Manifest: Für ein Kino nach Corona

Brauchen wir andere Filme?

Können wir nach der Pandemie zur Normalität zurückkehren? Und was für eine Normalität war das überhaupt? Georg Seeßlen­ plädiert für eine neue Kino­bewegung: kollektiv, interdisziplinär, kosmopolitisch und unabhängig

Worum geht es?

Filme sind eine zusammengesetzte, arbeitsteilige und apparative Kunst, deren technischer und organisatorischer Aufwand in aller Regel die Möglichkeiten eines einzelnen künstlerischen Subjekts überschreitet. Filme entstehen daher in einem gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Kontext, der ästhetische Autonomie noch unwahrscheinlicher macht, als das bei anderen Künsten der Fall ist.

Filme sind so abhängig von politischen und ökonomischen Interessen, dass die Balance zwischen »Industrie« und »Kunst« nie längere Zeit funktioniert. Es gibt eine dreifache Trennung der Autor*innen – von Produktionsmitteln, Produktionsbedingungen und Distribution. In der allgemeinen Warenproduktion nennt man so etwas auch Entfremdung. Was tun, wenn sich die Produktionsmittel, die Produktionsbedingungen und die Distribution immer weiter von den primären Produzenten entfernen? Wenn Filmemachen hauptsächlich aus Kämpfen gegen ökonomische und kulturbürokratische Enteignung besteht?

Das heißt, es gibt zwei Möglichkeiten eines radikalen Kinos: Einerseits eine totale Autonomie des Produzenten als Autor – er oder sie macht alles allein, er oder sie nutzt alle anderen Mitarbeiter ausschließlich für das eigene Projekt. Oder aber, im Gegenteil, eine neue demokratische Form des Kollektivs als Gegenmodell zur mittlerweile turbokapitalistischen Produktion. 

Transformation auf dem Weltmarkt der Bewegtbilder
Wir beobachten in den letzten Jahren, durch die Pandemie noch stark beschleunigt, eine weitere Transformation auf dem Weltmarkt der Bewegtbilder:

eine Verlagerung von einer klassischen Vermarktungskette zu einer oligopolistischen Plattformökonomie
 ein weiteres Kinosterben in klassischen westlichen Cinematografien
  eine Verlagerung von »geistigem Eigentum« der Produzenten hin zu den Verwertungsrechten der Konzerne
 wachsende Einflussnahme und Zensur durch autoritäre und populistische Regierungen
 populistischer Druck auf kulturelle In­stitutionen und öffentlich-rechtliche Sender, die wie in Deutschland ökonomisch überlebenswichtig für die Filmproduktionen sind
 das Absterben einer kritischen Kino- und Filmkultur zugunsten gewaltiger Marketing­instrumente
 eine globale Hegemonie der großen Traumfabriken
 eine Prekarisierung der primären Produzenten in verschiedenen Segmenten (Filmemacher*innen außerhalb der Fließbandproduktionen können sehr häufig vom Filmemachen allein nicht leben; sie werden zu Teilen der kulturellen Reservearmee)
 eine Bürokratisierung und Verwertungszwänge auch in den kulturellen und künstlerischen Nischenproduktionen (das Angebot vieler Arthouse-Kinos musste sich anpassen, und es entstand ein zweiter Mainstream)
 eine Manipulation der Diskurse (die Verwandlung von Kultur in »Kreativwirtschaft«)

Wer in diesen Tagen Filme macht, kann das in sechs Feldern tun:

im Zusammenhang mit den großen oligopolistischen Traumfabriken und ihren Dependancen
im Zusammenhang mit politisch und kulturell bedingten Förder- und Sponsorsystemen
im Zusammenhang mit dem Content­hunger großer Plattformen wie YouTube oder Streamingdiensten wie Netflix und Amazon
im Zusammenhang mit linearen und nonlinearen Fernsehprogrammen
im Zusammenhang mit amateurialen Fan- und Subkulturen
im Zusammenhang mit dem System der Bildenden Kunst (Black Boxes in den White Cubes)

In allen diesen Zusammenhängen gibt es höchst unterschiedliche Formen von Entfremdung, Restriktion, Behinderung und Zensur. Die derzeitigen Entwicklungen deuten auf zunehmende Monopolisierung und auf geschlossene Märkte hin. In allen diesen Zusammenhängen entstehen dennoch immer wieder interessante Filme, als »Schmuggelware« (Martin Scorsese) im kommerziellen Film, als Abtrotzen gegenüber den Fördersystemen vor allem in Europa, aber auch in transkontinentalem Zusammenhang (wie dem Südpakt zwischen Frankreich und Afrika), als ästhetischer und politischer Eigensinn in den Kunstzyklen, als Subversion in den elektronischen Bilderschleudern oder als Talententfaltung in Fankulturen. Wir sind also entfernt davon, die Einzelkämpfer*innen in den bestehenden Produktionszusammenhängen zu kritisieren. Es gibt überall Ansätze innerhalb der Systeme, alle Möglichkeiten zur politischen und ästhetischen Emanzipation zu nutzen. Allerdings gibt es auch die Notwendigkeit, der weiteren Entwicklung der globalen Weltbild-Maschinen eine Alternative gegenüberzustellen.

Wie ist die Situation?

[1] Nicht nur, aber vor allem in Deutschland beklagen wir nicht zu Unrecht eine allzu starke Verknüpfung des Produktions- und Fördersystems für Kinofilme mit den Interessen und Vorstellungen der großen Fernsehanstalten, ohne deren Teilhabe kaum noch Filme entstehen. Doch gleichgültig, ob dies eine eher kurzsichtige Attitüde (»Wir wissen, was wir unseren Zuschauer*innen zumuten können«) oder aber Ausdruck von Systemzwängen ist (Ziel jeden Mediums ist zunächst die Selbsterhaltung) – nicht einmal dieser Produktionsstrang ist auf Dauer gesichert. Die anhaltenden Angriffe einer unheiligen Allianz aus Konservativen, Marktradikalen und Rechtspopulisten auf  die öffentlich-rechtliche Struktur haben, selbst wenn sie für den Augenblick abgewendet werden, zwei für die Filmproduktion gefährliche Zwänge zur Folge: den Sparzwang und den Popularisierungszwang.

[2] Dass der »Förderdschungel« der deutschen Filmproduktion eine Reihe von negativen Auswirkungen hat, wird von allen Seiten mal direkt, mal hinter vorgehaltener Hand formuliert. Es ist da eine soziale Maschine zur Filmproduktion entstanden, die ihre Vorteile hatte und hat, die aber mittlerweile auch eine große Verlangsamungs-, Verhinderungs- und Verfälschungsmaschine geworden ist. Es entstehen Filme, die eher diese Maschine ausdrücken als die Ideen der Produzenten und die Neugier der Adressaten.

[3] Die Mainstreamproduktion, aber auch einige Nischenprodukte verlagern sich immer stärker vom Kino zu den Streamingdiensten, und so verführerisch das im Einzelfall sein kann (Produktionsmittel, Format, Reichweite), umso radikaler wird es sich auf die politische Ökonomie des Filmemachens auswirken. Die primären Produzenten, die »Autoren« von einst, verlieren weiter an Autonomie; sie werden Teile der Dienstleistungen in der »Kreativwirtschaft« und müssen auf alle Rechte an ihrer Arbeit verzichten.

[4] Auch der Film erlebt im Online-Kapitalismus eine dramatische Transformation, nämlich die von der Handelsware in die industrielle Monopolware, wie Wolfgang Fritz Haug in seinem Aufsatz über Online-Kapitalismus in »Das Argument 335« schreibt. Das heißt, mehr als mit Filmen haben wir es mit Franchises zu tun (wofür womöglich der Superheldenfilm derzeit ein idealer Hebel ist, denn er bringt seine eigenen Marken bereits im Bild mit ein). In Deutschland erleben wir eher eine vertikale Variation dieser Branding-Ästhetik, etwa im ständigen Recycling von Film- und Serienerfolgen (Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, Das Boot, Catweazle, Jim Knopf, Fack ju Göhte als Wiederkehr der Paukerfilme). Die digitalen Handelszentralen des Weltbildermarktes bilden eine Unterkategorie dessen, was Haug die »Metamaschinerie« nennt. Diese Metamaschinerie produziert viel zu viele Bilder der Anpassung und viel zu wenig Bilder der Resistance.

[5] Die Vorherrschaft der Monopolware verschiebt die Macht über die Bilder weiter von den Produzenten auf die Distribuenten. In einer globalen Industrie, in der es am Ende des Tages nicht mehr als ein halbes Dutzend wirklich bedeutender »Player« geben wird, entstanden Konzerne, die ihre Assets einerseits »durchvermarkten« wollen, das heißt, sämtliche Verwertungsmöglichkeiten und sämtliche Kontrollinstrumente für sich beanspruchen. Als Asset ist ein Film nicht nur ein Produkt, sondern eine Wertstellung des Rechteinhabers. Wie wir es gerade bei den Rechten an Popsongs erleben, so werden auch Filmrechte zu Spekulationsobjekten, die nach den Regeln des Finanzmarktes be- und gehandelt werden.

[6] Dem exkulpierenden und marktbeherrschenden Wirken der Medienkonzerne steht ein anderer Zweig des Online-Kapitalismus, die Sharing Economy, gegenüber, bei der Contentproduktion und Konsumieren in eins fallen. Während wir glauben, dass wir unsere Bilder demokratisch teilen, auch unter prekären oder keinen Bezahlmodellen, erzeugen wir Profit und Macht für die digitalen Giganten Google und Facebook oder deren Ableger. Auf die organisatorische folgt eine ökonomische und auf diese eine kulturpolitische Abwertung der künstlerischen Arbeit. 

[7] Die Globalisierung des Bild- und Filmmarktes war ein durchaus spannender Vorgang; wir lernten zum Beispiel, dass es gar nicht ausgemacht ist, dass Hollywood das Maß aller Dinge ist, wir lernten asiatische, afrikanische und lateinamerikanische Filme kennen, auch jenseits der Meisterstücke, die man auf den Festivals zu sehen bekommt, und jenseits der Wellen (Hongkong-Action, Bollywood, Anime). Aber diese Fülle hat zu einer gewissen Übersättigung geführt. Wir haben, auch was Filme anbelangt, eher zu viel als zu wenig, und fast alles ist immer und überall irgendwie verfügbar. Damit wird sozusagen automatisch unsere Bindung ans Medium lockerer und wechselhafter. Es ist ein Unterschied, ob man ins Kino gehen muss oder zu Alexa sagt: Lass einen schön depressiven Ingmar-Bergman-Film laufen, wenn ich aus dem Bad komme.

[8] Wir könnten Marshall McLuhans bahnbrechende Feststellung »the medium is the message« fortsetzen. Die Krise des Mediums ist die Krise der Botschaft. So entstehen Filme, die nicht an sich selbst glauben. Filme, die sozusagen Schutz suchen oder umgekehrt nach Fluchtmöglichkeiten. Wir werden erschlagen von Filmen, die im Grunde keine Haltung mehr haben zu sich und ihren Sujets und sich, bestenfalls, in Ambiguität und Drastik flüchten.

[9] Das Kino als ein sozialer und kultureller Raum, der mehr ist als eine Abspielstätte für Filme, ist vielleicht nicht zum Verschwinden, wohl aber zu einer großen Transformation mit erheblichem Bedeutungsverlust verurteilt. Indizien dafür: die erzwungenen kurzen Fristen zwischen Kinoeinsatz und Streamingvermarktung; das Spekulationsdrama um die größte amerikanische Kinokette AMC – bei der mit Leerverkäufen auf den baldigen Ruin gewettet wurde, weil man das Kino in Wirtschaftskreisen ebenso wie die materiellen Verkäufe von Videospielen bei Game Stop als Auslaufmodell ansieht; die Pandemie, die den größten Verlust für die Kinos bedeutet. Die Gentrifizierung und die Immobilienspekulation treiben ihrerseits immer mehr Kinos in den Städten zur Aufgabe. Sie werden vernichtet, obwohl sie in der eigenen Ökonomie durchaus lebensfähig wären (und Widerstand regt sich allenfalls, wie gerade im Fall der Sendlinger-Tor-Lichtspiele in München, aus nostalgischen Gründen: Mit bestimmten Kinos verschwinden Elemente des urbanen Lebensgefühls).

[10] Paradoxerweise scheint auch die Filmkultur, die sich auf der Basis von Bildung, Kritik und Debatte bildet, besonders unter der Krise der periodischen Printmedien im Allgemeinen, der der Feuilletons und Kulturkritiken im Besonderen zu leiden. Es gibt ganz unterschiedliche Gründe für den rapiden Rückgang filmkritischer Auseinandersetzungen in der Öffentlichkeit, und dabei sind die ökonomischen wichtiger als die technischen. Natürlich kann es eine Filmkritik von Rang auch im Netz geben, aber es fehlen zwei entscheidende Dinge, nämlich eine entsprechende politische Ökonomie und eine Realisierung im öffentlichen und im allgemeinen Medienraum. Eine Rolle spielt auch das Verhalten der Majors, denen an einer unabhängigen Kritik gar nicht weiter gelegen ist, denn auch die Medien müssen nun als Profit generierende Verwirklichungen der Copyright-Assets dienen. Eine Kritik der Ware Film kann auf diese Weise nur wiederum warenförmig formuliert werden. Es ist nicht wichtig, ob ein Film eine Kritik in einem Printobjekt verdient, wichtig ist, ob die Berichterstattung über einen Film ein Printobjekt verkauft oder sonst wie finanzieren hilft.

[11] Gerade in der Pandemiekrise rächt es sich, dass Film und Kino sich so weit dem Eventcharakter angepasst und zu wenig für einen stetigen Diskurs getan haben. Was dem einen Segment das Fehlen von Festivals ist, das ist dem anderen das Fehlen von BlockbusterNachschub. Die Nachfrage nach dem Nicht-Event-Kino, dem Kino als kulturellem und sozialem Raum, in dem man den Filmen gewissermaßen auf Augenhöhe begegnet, hält sich offenbar auch nach der erzwungenen Pause durchaus in Grenzen.

[12] Auch die unabhängigen kommunalen oder alternativen Kinos werden es schwer haben, nach der Krisenpause ihre Identität wiederzufinden. Das hat zum Teil Gründe, die in der abgebrochenen personellen und organisatorischen Besetzung liegen, zum Teil in den bürokratischen Hürden, an denen man bei den Corona-Hilfen und im Wettbewerb mit anderen kulturellen Einrichtungen scheitern konnte. Auch hier müssen vielleicht nicht nur Maßnahmen für die Sicherheit oder technische Aufrüstung geleistet, sondern erst einmal wieder neue Zuschauer angesprochen werden.
Eine Rückkehr zur Normalität nach der Krise wird es nicht geben, schon weil diese Normalität vor der Krise längst nur noch als Retromanie und konservatives Beharren zu haben war, sozusagen im kuschligen Gefühl, in unserem Kino sei die Filmwelt noch in Ordnung, mögen da draußen auch Copyright-Kriege, Monopolisierung und mediale Uberisierung herrschen.

Was könnte man tun?

Eine große Veränderung, die sich anbahnt, stellt immer eine große Frage: Design or Desaster? Reagiert man mit eigenen bewussten Entscheidungen, mit eigenen Ideen, Plänen und Experimenten, oder lässt man den Nieder- oder Untergang geschehen in der Hoffnung, zu den Überlebenden zu gehören? Für das Design also einige Vorschläge – nicht »die Lösung«, aber experimentelle Möglichkeiten:

[1] Eine neue Philosophie des Filmischen, die sowohl den Ort (das Kino) als auch das Produkt (den Film) flexibler, experimenteller, vielschichtiger macht. Konkret heißt das: weg von einem starren Zeitformat, weg von einer Alleinstellung des Films, hin zu offenen Formen, hin zu Verbindungen des Films mit anderen performativen Künsten, hin zu einem Film, der nicht existiert, sondern der an Orten geschieht.

[2] Die Schaffung einer zugleich regionalen und global agierenden, wirklich unabhängigen Mikroökonomie als Alternative zu den großen Traumfabriken. Produktion, Vermittlung, Distribution und Verwertung in selbstverwalteten Projekten: Slow Filming, Cinema Povera und ein Film, der statt technischer Überwältigung auf ein Maximum an ästhetischer und politischer Bewusstheit setzt. Ein Film, zu dessen Merkmal die radikale Einfachheit und zugleich die radikale Größe gehört.

[3] Dazu gehört eine Veränderung der Rollenverteilung in der Produktion. Nicht der autonome Autor, sondern die im Projekt vereinte künstlerische Energie ist entscheidend, und nicht mehr der einzelne »fertige« Film, sondern das, was zwischen Filmen, Filmfragmenten und -essays geschehen kann. Wir schauen nicht einen Film an, wir schauen einem Film beim Werden zu.

[4] Das Kino wird von einem Abspielort mit angeschlossener Gastronomie zu einem multimedialen Experimentierraum, in dem alles möglich sein soll, was mit audiovisueller Gestaltung zu tun hat. Im Wesentlichen ist es immer ein Live-Erlebnis.

[5] Dieses Kino und die dazugehörigen Filmereignisse müssen Teil der Rückeroberung des öffentlichen Raums für die Kultur sein. Vielleicht muss das Kino dringend »kleiner« werden, auch um wieder regionale und urbane »Identität« zu erzeugen; zugleich muss es aber auch nach draußen gehen, sich neue Räume und Möglichkeiten erobern, nomadisch dorthin gelangen, wo Institution nicht mehr oder noch nicht präsent sein kann. Ein Kino, das nicht auf Publikum wartet, sondern es sucht.

[6] Das herkömmliche Fördersystem ist für ein solches lebendiges Kino untauglich. Was wir brauchen, ist stattdessen eine Förderung der selbstverwalteten Institutionen, der Projekte, der offenen Ereignisse.

[7] Entsprechend müsste sich auch die Ausbildung erweitern und ergänzen. Wir brauchen nicht nur Filmemacher*innen, sondern Filmaktivist*innen, die das filmische Arbeiten aus herrschenden Zwängen befreien können: dem »Retrorealismus« als Erzählweise, der Unterscheidung der Genres, auch der zwischen dokumentarisch und fiktional als einander ausschließenden statt dialogischen Formen.

[8] Eine solche andere Film- und Kinokultur ist »klein«, ja winzig im Vergleich mit den globalen Traummaschinen, aber sie kann sich stabilisieren und ausbreiten. Und möglicherweise ist es sogar ökonomisch erfolgversprechender, sich erst einmal von »ökonomischen Zwängen« zu befreien, als sich auf eine ewige Spirale der Anpassung und Kompromisse einzulassen. Eine lebendige Subkultur ist auch für das Publikum der nächsten Generationen attraktiver als eine ewig sterbende, geduldete und kontrollierte Szene, in der man immer nur auf der Suche nach den Ausnahmen ist, den Filmen, die ihr Produktionssystem überlebt, ausgetrickst, subversiert oder einfach überflogen haben. Auch ein Sample von guten Filmen ersetzt keine lebendige Kinokultur.

[9] Internationale Solidarität ist ein entscheidendes Merkmal dieser Produktions- und Distributionsweise des Films. Insbesondere gilt das für Länder, in denen das Filmemachen selbst mit einfachen Mitteln erschwert ist, durch Zensur und Einschüchterung, oder durch äußere Umstände wie Mangel an Infrastruktur. Den globalisierten Traumfabriken setzt man so einen kosmopolitischen Dialog entgegen, den nationalen Wettbewerben internationale Kooperation.

[10] Nennen wir dies alles unverschämterweise eine »neue Kinobewegung«, dann geht es weder um einen Umsturz noch um einen Neuanfang – wer unverschämt ist, muss nicht gleich größenwahnsinnig werden –, sondern vielmehr um ein Experiment mit Alternativen. Experimente haben es an sich, dass die Ergebnisse offen sind und die Fragestellungen sich ändern können. 

Das Mainstreamkino ist tot. Wir glauben an ein anderes.  

Der Autor bedankt sich bei Christoph Hochhäusler und den Student*innen im Regie-Colloquium der DFFB, deren kritischer Reflexion er im Vorlauf einige dieser Gedanken vorlegen durfte.

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