Warner Bros.: Da warenʼs nur noch vier ...

Was ist eigentlich ein Filmstudio? Der Begriff suggeriert etwas Handfestes: Eine Ansammlung von Produktionshallen in Hollywood mit angelagerten Büros und Werkstätten zum Beispiel. In erster Linie aber sind Studios Verleihorganisationen mit globaler Reichweite, die über die Fähigkeit verfügen, aufwendig produzierte Filme überall auf der Welt dem größtmöglichen Publikum zur Verfügung zu stellen. Seit den 1970er Jahren sind hochprofitable Blockbusterfilme ihr wichtigstes Produkt.

Firmen dieses Typs sind rar. Zu keiner Zeit gab es davon mehr als acht, und alle haben ihren Hauptmarkt und ihren Standort in den USA, früher mit Geschäftssitz rund um den Times Square in New York und seit Mitte der 1970er Jahre am Produktionsstandort Los Angeles bzw. in Hollywood. Bemerkenswert ist auch, wie stabil diese Firmen sind. Alle Hollywoodstudios wurden vor mehr als einem Jahrhundert gegründet, und trotz vielfacher Handwechsel treten sie immer noch unter den ursprünglichen Namen und mit demselben Geschäftsmodell auf. Diese Firmen sind überdies aufgrund starker Pfadabhängigkeiten ohne Konkurrenz. Trotz mehrerer Versuche, unter anderem von Steven Spielberg und David Geffen unter dem Namen »Dreamworks« in den 1990er Jahren, ist es nach den 1920ern nie jemandem gelungen, ein neues Studio aufzubauen. Als Verleihorganisationen verfügen die Studios aber nicht nur über Netzwerke des Vertriebs, sondern auch über umfangreiche Kataloge von Rechten an den Filmen, die sie ins Kino brachten. Wer ein Filmstudio kauft, kauft zwei Dinge: Eine Firma, die in der Lage ist, hochpreisige Filme profitträchtig weltweit zu vermarkten, und einen Katalog an Rechten, die vor allem jenseits des Kinos Einnahmen garantieren; seit den 1990er Jahren machen die Einnahmen aus den Folgemärkten – TV, Kabel, Heimvideo – drei Viertel der Gesamteinnahmen eines Kinofilms aus.

Handwechsel geschehen häufig, und die Frequenz der Übernahmen und Weiterveräußerungen ist in den letzten Jahren gestiegen. Derzeit auf dem Markt ist Warner Brothers, das Studio, dem die Welt »Casablanca« und »Der Herr der Ringe« verdankt. Der Mutterkonzern Warner Brothers Discovery umfasst wichtige Fernsehgeschäfte, so die Kabelmarken HBO und CNN. Ausgegliedert werden sollen nun das Filmstudio und die Streamingkomponenten für den Film- und Unterhaltungsbereich. Derzeit liegen zwei Übernahmeangebote vor: eines vom Streamingdienst Netflix und ein deutlich besser ausgestattetes Konkurrenzangebot von Paramount Skydance, einem Medienkonzern, in dem David Ellison, der Sohn des IT-Moguls, Oracle-Besitzers und Trump-Unterstützers Larry Ellison das Sagen hat. Zu der Investorengruppe gehört auch der saudische Kronprinz Mohammed bin Salman, der unter anderem als Auftraggeber für den Mord an dem regimekritischen Journalisten Jamal Khashoggi in Erscheinung getreten ist. Saudi-Arabien investiert massiv in den Aufbau einer eigenen Filmindustrie und Kinoinfrastruktur. Vor einigen Jahren schon hatte bin Salman mit Blick auf deren Auswertung über Satellitenfernsehen alle verfügbaren Rechte an ägyptischen Filmen aufgekauft, die sich im gesamten arabischsprachigen Raum großer Beliebtheit erfreuen. Der Rechtekatalog von Warner Brothers wäre mehr als nur eine Ergänzung.

»One Battle After Another« (2025). © Warner Bros. Pictures

Die maßgeblichen Aktionäre von Warner Discovery haben sich vor Weihnachten 2025 für ein Übernahmeangebot von Netflix ausgesprochen und diese Präferenz am 8. Januar bekräftigt. Die Entscheidung hat auch eine politische Dimension. Ellison und bin Salman gehören zu den wichtigsten Unterstützern von Trump. Netflix gibt sich parteipolitisch neutral, vertritt aber in seiner Programmgestaltung gewiss keine Linie mit großer Affinität zum toxischen Agenda-Fächer von Rassismus, Sexismus, Neokolonialismus und Faschismus des Trump-Lagers. Die für die Zukunft des Kinos zentrale Frage ist nun, was Netflix eigentlich mit Warner Brothers vorhat. Was dabei auf dem Spiel steht, lässt sich am besten mit einem kurzen Blick auf die Firmengeschichte von Netflix verstehen.

Die meisten erfolgreichen Firmen haben ein Geschäftsmodell. Netflix hatte bislang deren zwei, auch wenn beide denselben Bereich betrafen: die Logistik des Schließens der Lücke zwischen Produktion und Konsum, das heißt, den Verleih von Filmen. Das erste Geschäftsmodell von Netflix bestand darin, Lagerhäuser voller DVDs in der Nähe von Knotenpunkten im Verteilnetz der großen Paketdienste aufzubauen. In den USA befindet sich ein solcher Knotenpunkt in Memphis, Tennessee, der Heimatstadt von Elvis, in der Mitte des Landes. Diese Infrastruktur kombinierte Netflix mit einem Abonnementmodell. Wer Netflix abonnierte, hatte unbeschränkten Zugriff auf den Titelkatalog. Die DVDs wurden per Post geliefert, mit einem frankierten Rücksendekuvert, für eine Retoure ohne Zeitdruck. Dieses Geschäftsmodell hatte gegenüber dem damals dominanten Geschäftsmodell der Videothek zwei entscheidende Vorteile. Das Angebot der Videothek war beschränkt durch die räumlichen Restriktionen des jeweiligen Geschäftslokals. Wer Videokassetten und später DVDs mietete, musste diese üblicherweise innerhalb von 24 Stunden retournieren. Bei Nichteinhalten der Frist fiel eine Gebühr an. Dem setzte Netflix eine unbegrenzte Auswahl an Filmen ohne Strafgebühren entgegen, mit Lieferung der Filme nach Hause. Innerhalb weniger Jahre trieb Netflix so den Marktführer im Videothekenbereich, Blockbuster Video, in den Bankrott.

Das zweite Geschäftsmodell von Netflix war das Streaming: die Übertragung der Kombination eines umfangreichen Katalogs mit einem abonnementbasierten Zugriff auf eine digitale Plattform. Netflix löste damit im Prinzip ein Problem für die Studios. In den Pfadabhängigkeiten des alten Verleihsystems gefangen und letztlich immer noch in Konkurrenz zueinander agierend, wenn auch als Teil eines bald einhundert Jahre alten, erfolgreichen Kartells, hatten die Studios für das Problem der digitalen Distribution jenseits von DVD und Blu-ray keine Lösung gefunden. Netflix bot sich als Infrastruktur an, als Plattform, auf der alle Studios ihre Filme hätten aggregieren können. Die Frage war allerdings, zu welchen Bedingungen und nach welchem Schlüssel die Einnahmen verteilt würden. Auch wäre Netflix als alleiniger Anbieter von Filmunterhaltung unter Monopolverdacht geraten und von einer damals noch ihrer Aufsichtsfunktion nachkommenden amerikanischen Regierung regulatorisch angegangen worden. Anstatt zur digitalen Pipeline für ganz Hollywood zu werden, positionierte sich Netflix auf zweifache Weise neu und anders: Einerseits stieg die Streamingfirma in großem Umfang selbst in die Produktion ein und machte den Studios mitunter Größen wie Martin Scorsese (»The Irishman«), Alfonso Cuarón (»Roma«), die Coens (»The Ballad of Buster Scruggs«) oder David Fincher (»Mank«) abspenstig. Und zum anderen besetzte Netflix eine Nische, die man als den globalen Kinokultur-Zwischenraum zwischen nationalen Kinomärkten und der internationalen Sphäre des Hollywood-Blockbusterfilms bezeichnen könnte. Netflix kaufte fertige Produktionen aus Ländern wie Südkorea oder Nigeria ein und brachte sie auf die Plattform; außerdem investierte der Streamer in Produktionen mit erfolgreich am Heimmarkt etablierten Künstlerinnen und Künstlern wie dem südkoreanischen Oscargewinner Bong Joon-ho oder dem jungen nigerianischen Regisseur Kenneth Gyang.

»Mank« (2020). © Netflix/Gisele Schmidt

Gänzlich die Finger ließ Netflix vom an sich extrem profitablen Geschäftsfeld der Kinoblockbuster. Diese bleiben das Vorrecht der etablierten Studios, die in diesem Feld einen uneinholbaren Wissens- und Erfahrungsvorsprung hatten. Zugleich sortierten sich die etablierten Studios in den letzten Jahren neu und richteten ihre eigenen Streamingplattformen ein, namentlich Disney+, Paramount+ und HBO Max, der Streamingdienst von Warner Discovery. Der Einstieg der Studios ins Streaming führte zu einer grundlegenden Veränderung der Industriestruktur und zu einer Neuordnung des klassischen Oligopols aus acht und später noch sechs großen Firmen in der Filmindustrie. Disneys Übernahme von 21st Century Fox Studios von Rupert Murdochs Newscorp im Jahr 2019, dem Studio, das die Rechte an »Star Wars« sowie den »Simpsons« kontrolliert, markierte dabei den dramatischsten Strukturwandel der globalen Filmindustrie seit dem Verschwinden des Studios RKO zu Beginn der 1950er Jahre. Zugleich positionierte sich Amazon, vom Geschäftsmodell her ursprünglich so etwas wie der Otto-Versand mit einer Website statt eines Papierkatalogs, als neuer Akteur im Filmgeschäft.

Amazon war schon in den 2010er Jahren auch in die Filmproduktion eingestiegen, um sein Prime-Streamingangebot attraktiver zu machen. Dem Vorbild von Netflix folgend, suchte Amazon die Zusammenarbeit mit bekannten Stars und Regisseuren, so etwa mit Todd Haynes, einer prägenden Figur des queeren Independent-Films in den USA. 2022 ging Amazon einen Schritt weiter und übernahm mit MGM/United Artists gleich zwei große Namen unter den Studios der klassischen Hollywood-Ära und sicherte sich damit eine Position im Geschäft mit Kinoblockbustern. MGM, das prestigeträchtigste Studio der klassischen Ära – Geschäftsmotto »More stars than there are in heaven« –, war in den 1960er und 1970er Jahren als erstes der großen Studios in die Mühlen des asset stripping geraten, der Zerlegung von Firmen in ihre unterschiedlich wertvollen Einzelteile. Kirk Kerkorian, ein Immobilienmogul, kaufte MGM in einem Moment der Krise, weil er den Firmennamen und das Logo mit Leo dem Löwen für das Branding eines Casinos in Las Vegas benutzen wollte. Nachdem Michael Cimino mit seinem Monumentalwestern »Heaven's Gate« von 1980 das Studio United Artists beinahe in den Ruin getrieben hatte, übernahm MGM 1981 die Reste von UA, wobei zu den wertvollsten Beständen der Firma die Verleihrechte der »James Bond«-Reihe gehörten.

1986 wurde MGM/UA von Ted Turner übernommen, dem Gründer und ersten Besitzer von CNN. Turner, der in Atlanta geboren war, wollte unbedingt das Studio besitzen, das »Gone with the Wind« in die Kinos gebracht hatte, das Bürgerkriegsdrama, das sich rund um die Stadt abspielte. Weil er sich bei der Übernahme zu sehr verschuldet hatte, reichte Turner MGM 1989 zurück an Kerkorian, behielt aber die Rechte an den Filmen. Diese sind mittlerweile Teil von Warner Bros. Discovery. Was von MGM/UA übrig blieb, wurde 2005 von Sony übernommen, der Muttergesellschaft des ehemaligen MGM-Konkurrenten Columbia. Dass der Großteil der Rechte nicht mehr MGM/UA gehörte, erklärt auch den relativ geringen Preis von 8,5 Milliarden Dollar, für den Amazon MGM/UA erwerben konnte. Zum Vergleich: Disney bezahlte für 21st Century Fox rund 72 Milliarden, rund neunmal mehr.

»Heaven's Gate« (1980). © Tobis Film/United Artists

Die Fusion von Netflix mit Warner Bros. setzt diesen Strukturwandel nun fort. Aus kartellrechtlichen Gründen ist diese Entwicklung insofern bedenklich, als die Anzahl der Anbieter von Mainstream-Unterhaltung sich innerhalb von wenigen Jahren von sechs auf vier reduziert. Wie die Erhöhung der Abogebühren für Disney+ zum Jahreswechsel 2025/26 zeigt, wird sich das zulasten der Zuschauer:innen auswirken.

Für die Zukunft des Kinos als sozialem und künstlerischem Ort entscheidend ist aber die Frage, was Netflix eigentlich zu kaufen glaubt: Einen Rechtekatalog oder einen Rechtekatalog und eine globale Verleihorganisation für Blockbusterfilme? In einer historischen Perspektive bietet die Übernahme von Warner Bros. Netflix die Gelegenheit, endlich in den erlauchten Kreis der großen Hollywoodstudios aufzusteigen, so wie es Warner Bros. selbst in den 1920er Jahren durch frühe Investitionen in die Tonfilmtechnologie gelungen war, die sich entgegen den Erwartungen der marktbestimmenden Konkurrenten Paramount und MGM als äußerst profitabel erwies. Dass Amazon für MGM/UA nur einen Bruchteil dessen bezahlen musste, was Disney für 21st Century Fox an Rupert Murdochs Newscorp überwies, zeigt allerdings an, dass Rechtekataloge heute als deutlich wertvoller eingestuft werden als die seltene Fähigkeit, Blockbuster ins Kino zu bringen. In einem ersten Statement hatte Netflix-Co-CEO Ted Sarandos denn auch erhebliche Zweifel am Interesse seiner Firma am Kino aufkommen lassen. Sein Sohn, so Sarandos, arbeite im Filmschnitt und habe »Lawrence of Arabia« auf dem iPhone geschaut, das reiche doch auch. Das Geschäftsmodell würde damit demjenigen von Nollywood entsprechen, der nigerianischen Filmindustrie, die seit mehr als einem Jahrzehnt auch längere Filme vorab mit Blick auf ihre Nutzung auf Handys dreht. Inzwischen ist Sarandos zurückgerudert, man wolle Warner-Filme weiterhin 45 Tage im Kino zeigen. Vielleicht lohnt es sich, der Sache gelassen ins Auge zu sehen. Das Kino hat schon viele seiner Tode überlebt, und die großen Hollywoodstudios schon viele betriebsblinde Fusionen. Gefasst sein sollte man aber auf jeden Fall schon einmal auf einen deutlichen Preisanstieg beim Netflix-Abo.

Über den Autor

Vinzenz Hediger ist Filmwissenschaftler und Direktor der Cinémathèque Suisse. An der Goethe-Universität Frankfurt leitet er aktuell noch das BMFTR-Projekt Cultural Entrepreneurship and Digital Transformation in Africa and Asia (www.ceditraa.net).