedro Aguilera ein aufschlussreiches Experiment. »3%«, die erste brasilianische Netflix-Originalserie, ist eine produktionstechnische Quadratur des Kreises. Mit den düsteren Bildern einer molochartigen Favela ist die Serie im lokalen Fokus Brasiliens verankert. Andererseits ist die intelligent eingefädelte Versuchsanordnung, die durch Rückblenden die Geschichten der Probanden ebenso wie die der sozialdarwinistischen Versuchsleiter beleuchtet, im futuristischen Nirwana einer sterilen Milchglasästhetik angesiedelt. Dank diesem ambitionierten Arthouse-Design wird die Serie trotz ihrem regionalen Fokus auch für ein internationales Publikum interessant. Und »3%« ist nicht die einzige Netflix-Serie, der dieser Spagat gelingt.

Diversity!

Die brasilianische Serie offenbart dabei die neue Strategie, mit der der Streaminganbieter seine spektakuläre Erfolgsgeschichte fortschreiben will. Das 1997 gegründete Unternehmen begann zunächst als DVD-Versand. Während sich das Geschäft der meisten Videotheken zu dieser Zeit rückläufig entwickelte, hatte Netflix im Jahr 2007 bereits eine Milliarde DVDs verschickt. Das Erfolgsgeheimnis schon damals: eine detaillierte Marktforschung. Netflix gab bereits als Versand seinen Kunden Empfehlungen mit der Intention, nicht als Werbung zu nerven, sondern den persönlichen Geschmack möglichst genau zu treffen.

Der große Durchbruch erfolgte aber erst mit der Einführung des Videostreamings, dessen Gesetze Netflix als erster Anbieter konsequent nutzte. Statt sich lediglich in die Verwertungskette zwischen DVD und VOD einzureihen, begann Netflix zunächst mit Koproduktion und Exklusivlizenzen (wie zum Beispiel bei der norwegisch-amerikanischen Produktion »Lilyhammer«) selbst ins »Content«-Geschäft einzusteigen. Dank der ersten selbst produzierten Serie »House of Cards« (2013) schnellte die Zahl der Abonnenten dann von 16 Millionen im Jahr 2010 auf mittlerweile 130 Millionen empor – allein 7 Millionen kamen im ersten Quartal 2018 hinzu.

Rückblickend lässt sich dieser Erfolg auf einen Schlüsselmoment zurückführen: In der Eröffnungsszene von »House of Cards« drehte der diabolische Kevin Spacey in der Rolle des zynischen Politikers Francis Underwood einem angefahrenen Hund den Hals um. Dramatisch viele Zuschauer schalteten die Serie daraufhin ab. Doch Regisseur David Fincher war darüber keineswegs geknickt, im Gegenteil. Laut »Vice President of Original Content« Cindy Holland, die bestimmt, welche Projekte bei Netflix realisiert werden, war er sogar ausgesprochen happy. »Er sagte, die Show sei nichts für empfindsame Seelen, und wenn man einen Hundemord nicht aushalten würde, dann Francis Underwood schon gar nicht«.

Dieser Mut zum Risiko zeigt sich auch in der neuen Strategie, bei der Netflix in Folge der internationalen Ausweitung seines Streamingdiensts verstärkt auf lokal produzierte Serien wie »3%« setzt. Wer sich die Zeit nimmt und die entsprechenden Produktionen ansieht, die Netflix in Brasilien, Mexiko, Spanien, Deutschland, Indien, Australien oder Italien mittlerweile realisiert hat, wird feststellen, dass sich die kalifornische Onlinevideothek an einer stilistisch breit gefächerten Kultivierung regionaler Vielfalt versucht. Frei nach dem Motto: »Act global, think local«. Und wieder kann sich Netflix auf seine präzise Marktforschung verlassen: »Wir wissen genau«, so Cindy Holland, »dass unsere Zuschauer ein großes Interesse an ›diversitiy‹ haben«. »Unsere Nutzer zeigen«, so Kelly Luegenbiehl, seit 2014 Produzentin für internationale Eigenproduktionen, »dass Storytelling keine Ländergrenzen kennt, denn sie schauen sich immer mehr Content an, der außerhalb ihres Heimatlandes und nicht in ihrer Muttersprache produziert wurde.«

Die Ausrichtung der Macher hat sich entsprechend auf einen multikulturellen Ansatz verschoben. »Wir treffen uns mit Experten, Kreativen und Regisseuren aus den jeweiligen Ländern und schauen, welche Filme es dort gibt. Wir studieren natürlich die Sensibilität der einzelnen Länder, suchen dann aber nach deren besten Storytellern. Anschließend bringen wir deren Arbeit über Netflix in die ganze Welt«, so das Versprechen von Cindy Holland.

Die strategische Konzentration auf regional fokussierte Geschichten ist zweigleisig. So gibt es zum einen Serien wie die bemerkenswerte Heist-Movie-Variante »Casa del Papel« (»Haus des Geldes«), die zunächst ohne größere Beachtung im spanischen Fernsehen lief und erst durch die Netflix-Verwertung zu einem internationalen Streaming-Hit avancierte. Das gilt in ähnlicher Weise für das Politdrama »Fauda«, das perfekt ins Netflix-Profil passt. Ohne Vorwarnung und gut gemeinte Erklärung wirft diese kleine, schmutzige Serie aus Israel den Zuschauer mitten hinein in den Nahostkonflikt: Um einen Hamas-Terroristen zu liquidieren, der Hunderte von Selbstmordattentaten organisiert hat, begibt der israelische Agent Doron, Mitglied einer Spezialeinheit, sich auf eine palästinensische Hochzeit, wo seine Tarnung auffliegt: »Fauda« ist das Codewort für diesen Schlamassel.

Eingekaufte und Eigenproduktionen

Im Handgemenge nimmt Doron daraufhin die Braut als Geisel und erschießt den anstürmenden Bräutigam. Als Antwort verübt die verwitwete Braut wenig später einen Sprengstoffanschlag, bei dem die Geliebte von Dorons Schwager in Stücke gerissen wird. Selten erscheint die Dynamik des Nahostkonflikts, in dem die eine Gewalttat immer die nächste nach sich zieht, so ungeschminkt. Mit faszinierender Tiefenschärfe stellt Fauda dar, wie Israelis und Hamas einander so perfekt ausspionieren, austricksen und wechselseitig anverwandeln, dass beide Seiten schließlich fast ununterscheidbar werden. Mit seltener Intensität macht die Serie den Schmerz nachfühlbar, den der Konflikt auf beiden Seiten erzeugt. Nicht zufällig wurde Fauda von der »New York Times« zu einer der besten Serien 2017 gekürt.

Neben solchen eingekauften Programmen realisiert der Streamingdienst mit Serien wie »3%« seit geraumer Zeit jedoch verstärkt eigene Projekte jenseits der USA, darunter etwa das bereits letztes Jahr gestartete »Dark« (Deutschland), oder Titel wie »The Rain« (Dänemark), »Suburra« (Italien), »Sacred Games« (Indien) – und »O Mecanismo«, die zweite Schlüsselserie aus Brasilien.

Der Schöpfer von »O Mecanismo« ist der bekannte brasilianische Regisseur José Padilha, der für seinen Polizeithriller »Tropa de Elite« 2008 den Goldenen Bären in Berlin erhielt und auch hinter dem lateinamerikanischen Netflix-Erfolg »Narcos« steht. In »O Mecanismo« durchleuchtet Padilha jenes erst kürzlich aufgedeckte Kartell aus Politik und Wirtschaft, das seine korrupten Geldströme ausgerechnet durch eine Auto-Waschanlage leitete – daher der Name »Lava Jato«. Diesen gut geölten »Mechanismus« dröselt die Serie minuziös auf – und provozierte so einen Eklat. Zu den zahlreichen Spitzenpolitikern, die über die Lava-Jato-Affäre stolperten, zählt die des Amtes enthobene Präsidentin Dilma Rousseff und ihr beliebter Vorgänger, der inzwischen inhaftierte Luiz Inácio Lula, die unter anderen Namen, aber gut erkennbar als Figuren in »O Mecanismo« auftauchen. Sowohl Rousseff als auch Lula fühlten sich unvorteilhaft porträtiert. Rousseff bezichtigte den Regisseur in einem offenen Brief gar der intellektuellen Unredlichkeit, weitere linke Politiker witterten eine gestreamte Verschwörung und riefen unter dem Twitter-Hashtag #CancelaNetflix zu einem Boykott auf.

Frauen: »Da hinkt Hollywood hinterher«

Neben diesem politischen Skandal geriet ein großer erzählerischer Kunstgriff der Serie in den Hintergrund: Mit dem Suizid des Ermittlers Marco Ruffo (Brasiliens Superstar Selton Mello), der sich am »Mechanismus« die Zähne ausbeißt, verschwindet die Identifikationsfigur schon in der ersten Episode. Seine Nachfolgerin Verena Cardoni (Caroline Abras) führt die Ermittlungen weiter. Die Verschiebung auf den weiblichen Fokus ist ein Schlüsselmotiv lokaler Netflix-Produktionen und laut Cindy Holland sogar Unternehmens­agenda: »50 Prozent der Welt besteht aus Frauen, die andere, neue Frauen sehen wollen, mit denen sie sich identifizieren können. Solche, mit denen sie sich anfreunden können. Bei diesen Figuren hinkt Hollywood sehr hinterher«.

Von solchen Frauen vorangebracht werden die Geschichten sowohl in der dänischen Katastrophenserie »The Rain«, als auch in der mexikanischen Produktion »Club de Cuervos«, der spanischen Retro-Fiktion »Las chicas del cable«, wie auch dem australischen Spionage-Thriller »Secret City« (mit der aus Fringe und Mindhunter bekannten Anna Torv) und vor allem in der Serie »Ingobernable«. Letztere kommt als eine mexikanische Version von »House of Cards« daher, nimmt aber mit einer geschickten Mischung aus Telenovela und Action­drama eine andere Erzählperspektive ein. Der Zuschauer wird hineingeschossen wie eine Kanonenkugel: In der Pilotfolge packt die First Lady Emilia Urquiza, gespielt von Mexikos Star Kate del Castillo, hektisch die Koffer, um ihren Mann, den Präsidenten, zu verlassen. Als der sie dabei überrascht, kommt es zum Handgemenge – in dem sie sich erstaunlich gut wehrt. Nach dem mysteriösen Todessturz ihres Gatten gerät sie jedoch unter Mordverdacht und erweist sich auf ihrer turbulenten Flucht in Mexikos Unterwelt als schillernde Figur mit robuster Physis. Die politischen Hintergründe des Mordes am Präsidenten, der sein Land aus der Abhängigkeit von den USA herausführen wollte, werden dabei erst allmählich entwickelt.

Neben der Politserie »Ingobernable« greift die zuvor entstandene Produktion »Club de Cuervos« die Fußballverrücktheit des mittelamerikanischen Landes auf. Einem Provinzverein droht nach dem überraschenden Tod seines Besitzers das Aus. Seine patente Tochter könnte den Club retten. Nicht zufällig hat jedoch ihr unfähiger Bruder, ein hedonistischer Kindskopf, immer die Nase vorn. Er kann sich auf Seilschaften der mexikanischen Männerwelt verlassen, deren Denkmuster und Verhaltensweisen gegen den Strich gebürstet werden.

Mafia, Vatikan und Dolce Vita

Auch »Suburra: Blood on Rome« bürstet Folklore gegen den Strich. Mit dramaturgischer Feinmechanik und zahlreichen sorgfältig gezeichneten Figuren erzählt die italienische Netflix-Serie von zwei Heißspornen. Sie gehören verfeindeten Mafia-Clans an, in denen sie auf unterschiedliche Weise ihren Platz nicht finden. Während der Nachwuchs-Mafioso Aurelio (Alessandro Borghi) sich nicht in die zementierte Rangfolge der Camorra einfügen will, hat Spadi (Giacomo Ferrara) ein Problem, das man in einem Sinti-Clan besser nicht hat: Er ist ein schwuler »Zigeuner«. Gemeinsam mit einem Polizistensohn erpressen beide einen Priester, der so viel gesündigt hat, dass das Jüngste Gericht nicht zur Vergebung ausreicht: Mafia, Vatikan und Dolce Vita: italienischer geht es nicht. Und doch lädt die Mischung aus Bekanntem und Unerwartetem auch nicht-italienische Zuschauer zum Binge-Watching ein.

Andere Töne schlägt die spanischen Netflix-Produktion »Las chicas del cable« (»Die Telefonistinnen«) an. Mit einer gefühlvollen, an den Duktus einer Seifenoper anknüpfenden Geschichte wirft das period piece amüsante Blicke auf vier Frauen, die Ende der 1920er Jahre in Madrids Telefongesellschaft erstmals eigenes Geld verdienen. Sie werden wirtschaftlich unabhängig – und geraten so jeweils in Konflikt mit traditionellen Rollenvorstellungen, die ihre Väter, Ehemänner und Liebhaber von einer Frau haben. Der Reiz dieser Serie entsteht durch den Gegensatz zwischen der feministischen Perspektive und dem bonbonfarbenen Retro-Look. Frauen in Hemdkleidern erzählen vom Heraufdämmern des Franco-Faschismus.

»Lokale Inhalte müssen von lokalen Schriftstellern und Drehbuchautoren stammen und mit lokalen Schauspielern besetzt sein. Und wir wollen Stoffe, die zwar überall verstanden werden, die aber starke regionale Bezüge haben«, so beschreibt Kelly Luegenbiehl den Netflix-Ansatz. Auch in Deutschland wurde dieses Rezept schon angewandt und zwar mit der von Baran bo Odar und Jantje Friese aus der Taufe gehobenen Serie Dark – mit durchaus ansehnlichem Erfolg, zumindest was die Kritiken angeht. Die schwermütige Geschichte über einen deutschen Wald, ein Atomkraftwerk und sauren Regen erscheint mit ihrem 80er-Jahre-Background und der Konzentration auf Jugendliche, die mit unerklärlichen Phänomenen konfrontiert werden, einerseits wie eine Variante auf Netflix’ »Blockbuster-Serie« »Stranger Things«. Andererseits vermittelt sich von der ersten Szene an die Gewissheit, dass es Sinn macht, über die zahlreichen Rätsel dieser kaleidoskopartigen Geschichte nachzudenken, in der leblose Vögel vom Himmel fallen, Schafe tot zusammensinken und in der der Schokoriegel Twix auf charmante Art wieder zu Raider wird. Der Vergleich mit der ebenfalls lokal produzierten deutschen Amazon-Serie »You Are ­Wanted« führt den Unterschied vor Augen: Wo Amazon ein bewährtes Thrillerkonzept »verdeutschte«, bewies Netflix mit »Dark« den Mut zum moderaten Experimentieren mit einer tief in der deutschen Seele verwurzelten Geschichte.

Die Mischung aus kühler Berechnung und kreativem Risiko soll sich neuerdings sogar in Indien bewähren: »Sacred Games«, die erste Netflix-Produktion aus Mumbai, basiert auf dem epischen, 900-­seitigen Kriminalroman des indisch-amerikanischen Autors Vikram Chandra. Kinotaugliche Bilder von hypnotischer Ornamentik entführen in die indische Metropole, wo ein subalterner, tablettenabhängiger Polizist, gespielt von dem Bollywood-Star Saif Ali Khan, auf den Schirm eines jahrelang untergetauchten Gangsterboss gerät. Während dieser sich vor den Augen des Cops eine Kugel in den Kopf jagt, rollt die Serie dessen aberwitzige Lebensbeichte auf und spannt dabei einen zeitlichen Bogen von der entstehenden indischen Republik bis in die 1990er Jahre, in denen wirtschaftlicher Aufschwung und mafiotische Strukturen sich zu einem undurchdringlichen Filz verdichten. »Sacred Games« (»Der Pate von Bombay«) verwebt eine klassische Detektivgeschichte mit einem Gesellschaftsdrama und Zutaten des Hindi-Movies zu einer sehr eigenen Mischung. Die Virtuosität, mit der die beiden Regisseure Anurag Kashyap und Vikramaditya Motwane Parallelerzählungen und Seitenstränge ineinander spiegeln, erzeugt die Anmutung einer »literarischen« Serie.

Die lokalen Produktionen von Netflix verdeutlichen so am Ende bislang eines: Hier wird ganz bewusst das Rad nicht neu erfunden. Keine der genannten Serien ist eine ästhetische Selbstverwirklichung im Sinne eines verstiegenen Arthousefilms. Andererseits zeigt sich auch, dass die Globalisierung bei dem Streaminganbieter Netflix interessanterweise nicht zu jener seriellen Gleichschaltung geistloser Massenprodukte führt. Stattdessen werden landesspezifische Klischees und Mentalitäten aufgegriffen und jeweils bis zur Kenntlichkeit entstellt. Die deutsche Serie Dark ist gefühlt philosophisch – aber eben nicht so abgehoben, dass man aussteigt. »Las chicas del cable« und »Ingobernable« erscheinen auf den ersten Blick wie Telenovelas. Sie stehen aber mit ihren feministischen Inhalten für den Mut zum moderaten Experimentieren mit lokalen Inhalten. Und eine Serie wie »O Mecanismo« kann mit einer unbequemen politischen Message einen handfesten Skandal auslösen.

Eine lokale Produktion von Netflix ist folglich wie der Besuch beim Italiener um die Ecke. Die Pizza aus dem Holzofen ist mediterranen Ursprungs – schmeckt aber in Italien doch noch etwas anders. Mit anderen Worten: Was mit den Länderproduktionen gelingen soll, ist eine kreative Balance zwischen einem globalen Massenprodukt, das aber eine jeweils individuelle, landesspezifische Handschrift bewahrt.

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