Liebe, Moral und Faschismus

Das Ende der Weimarer Republik im Film
»Babylon Berlin« (Staffel 1, 2017). © ARD Degeto/X-Filme/Beta Film/Sky Deutschland/Frédéric Batier

»Babylon Berlin« (Staffel 1, 2017). © ARD Degeto/X-Filme/Beta Film/Sky Deutschland/Frédéric Batier

Das Ende der Weimarer ­Republik ist einer der ­populärsten Filmstoffe, bis heute. Zum Start von Dominik Grafs »Fabian« geht Gerhard Midding der ­zwiespältigen Faszination auf den Grund

Die Konsequenzen sind schon gegenwärtig. In diesem Berlin des Jahres 1931 gibt es Stolpersteine, obwohl die jüdischen Bürger noch in den Häusern leben, vor denen ihrer gedacht wird. Dieser Anachronismus unterläuft dem Film fast beiläufig, nur in einer Einstellung; er vertraut auf seinen Nachdruck. Dominik Graf rechnet nicht damit, dass das Publikum unschuldig auf diese Zeit blickt. 

Die Weimarer Republik wird im Kino stets von ihrem Ende her gedacht. Der nachträgliche Blick verlangt, dass sie ihrem Untergang entgegenstrebt. Ein Gang vor die Hunde ist kein Weg ins Offene. In ihren letzten Jahren wird der Firnis der Zivilisation noch dünner. Der Moment, in dem alles umkippte, war leicht zu verpassen. Seither erblicken die Filmkameras allerorten Larven des Bösen, die sich pünktlich entpuppen werden. Keiner ist in sein Schicksal eingeweiht. Schlimmer noch: Weitblick beweisen nur die Opportunisten und Brandstifter. »Die nächste Revolution wird die des Spießbürgers sein«, prophezeit ein Ewiggestriger in »Erfolg« (1991, Franz Seitz), »und er wird es nicht merken.« Diese Epoche taumelt. 

Dennoch überspringt das aufgekratzte Lebensgefühl dieser Zeit, darauf spekuliert besonders forsch die Serie »Babylon Berlin«, mühelos die neun, zehn Jahrzehnte bis zur Gegenwart. Die Epoche drängt heran; sie lässt sich leicht verschlagworten. Sie leuchtet auf als eine Zeit rastloser Erneuerung. Es kristallisiert sich so ungeheuer viel in ihr! Wissenschaft, Technik, Künste erleben immense Fortschritte. In Tanz und Mode werden die Körper aus dem Korsett der Kaiserzeit befreit. Die Frauen genießen eine ungekannte soziale, erotische und buchstäbliche Mobilität. In Berlin, sagt man, herrscht das sündigste Nachtleben Europas. Diese Umbrüche gehen einher mit sozialen und städtebaulichen Reformbewegungen. Allerorten herrschen Aufbruch und Innovation. Die Utopie wird unaufhörlich Alltagswirklichkeit. War die Epoche nie von sich selbst überfordert? Hatte sie nicht auch mal genug von der unentwegten Beschleunigung? 

»Berlin Alexanderplatz« (2019). © Entertainment One

In der populären kulturellen Überlieferung gilt sie als eine Verschwörung der Künste im Namen der Moderne. Der Film ist deren lebhaftester Fiebertraum. Das Medium hat, ein Vierteljahrhundert nach seiner Erfindung, eine jugendlich ungestüme Reife erlangt. Es entfesselt sich, ästhetisch, sittlich und auch ideologisch. Die Kritik kommt kaum noch mit: Jede Woche wird ein neuer Stil erfunden! Der Film wird zum agilen Spiegel der Zeit und wirkt im Gegenzug auf sie ein. Er konfrontiert Deutschland mit seinen Dämonen, zunächst denen der Schauerromantik und dann mit jenen, die in der Psychoanalyse Kontur gewinnen. 

Für das Gros der Filmhistoriker gilt das Weimarer Kino als heroische Periode der deutschen Filmgeschichte; für die strengen unter ihnen sogar als die einzige. Sie bringt mehr Klassiker als jede andere hervor. Etliche, zumal aus der Tonfilmära, wurden erneut verfilmt (»Berlin Alexanderplatz«, »Die Drei von der Tankstelle«, »Emil und die Detektive«, »Das Testament des Dr. Mabuse«), im Fall von »Die Dreigroschenoper« und »M – Eine Stadt sucht einen Mörder« wird außerdem ihre Entstehungsgeschichte zum Filmstoff. Welche Epoche ist so beredt, weiß so viel über sich selbst?

Fritz Langs frühe Tonfilme etwa sind Stimmungsbilder einer traumatisierten Gesellschaft, in der sich die politische Auseinandersetzung verschärft. Sie zeigen, wie Verbrecher den Terror als Instrument einsetzen, um das Vertrauen in den Staat zu erschüttern. »M« reflektiert die Mobilisierung der Menschen auf den Straßen. Darin spielen sich Banden als Ordnungsmacht auf; Gustaf Gründgens scheint Goebbels zu imitieren in seinem Ledermantel und der menschenverachtenden Diktion. Mit der Wirtschaftskrise kehren die Ängste der Inflationszeit wieder, darunter ihr Gespenst Mabuse. 

Zu einer zuverlässigen historischen Chronik der ersten Demokratie auf deutschem Boden summiert sich das zeitgenössische Kino nicht. Diese ist von Anfang an gefährdet, stößt in weiten Teilen der Bevölkerung auf tiefe Skepsis. Sie wurzelt nicht in festen Traditionen, die sie die spätere Polarisierung aushalten ließe. Die Demütigung des Versailler Vertrages ist ein Geburtshelfer für Revanchismus und Verbitterung. Nationalkonservative Strömungen entwickeln enorme Beharrungskraft. Im April 1925 wird der ausgesprochene Demokratiefeind Paul von Hindenburg zum Reichspräsidenten gewählt. Es ist erstaunlich, wie viele zeitkritische, vom sowjetischen Montagekino beflügelte Filme dennoch die Zensurschleuse passieren. Sie zeigen, dass die Schornsteine rauchen, es aber kaum Arbeit gibt. Zu Beginn der 1930er ist jedoch »Kuhle Wampe« bereits ein Solitär, der noch mit Furor eine sozialistische Utopie formuliert. Piel Jutzis erste Verfilmung von »Berlin Alexanderplatz« tilgt 1931 fast sämtliche politischen Bezüge des Romans von Alfred Döblin. Dass der entlassene Zuchthäusler Franz Biberkopf erneut zum Verbrecher wird, ist ein naheliegender Ausweg aus der wirtschaftlichen Misere und mithin allemal akzeptabler als das Auskommen als Zuhälter, das er erst wieder in Fassbinders Neuverfilmung von 1980 hat. Da appelliert er als Straßenverkäufer auch an den Antisemitismus seiner Kundschaft. 

Gleichviel, trotz Zensur und Konventionen ist die schillernde Selbstauskunft dieses Kinos über seine Zeit ein Maßstab und eine Hypothek für die Filme, die sich später mit ihr auseinandersetzen. Das ist für den ersten Blick, der auf sie geworfen wird, noch keine Hemmschwelle: Er kommt von außen. »I Am a Camera«, die erste Verfilmung von Christopher Isherwoods »Berlin Stories«, erschließt sich 1955 die frühen 30er mit der Arglosigkeit einer Ealing-Komödie, bei der Nazis eine rüpelhafte Randerscheinung bleiben. Regisseur Henry Cornelius wusste es eigentlich besser als unmittelbarer Zeitzeuge, der bei Max Reinhardt gelernt hatte und am Schiller-Theater debütierte.

Die zweite Isherwood-Verfilmung »Cabaret« (1972, Bob Fosse) hingegen ist bereits eine tragfähige Grundierung aller folgenden Filme. In Sally Bowles (Liza Minnelli) hat er eine kapriziöse, wankelmütige Protagonistin, die das Unstete der Zeit, deren Wirklichkeit sich unaufhörlich ändert, mustergültig verkörpert. Fosse kontrastiert die raffinierte Verworfenheit der Bohème mit einer Menagerie der Knackwurstesser und Biertrinker. Es dürfte das einzige Hollywoodmusical sein, für das die Tänzerinnen zunehmen mussten. »Cabaret« zwingt das Politische und Private zusammen. Während der dekadente Baron den jungen Engländer Brian, der gern weltläufig wäre, verführen will, singt im Hintergrund ein engelhafter Hitlerjunge ein Vaterlandslied, dessen Wirkung auf die Zuhörer demonstriert, wie unkontrollierbar dieses Faszinosum bald sein wird. Richtungsweisend sind auch die Parallelmontagen, die der Gleichzeitigkeit von Hedonismus und Straßengewalt Herr werden wollen. Der Film entwickelt zudem eine visuelle Kurzschrift für das politische Klima, das sich bündig und dekorativ evozieren lässt – die Propaganda ist auf Plakatwänden und Litfaßsäulen allgegenwärtig.

Mit »Cabaret« wird auch die Perspektive des Außenstehenden, des Zugereisten etabliert. Die Heimstatt der Welt, die fortan im Kino entsteht, ist das möblierte Zimmer. Ihr Brennpunkt ist die Großstadt. Zwar spielt Die »Die Blechtrommel« (1979) in Danzig und benennt die Lion-Feuchtwanger-Verfilmung »Erfolg« München als Wiege des antisemitischen Faschismus, aber hauptsächlich tragen sich die politischen Verwerfungen in Berlin zu. Das moderne Lebensgefühl ist ein urbanes Phänomen. Für die tiefe, verheerende Spaltung zwischen Stadt und Land während der Weimarer Republik interessiert sich das Kino sträflich wenig. Diese Engführung wird in »Das Schlangenei« (1977, Ingmar Bergman) zu einem fundamentalen Problem. Das liegt wesentlich an der »Berliner Straße«, die Rolf Zehetbauer bei der Bavaria für den Film errichtete. Sie dient als überschaubare Chiffre des Berlin-Typischen (welche danach auch Fassbinders »Despair – Eine Reise ins Licht«, 1978, und »Berlin Alexanderplatz« heimsuchen wird), ist eine eingehegte Kulissenwelt, die Reizfülle und Tempo des Großstadtlebens domestiziert. Damit fällt sie hinter das zeitgenössische Weimarer Kino zurück, das in der rastlosen Urbanität den eminenten Beweggrund der Kamera fand und die Stadt als ein Labyrinth begriff, das zugleich Resonanzraum und Gleichnis ist. Das Berlin von »Das Schlangenei« hingegen ist ein Museum des Verhängnisses. Ein Inferno, das das Jahr 1923 bereits als Endpunkt der Republik markiert: Nichts funktioniert mehr, nicht einmal die Fahrpläne der Bahn; es herrscht Hyperinflation, das Ruhrgebiet ist besetzt, Hitler putscht in München, und Heinz Bennent spielt einen blondierten mad scientist, der barbarische Menschenversuche unternimmt. Das Fatale an Bergmans Vision ist ihre Voreiligkeit, denn wie kann es nach der Apokalypse noch schlimmer kommen? Tatsächlich erlebte die Weimarer Republik danach vier, fünf Jahre relativer Stabilität. 

Aus der Möglichkeit, dass sie auch auf andere Weise hätte untergehen können, schöpfen die ersten zwei Staffeln von »Babylon Berlin« ein beträchtliches Spannungspotenzial. Da geraten nationalkonservative Strömungen beim Militär und in der Großindustrie in Verdacht, machtvolle Triebkräfte des Verhängnisses zu sein. Die NSDAP tarnt sich noch. Gewiss, sie schickt Schlägertrupps auf die Straße, die durchaus von der Obrigkeit gebilligt werden als effektvolle Waffe gegen die Kommunisten. Derweil jedoch arbeitet sie heimlich an ihrem Verführungswerk. Gereon Raths Neffe schließt sich dem Jungvolk an. Auch Heinz Bennent wirkt zunächst unbedenklich in der jungenhaften Uniform, die er als Nachbar der Familie Matzerath in »Die Blechtrommel« trägt, bis seine Frau eine Spur der Pädophilie auslegt. Und Hermann Hermann mag in »Eine Reise ins Licht« über den Aufzug, in dem der Produktionsleiter seiner Schokoladenfabrik verstohlen erscheint, noch spotten: »Sind Sie zu den Pfadfindern gegangen?« Aber selbst die beißende Ironie, die Dirk Bogarde dem Satz verleiht, kann die Zersetzung der Gesellschaft nicht mehr aufhalten. Fassbinder schätzte an den Dialogen, die der Dramatiker Tom Stoppard für seinen Film schrieb, dass sie die Figuren ganz aus ihrer Gegenwart sprechen ließen, ohne jedes kluge Nachwissen. 

Hermann Hermann selbst endet im Wahn, womit das Nachkriegskino ein zentrales Motiv des Weimarer Films aufgreift. Es verbindet sich oft mit der darin mythischen Figur des Doppelgängers. »Eine Reise ins Licht« ist als ein Spiegelkabinett inszeniert, in dem die Persönlichkeiten auch visuell gespalten sind und sich selbst zuschauen. Die Abtrennung hilft, das eigene Wesen zu ertragen: Die erschütterte Moral schafft sich Stellvertreter. In »Berlin Alexanderplatz« überführt Fassbinder das Motiv des Doubles in die Variante des Seelenbruders, wobei die Beziehung zwischen Biberkopf und Reinhold nicht weniger tückisch ist. In »Fritz Lang – Der andere in uns« (2016, Gordian Maugg) hingegen funktioniert die Spiegelerzählung als Konfrontation mit dem Verdrängten. Die Begegnungen zwischen dem Regisseur und dem Kinder- und Frauenmörder, der ihn zu »M« inspiriert, geraten zur wechselseitigen Beichte. Und hinter dem Monstrum verbirgt sich ein weiteres, wie die undezente Schattensetzung Lutz Reitemeiers behauptet, die dem Frauen- und Kindermörder ein Hitlerbärtchen verpasst. 

»Fritz Lang« (2015). © W-film

Die Dämmerung der Republik verdichtet sich im Kino zu einer Entweder-Oder-Welt. Als Gegenpol zum Nationalsozialismus bleibt alsbald nur noch die KPD übrig (historisch nicht falsch, da sie selbst bei den nicht mehr freien Wahlen noch beachtliche Stimmenanteile erringen konnte). Auch die Straßengewalt – für die Demokratie ein Verhängnis, für das Kino eine Attraktion – gehorcht dieser Dualität. Wolf Gremm inszenierte die Schießerei zwischen einem Nazi und einem Kommunisten in der ersten »Fabian«-Verfilmung (1980) als Burleske, Graf imaginiert sie als Tanzbodenschlägerei, die der Erzählkommentar aus dem Off süffisant einen »Auswuchs des deutschen Vereinswesens« nennt. Erich Kästners Ironie steckt voller Tücken: Sie durchschaut den Ernst der Lage. 

Es ist nicht einfach für einen Film, diesen Autor auf seine Seite zu bringen. Gremm unterschätzte ihn, was allein schon die leichtfertigen Pfeifmelodien der Filmmusik besiegeln. Sein Fabian (Hans Peter Hallwachs) war ein allzu selbstgewisser Moralist, um offenen Auges durch seine Welt zu gehen. Sie ist pittoresk, hat ein Flair des alten West-Berlin vor dem Mauerfall. In all diese Rückblicke auf Weimar hat sich die Zeit eingeschrieben, in der sie entstanden sind; Fassbinder etwa reflektierte den RAF-Terror und die Reaktion des Rechtsstaats. 

Graf dosiert das politische Klima anders, es artikuliert sich eher in Haltungen als Ereignissen. Bei ihm durchquert Fabian seine Gegenwart als ein keck distanzierter Zeitgenosse (Tom Schilling hat sich zweifellos mit »Oh Boy« für diese Aufgabe empfohlen), was ihn nicht weniger empfänglich macht. Er ist ein Sprungbrett filmischer Beweglichkeit: Grafs Blick ist nicht museal, sondern offensiv, eine Summe aller Stilmittel und Techniken, die dem damaligen Kino noch, bereits oder noch nicht zu Gebote standen. Dieses Weimar will zugleich von innen wie außen betrachtet sein. Als Ergebnis kommt dasselbe heraus: eine Moderne, die strahlt und blendet.

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