Marco Bellocchio: Sand im Getriebe

Raus aus der Mafia
Marco Bellocchio

Marco Bellocchio

Marco Bellocchio gehört seit Jahrzehnten zu Italiens wichtigsten Regisseuren. Sein neuester Film, »Il traditore«, belegt das mit Kraft. Gerhard Midding über einen großen Gesellschaftskritiker

Nur mit Mühe lassen sie sich alle zusammenbringen für das große Familienfoto, das später an den prächtigen Abend erinnern wird. Es soll Eintracht herrschen auf dem Gruppenbild. Stolz präsentieren sich die Anführer der Clans mit ihren Familien. Ein, zwei Notabeln aus der Lokalpolitik haben sich zu ihnen gesellt; auch ein kirchlicher Würdenträger fehlt nicht, der bedächtig am rechten Bildrand Haltung annimmt für den Fotografen. 

Offiziell wird an diesem Abend das Fest der Heiligen Rosalia begangen. Aber tatsächlich feiert die Cosa Nostra die guten Geschäfte, die sie in Palermo macht, dem größten Heroin-Umschlagplatz der Welt. Es wird das letzte Mal sein, dass sich diese ehrenwerte Gesellschaft so friedlich zusammenfindet. Schon während der Feier schwelen Misstrauen und Rivalität, die bald in eine blutige Serie von Anschlägen und Morden münden werden. Obwohl »Il traditore« als standesgemäß opernhaftes Mafia-Epos beginnt (und dies auch bleiben wird), erzählt Marco Bellocchio im Kern ein Familiendrama um Zugehörigkeit, Verrat und Brudermord. Es ist der bislang teuerste und aufwendigste Film, den der 80-jährige Regisseur gedreht hat; er prunkt mit Ensemble- und Massenszenen sowie Action-Sequenzen von ausgefeilt spektakulärer Logistik. Zugleich ist es ein intimes Epos, das Bellocchio über mehrere Jahrzehnte entfaltet. Beharrlich bleibt sein Blick konzentriert auf Tommaso Buscetta (Pierfrancesco Favino), der sich entschließt, seine einstigen Freunde an die Behörden zu verraten. Selbst den turbulenten Massenprozess, zu dem seine Aussagen führen, inszeniert er als Zwiesprache zwischen einem zweifelhaften Ehrbegriff und dem Gesetz. 

»Il Traditore - Als Kronzeuge gegen die Cosa Nostra« (2020). © Pandora Film Verleih

Buscetta steht fast allein in seinem Kampf. Seine Frau ist ihm eine zuverlässige Stütze, auch ein weiterer Mafioso wird abtrünnig. Aber Favino spielt einen Mann, der einsame Entscheidungen trifft. Wenn er dem Untersuchungsrichter Giovanni Falcone gegenübersitzt, entspinnen sich Gespräche, die oft einer Beichte gleichen, manchmal auch einer Therapiesitzung. Die Welt wird zusehends enger für Buscetta; er bringt sein Leben in Zellen und im Exil zu. Die Terrasse seiner Villa, in der er und seine Familie in Brasilien leben, gibt zwar den Blick frei auf den Zuckerhut und die Favelas von Rio. Aber der Gejagte betritt sie irgendwann nur noch mit einer Waffe in der Hand. 

Die Villa ist weiträumig, die Sonne scheint großzügig hinein. Sie ist das einzig lichte Gefängnis in diesem Film. Türen und Fenster spielen seit je eine tragende Rolle in der Architektur von Bellocchios Filmen. Sie geben den Blick frei oder verwehren ihn; nicht selten sind sie vergittert. Das Motiv zieht sich durch so unterschiedliche Arbeiten wie »Teufel im Leib« (1986), seine Kleist-Verfilmung »Der Prinz von Homburg« (1987), »Das Lächeln meiner Mutter« (2002) und »Buongiorno notte – Der Fall Aldo Moro« (2003). Sie markieren die Schwelle zwischen der Welt, die seine Figuren in sich tragen, und der Welt außerhalb. Nur selten lassen sie sich in seinem Kino in Einklang bringen, es herrscht eine konstante Spannung zwischen Unbewusstem und Bewusstem, zwischen Schlafen und Wachen. Entscheidend ist dabei, dass es meist subjektive Blicke von innen nach außen sind. Die Objektivität hat keinen Platz in seinem Kino, der Naturalismus ebenso wenig. Die Außenwelt bedeutet Freiheit, aber sie birgt enorme Risiken. In »Der Sprung ins Leere« (1979) und »Bella addormentata« (2012) ist die Versuchung groß, aus einem Fenster zu springen. Es gibt viele Selbstmorde oder -versuche in seinen Filmen; auch Tommaso Buscetta will sich vergiften, als ihm in Brasilien die Auslieferung nach Italien droht. 

Die tragische, groteske und immer unvollendete Identitätssuche Italiens spiegelt sein Kino in privater Empfindsamkeit. Seit »Mit der Faust in der Tasche« (1965), einem der erstaunlichsten Regiedebüts der Filmgeschichte, ergreift er radikal Partei für die Außenseiter, die Verweigerer, die Traumverlorenen. Das exzentrische Körperspiel seiner frühen Darsteller unterstreicht die soziale Position ihrer Figuren. Er sucht die ungestüme Nähe zu ihren Gesichtern und Körpern, schafft eine mulmige Spannung zwischen Geste, Raum und Bildausschnitt. Die Kamera wird für ihn zum Seismographen der inneren Erschütterungen und gesellschaftlichen Traumata. In der unbehaglich winterlichen Atmosphäre seines Regiedebüts entfaltet Bellocchio einen ganzen Katalog der Krankengeschichten: Psychosen, Epilepsie, Blindheit, eine Ahnung von Inzest. In seiner ersten Studie repressiver Familienstrukturen ist der »normale« Bruder die am wenigsten einnehmende Figur. Bellocchios Sympathie gilt denen, die Sand ins Getriebe der Gesellschaft streuen. Darin steckt auch eine Utopie. In »Der Sprung ins Leere« hegt das Publikum weniger Zweifel an der Alltagstauglichkeit der gemütskranken Schwester, die von ihrem Bruder mit Fürsorglichkeit erstickt wird; am Ende wird nicht sie es sein, die aus dem Fenster stürzt.

Die Familie, deren Klammergriff seine widerständigen Helden entkommen wollen, ist eine verblüffende Konstante in Bellocchios Schaffensprozess. Sein Regiedebüt drehte er im Haus seiner Mutter; unweit, aber abgeschieden gelegen von Piacenza. Sein Bruder steuerte Geld zum Budget bei. Seine Schwestern Letizia und Maria Luisa sowie seine Tochter Elena treten regelmäßig in Nebenrollen, sein Sohn Pier Giorgio in tragende Rollen auf; seine Schwägerin Daria Calvelli entwirft seit 2010 die Kostüme für ihn. Bei diesem Filmemacher muss man auf gelebte Widersprüche gefasst sein: Der frühere Maoist erhält die zweithöchsten (nach Roman Polanski) Regiegagen im europäischen Autorenfilm. Seine Filme feiern fast ausnahmslos ihre Premieren in Cannes oder Venedig. Warum nur haben wir hierzulande so wenig von ihm gehört? 

Eine Erklärung dafür ist, dass er meist im Schatten Bernardo Bertoluccis stand, mit dem ihn viel verbindet: Beide wurden in der Emilia-Romagna geboren, kaum 60 Kilometer voneinander entfernt; beide debütierten in den 1960er Jahren mit autobiografisch geprägten Filmen, die sich zum Befund der Gesellschaft ausweiten; beide haben eine marxistische Phase durchlebt, bevor die Psychoanalyse nachhaltige Spuren in ihrem Kino hinterließ. (Bellocchio schrieb in den 1980ern mehrere Drehbücher zusammen mit seinem Psychiater, was ihn überdies mit Blake Edwards verbindet.) Aber während Bertolucci sich zunehmend internationalen Großproduktionen zuwandte, dreht Bellocchio seit je entschieden italienische Filme. Sein Mandat ist es, die Krankheit seines Landes, von der er in jedem Jahrzehnt seiner Karriere neue Symptome entdeckt, so gründlich wie nötig zu untersuchen. Von ihm stammt, in Deutschland unbemerkt, einer der großen Filme über den italienischen Faschismus: »Vincere« (2009), wo er die Erzählperspektive Ida Walsers wählt, der ersten, verleugneten Frau Benito Mussolinis. Bellocchio stellt den späteren Duce eingangs als glühenden Sozialisten vor, als Gewerkschafter, der Gott herausfordert und dann den Rausch der Macht entdeckt, zuerst über Idas Körper und Gefühle, dann über die Massen. In der zweiten Hälfte ist Mussolini nur noch in Wochenschauaufnahmen zu sehen, wird auch visuell entrückt von der Welt Idas, deren weiteres Leben Bellocchio barock als Verfallsgeschichte inszeniert. 

Mit »Der Sprung ins Leere« öffnet sich Bellocchios Blick zu einer Innenansicht des Bürgertums, das insgeheim erlöst sein will von seinen Privilegien und Lebenslügen. Wie mächtig deren Beharrungskräfte jedoch sind, führt er in »Das Lächeln meiner Mutter« vor, wo ein Maler mit der bevorstehenden Heiligsprechung seiner Mutter hadert, von der sich der Rest der Familie gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Aufstieg erhofft. Rom ist ein einziges Narrenhaus in diesem Film, ein paranoides System von kirchlicher Bürokratie, Opportunismus und Intrigen. Es gibt sogar noch Monarchisten hier, die den Protagonisten vor dem Petersdom zum Duell fordern. Ein Hoffnungsschimmer am Ende ist die europäische Flagge, die an der Schule des Sohnes weht, der sich entschieden hat, nicht zur Heiligsprechung zu gehen. Das groteske Bild der Kurie erregte 2002 den Zorn des Vatikans. Bellocchios Sündenregister ist ohnehin lang. Seit seinem Debüt ist das Kino des erklärten Atheisten bevölkert von verwirrten, aber resoluten Blasphemikern. Systematisch hat er die gesellschaftlichen Institutionen einer sarkastischen Analyse unterzogen: die Schule in »Im Namen des Vaters« (1972), den Machtmissbrauch der Presse und ihre verhängnisvolle Verflechtung mit der Industrie in »Knallt das Monstrum auf die Titelseite« im Jahr darauf. In »Bella addormentata« greift er das brisante Thema Sterbehilfe in aller Vielschichtigkeit auf, auch als Allegorie auf ein Italien, das im Dornröschenschlaf liegt. Es ist eine hinreißend surreale Idee, einen Psychiater auftreten zu lassen, den die überforderten Abgeordneten des Senats konsultieren, damit er ihnen bei der Entscheidung hilft, ob sie gegen oder für das Sterbehilfegesetz stimmen. In seinem wachsam durch die Epochen streifenden Kammerspiel »Sangue del mio sangue« (2015) zeichnet er die Institution Kirche als einen Überwachungsstaat, der in die privatesten Sphären des Individuums hineindrängt. ­Der Konvent seiner Geburtsstadt Bobbio, in dem eingangs ein Hexenprozess geführt wird, der später als Gefängnis und schließlich als Zuflucht eines greisen Mafioso dient, ist ein Spielfeld der Ideologien, auf dem die Wahrheit um des vermeintlichen Gemeinwohls willen verfälscht wird.

Bellocchio ist ohnehin ein Meister der klaustrophoben ­Erzählung. Kaum je muss die Kamera in »Buongiorno, ­notte – Der Fall Aldo Moro« die Wohnung verlassen, in der sich die Mitglieder der Roten Brigaden mit ihrem Entführungsopfer versteckt halten. Alle Widersprüche, zwischen denen die Gesellschaft Italiens zerrissen ist, kann Bello­cchio hier wie unter einem Brennglas bündeln: den unsteten Zwiespalt des politischen Systems, die Unentrinnbarkeit der Religion, die Brüchigkeit der bürgerlichen Familienverhältnisse. In der hermetischen Abgeschiedenheit seines Schauplatzes erzählt Marco Bellocchio eine Tragödie des Uneigentlichen, der Entfremdung: Die Terroristen und der Entführte haben den Rückhalt in der Bevölkerung verloren.

Diese Klaustrophobie hat eine Kehrseite. Denn in den letzten ein, zwei Jahrzehnten hat Bellocchio eine neue erzählerische Freiheit entdeckt: den agilen Wechsel der Zeitebenen. Sie ist an die Stelle der anarchischen Freiheit getreten, die den Stil seiner ersten Filme auszeichnet. Mit ihr ist eine verblüffende Entspannung in sein Kino gelangt, auch ein leichterer Tonfall geht mit ihr einher. Nach 1968 mussten seine Filme noch Botschaften haben, heute brauchen sie es nicht mehr. Er ist nach wie vor der sorgfältigste Melodramatiker im italienischen Gegenwartskino.

Sich ungebundener zwischen den Zeiten und Epochen bewegen zu können, hat Bellocchios Zugriff auf die italienische Geschichte und Gegenwart freizügiger werden lassen. Es ist freilich eine paradoxe erzählerische Freiheit. Ihr wohnt die Unentrinnbarkeit der Vergangenheit inne. Bellocchios Figuren sind dazu verdammt, existenzielle Erfahrungen und Traumata immer wieder neu zu durchleben. In »Träum was Schönes« (2016) ist der mysteriöse Tod der Mutter ein unverwundener, blinder Fleck in der Biografie des Journalisten Massimo. Dreißig Jahre später, als er den Nachlass seines Vaters ordnet, steht er noch am gleichen Punkt. Seine Seele konnte nicht Schritt halten mit dem Prozess des Heranreifens, der ihm äußerlich gelungen ist: ein Schwebezustand, den Bellocchio mit bekümmerter Zuversicht inszeniert. 

Auch »Il traditore« erzählt von der Heimsuchung durch die Vergangenheit. Tommaso Buscetta beharrt darauf, ein Ehrenmann zu sein. Er hält an seinem Ideal der Cosa Nostra fest, das die anderen Clanchefs verraten haben. Das Bild der Geheimgesellschaft, die Fürsorge für die Gemeinschaft trifft und eherne Regeln befolgt, ist nicht nur eine historische Illusion. Sie ist ein Selbstbetrug. Die Erinnerung an den ersten Mordauftrag, den er als junger Rekrut erhielt, versucht Tommaso zu verdrängen. Er weicht der Frage des Untersuchungsrichters aus. Aber Bellocchio bleibt unerbittlich. Immer wieder blendet er zurück zu diesem Moment seiner Initiation. Er wird Buscetta bis an sein ­Lebensende verfolgen.     

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