Lee Tamahori und das neuseeländische Kino

Interview mit Lee Tamahori. »Mahana - Eine Maori-Saga« (2015). © Prokino

»Mahana - Eine Maori-Saga« (2015). © Prokino

Tödliche Konflikte, extreme Gefühle, weite Landschaften: »Mahana« ist klassisches episches Kino. Und für den Neuseeländer Lee Tamahori eine Rückkehr zu seinen Wurzeln. Mit Anke Sterneborg sprach der Regisseur über sein Werk

Unter der Oberfläche der neuseeländischen Zivilisation rumort und brodelt es: 1994, im selben Jahr, in dem Peter Jackson mit »Heavenly Creatures« eine böse kleine Geschichte über eine obsessive Mädchenfreundschaft ablieferte, schleuderte der Neuseeländer Lee Tamahori einen vor Gewalt und Gefühlen nur so berstenden Film über zerrüttete Maori-Familien in den urbanen Ghettos von Auckland heraus. Nach »Die letzte Kriegerin« (Once Were Warriors) konnte jeder andere Film nur noch zahm aussehen. Hollywood interessierte sich sofort für den 1950 in Wellington geborenen Regisseur, der seine Karriere zunächst im Labor eines Fotoateliers und nach ausgedehnten Lehr- und Wanderjahren als Werbefilmregisseur begonnen hatte. In den USA drehte Tamahori auch gleich den sehr amerikanischen Thriller »Nach eigenen Regeln« (Mulholland Falls, 1996), einen Noir-Krimi über das L.A. der fünfziger Jahre, wo eine Sondereinheit der Polizei, die berüchtigte Hat Squad, im Großstadtdschungel aus Gewalt und Korruption mit gesetzlosen Mitteln aufräumt. Es folgten »Auf Messers Schneide« (The Edge, 1997), ein Abenteuer in der kanadischen Wildnis mit Anthony Hopkins und Alec Baldwin als Rivalen um eine schöne Frau, und die James-Patterson-Verfilmung »Im Netz der Spinne« (Along came a Spider, 2001) mit Morgan Freeman als Kriminal- psychologe Alex Cross. Nach dem britischen James-Bond-Abenteuer »Stirb an einem anderen Tag« (Die Another Day, 2002) galt Tamahori auch in Hollywood als Actionregisseur und wurde für das Franchise »xXx« verpflichtet. Bereits während der Dreharbeiten wurde ihm die Philip-K.-Dick-Verfilmung »Next« (2007) angeboten, mit Nicolas Cage als Spieler, der mit seiner Fähigkeit hadert, zwei Minuten in die Zukunft sehen zu können. 

Mit der belgisch-niederländischen Produktion »The Devil's Double« (2011) erforschte Tamahori das Dilemma des irakischen Offiziers Latif Yahia, der als Double für Saddam Husseins unberechenbaren und exaltierten Sohn Uday zwangsverpflichtet wurde. Nach einer vielseitigen Karriere in Hollywood und der Welt kehrt Tamahori jetzt mit »Mahana – Eine Maori-Saga« endlich wieder nach Neuseeland zurück – zum ersten Mal erlaubt er es sich hier, neben großen Leidenschaften auch die Schönheit der Landschaft in Szene zu setzen. Und wieder sind es mit einem Teenager und einer alten Dame die scheinbar schwächsten Glieder der patriarchalischen Maori-Gesellschaft, die es wagen, die Verhältnisse umzustürzen.

»Mahana« markiert nach 20 Jahren und sieben Filmen in Hollywood und Amerika nicht nur Ihre Rückkehr in Ihre neuseeländische Heimat, sondern auch eine Rückkehr in die Zeit Ihrer Kindheit: Wie persönlich ist dieser Film für Sie?

Sehr persönlich, obwohl er auf einer Geschichte basiert, die Witi Ihimaera geschrieben hat. Er ist ein Freund von mir, wir kommen aus derselben Gegend und aus dem gleichen Maori-Stamm. Ich habe gut zwanzig Jahre in diesem sehr abgelegenen Teil Neuseelands gelebt. Meine eigenen Erinnerungen an diesen Ort habe ich in den Film eingeflochten; die Geschichte eines Jungen, der zum Mann wird, ist allerdings im Wesentlichen seine. Anders als der Autor bin ich ja auch in der Stadt aufgewachsen.

Welche Veränderungen haben Sie an der Buchvorlage vorgenommen, mal abgesehen von der Szene, in der ein junger Mann auf dem Pferd ins Kino reitet, die Ihre Erinnerung ist?

Nicht besonders viel. Wir mussten den Roman, der sich über einen langen Zeitraum und mit sehr vielen Figuren ausbreitet, kürzen. Maori-Familien sind ungeheuer groß, und es war einfach nicht möglich, 48 Leute gleichzeitig um einen Esstisch zu versammeln. Manche Aspekte mussten auch rausfallen; so ist Mahana im Buch ein sehr religiöser Mann, wir wollten, dass seine Handlungen weniger durch die Religion definiert sind als durch seinen persönlichen Hintergrund.

Verglichen mit der rohen Energie von »Die letzte Kriegerin« ist »Mahana« mit einer fast altmodischen Ruhe erzählt. Inwiefern ist das ein nostalgisches Statement dafür, dass die Zeiten und die Filme vor 50 Jahren besser waren? 

Für mich ist das eine Hommage an den amerikanischen Western. Als ich in den späten Fünfzigern, frühen Sechzigern auf dem Land war, waren Western die einzigen Filme, die sich die Leute anschauten, weil das ihrer Welt entsprach. Als Kinder spielten wir Cowboy und Indianer, so wie wir das aus diesen Filmen kannten. Darum läuft in »Mahana« im Kino auch »3:10 to Yuma«, den ich sehr liebe. Dieses Filmgenre ist seit vielen Jahren nahezu verschwunden, nur gelegentlich flackert es kurz auf. Also habe ich selbst einen Western gedreht, in Cinemascope, mit Helden, die auf Pferden reiten, mit all den Attributen und Motiven des Westerns – ohne dass »Mahana« wirklich einer ist. Mir war wichtig, dass diese Zeit nicht durch die rosa Brille gesehen wird, sondern mit all ihren Härten, mit der Gewalt und den dunklen Geheimnissen in den Familien. Das sind ja auch die letzten Jahrzehnte, bevor die Maoris in die Städte zogen, industrialisiert wurden, schlecht bezahlte urbane Jobs annahmen und die Gewalt durch Alkohol und Drogen befeuert wurde. Auch wenn wir nicht wollen, dass sich die Filme direkt aufeinander beziehen, könnte man doch sagen, dass diese Leute die Großeltern der Kids aus »Die letzte Kriegerin« sind.

Würden Sie sich trotzdem, zumindest als Regisseur, als Nostalgiker bezeichnen?

(lacht) Nur als Zuschauer, nicht als Regisseur. Meiner Partnerin gebe ich gerade einen Crashkurs in Kinogeschichte, mit all den großartigen Filmen, die zwischen 1968 und 1973 entstanden sind, letzte Nacht sind wir über Klute ins Schwärmen geraten. Das war eine wunderbar kreative Phase mit einer ganz außergewöhnlichen Vision des Kinos, die heute verloren zu sein scheint. Insofern bin ich nostalgisch, ohne das ersetzen oder nachahmen zu wollen.

Einen Film in der Tradition der klassischen Western zu drehen, hat Ihnen zum ersten Mal die Möglichkeit eröffnet, in der neuseeländischen Landschaft zu schwelgen. Wie sind Sie da herangegangen?

Ich liebe Western wegen der Landschaften. Western, die wie »The Man Who Shot Liberty Valance« ganz und gar im Studio gedreht wurden oder nur in Innenräumen spielen, haben mir nie wirklich gefallen. Jeder Westernregisseur, der etwas taugt, dreht an Originalschauplätzen im Freien. Anthony Mann war der erste Regisseur, der, sobald er sich einen Namen gemacht hatte, seine ganze Crew an die ungewöhnlichsten und gefährlichsten Orte mitgenommen hat. Er hat ganze Filme an Orten gedreht, vor denen die meisten Produzenten zurückschrecken würden. In einem Film wie Robert Aldrichs »Keine Gnade für Ulzana« (Ulzana's Raid) von 1972 ist die Landschaft eine weitere Figur, die für den Menschen lebensbedrohlich werden kann. Neuseeland ist dieser wunderschöne, magische Ort, doch mir war wichtig, ein Gefühl für die Farmlandschaft einzufangen, in der die Ureinwohner gelebt haben. Zugleich war mir auch bewusst, dass die Landschaften leicht zur Postkarte werden, wenn man ihre Schönheit zu sehr betont.

Eine Landschaft, die den Menschen gefährlich wird, gab es auch schon in Ihrem Film »Auf Messers Schneide«.

Auch da habe ich das sehr bewusst eingesetzt. In meiner Jugend habe ich sehr viel Zeit in der neuseeländischen Wildnis verbracht und die Panik erlebt, die einen da befällt, wenn man sich verläuft . Viele Neuseeländer haben früher ihre prägenden Jahre in der ungebändigten Natur verlebt, und ich wollte schon lange einen Film darüber drehen. Als David Mamets Drehbuch kam, war das die perfekte Gelegenheit, vom Kampf des Menschen gegen die Natur zu erzählen. 

Das Problem war, dass ich diese furchteinflößende Landschaft eigentlich in Alaska filmen wollte, wo es diese raue, gefährliche, verschneite Wildnis noch gibt, in der sich zwei Männer immer tiefer verstricken, je mehr sie versuchen, ihr zu entrinnen. Doch das Studio hat entschieden, dass das zu teuer und zu gefährlich sei, darum habe ich schließlich in Kanada gedreht, wo es sehr schwer war, die Landschaft nicht in erster Linie schön aussehen zu lassen. In der Tat waren wir damals an der exakt gleichen Location, an der jetzt auch »The Revenant« gedreht wurde; die haben allerdings im Winter gedreht, wodurch es sehr viel rauer und trostloser aussah. Leider war es uns aus finanziellen Gründen nicht möglich, im Winter zu drehen.

In »Mahana« zeigen Sie Landschaft als Lebensraum. Wie sehen Sie Peter Jacksons Herangehensweise an die neuseeländische Landschaft, die er mit seinen »Der Herr der Ringe«-Filmen ja auch auf der Weltkarte des Kinos verortet hat?

Das ist ein ganz anderer Ansatz. Peter benutzt die neuseeländische Landschaft, um eine andere, mythische Welt zu erschaffen, die letztlich kein bisschen neuseeländisch ist. Das könnte genauso gut in den Yorkshire Dales gedreht werden. Dagegen ist nichts zu sagen, das tun derzeit ja viele; die Fantasiewelten von »Game of Thrones« werden in Island, Kroatien, Malta und Marokko aufgenommen. Für die wahrhaftigen bäuerlichen Landschaften mit Schafen und Zäunen gibt es bei Peter Jackson keinen Platz, er braucht große, magische Panoramen. Aber es stimmt, er hat Neuseeland auf die Landkarte gesetzt.

Als »Der Herr der Ringe« gedreht wurde, arbeiteten Sie im Ausland. Haben Sie Auswirkungen dieser Riesenproduktion jetzt zu spüren bekommen? 

Der einzige Wandel, der mir aufgefallen ist, ist die Kompetenz der Crews. Peter hat viele junge Filmcrews aus Auckland und Wellington, die vorher im schnellen Wechsel für Fernsehserien wie »Young Hercules« gearbeitet haben, in richtig gute Film-Units verwandelt, die sich mit den besten der Welt messen können. Bei »Mahana« konnte ich auf dieses ganze Know-how zurückgreifen. Da hat sich eine wirklich robuste und hochprofessionelle Filmindustrie entwickelt.

In Neuseeland müssen Sie sich allerdings mit sehr viel kleineren Budgets begnügen als bei Ihren Hollywoodprojekten.

Sicher, aber es macht für mich keinen wesentlichen Unterschied, ob ich »Die letzte Kriegerin« für 2,3 Millionen mache oder einen James-Bond-Film für 140 Millionen. Man muss sich immer durch den Drehplan durcharbeiten; man hat lediglich größere Explosionen. »Mahana« haben wir für knapp unter sieben Millionen US-Dollar gemacht, auf dem internationalen Level ist das sehr niedrig, aber für einen Independent-Film in Neuseeland ist es ein ziemlich hohes Budget. Mehr als 15 Millionen Dollar gibt es hier bei uns nie, weil sich das Geld nicht wieder einspielen lässt, aber mir macht das nichts.

Auch Ihr Ruhm scheint Sie nicht sonderlich zu beeindrucken. Hat das mit einer gewissen Respektlosigkeit zu tun, die man hat, wenn man von den Rändern der Erde kommt?

Nein, ich denke, das hat mit meinen persönlichen Vorlieben zu tun. Nach dem Erfolg von »Die letzte Kriegerin«, den ich ganz sicher nicht erwartet hatte, stand ich plötzlich im Scheinwerferlicht von Hollywood. Ich fand das fabelhaft, ich liebte amerikanische Filme. Aber ich kam Mitte der Neunziger dort an und drehte Nach eigenen Regeln und »Auf Messers Schneide« genau zu der Zeit, als die Blockbuster und Comicverfilmungen aufkamen. Die hochklassigen Filmdramen, die ich am amerikanischen Kino der späten Sechziger und frühen Siebziger so liebte, begannen damals schon, in Richtung Fernsehen abzuwandern. Da wurden »Die Sopranos« gedreht, das Kabelfernsehen begann, sich an den langen Erzählformen auszuprobieren. Als ich nach »Stirb an einem anderen Tag« nach Amerika zurückkam, galt ich plötzlich als der Actiontyp, was mich aber nicht sonderlich interessierte. Ich wollte dramatische Filme drehen, gerne mit etwas Action, aber nicht ausschließlich. Also habe ich mich im Rest der Welt umgeschaut und andere Arten des Filmemachens ausprobiert, auf einem mittleren Budgetlevel, Filme wie »The Devil's Double« und mein aktuelles Projekt »Emperor«.

Es ist schwer, die verbindenden Elemente zwischen Ihren sehr unterschiedlichen Filmen zu finden: Was bedeutet Ihnen das Filmemachen?

Da kann ich mich selbst nicht wirklich einordnen. Sicher gehöre ich nicht zu den Regisseuren, die einen wiedererkennbaren Stil haben, so wie Brian De Palma, bei dem man immer weiß, was man bekommt. Ich mag alle Arten des Filmemachens, Dokumentationen eingeschlossen, weshalb ich in »The Devil's Double« Archivaufnahmen eingewoben habe, um eine Geschichte über den Sohn von Saddam Hussein zu erzählen.

Ein wiederkehrendes Thema gibt es aber schon, das ist der archaische Machismo.

Man kann sicher sagen, dass jeder meiner Filme von Menschen erzählt, die unter extremem Druck stehen. Es interessiert mich, wie Menschen, Männer oder Frauen, auf Probleme reagieren, die das eigene Leben oder das Leben anderer bedrohen: Zwei Männer gegen einen Bären. Ein Mann, der gezwungen ist, das Double eines durchgeknallten Diktatorensohns zu spielen. Ein junger Mann, der sich gegen seinen Großvater auflehnt. Ein Mädchen, das den Tod seines Vater rächt . . . 

Inwieweit sind Sie denn durch Ihre Maori-Herkunft für diese Formen der Gewalt sensibilisiert?

Nicht wirklich, ich wurde von einer europäischen Mutter und einem Maori-Vater aufgezogen. Mein Vater war nach dem Zweiten Weltkrieg Teil der ersten großen urbanen Migrationsbewegung in der Geschichte der Maoris. Er ist ein gebildeter, junger Mann gewesen, der erfolgreich als Beamter gearbeitet hat. Die Welt von »Die letzte Kriegerin« hat er als Sozialarbeiter kennengelernt. Ich bin in einem armen bis mittelständischen Umfeld aufgewachsen, das nicht sonderlich von den Traditionen der Maoris geprägt war.

In Ihrer sehr männlich dominierten Welt strahlen die Frauen dennoch große Stärke und Würde aus. In Ihrem nächsten Film »Emperor« haben Sie zum ersten Mal eine weibliche Hauptfigur. . .

Ich bin mir der Macht der Frauen sehr bewusst, im Leben und im Kino. Selbst beim Bond-Film habe ich dafür gekämpft, dass Halle Berry eine Rolle mit echter Substanz bekommt – und ich denke, damit haben wir neues Terrain eröffnet. Der Roman »Die letzte Kriegerin« spielt in einer komplett von Männern dominierten Welt, über die wir aus der Perspektive einer Frau erzählen, mit ihrem Sinn für Gerechtigkeit. Und bei »Emperor« setzen wir eine fiktive weibliche Figur ins historische Machtgefüge am Hof von Karl V., im 16. Jahrhundert, zwischen lauter mächtige Männer, Renaissancefürsten, den Papst und Martin Luther. Diese junge Frau um die 20 treibt die Geschichte auf authentische Weise voran, nicht als Action-Amazone, sondern als realistische, kluge Person, der man glauben kann, dass sie das alles wirklich erreicht. 

Ihre ersten filmischen Erfahrungen haben Sie in der Werbung gemacht. Von dieser Hochglanzwelt wechselten Sie dann mit Ihrem Spielfilmdebüt »Die letzte Kriegerin« in den pulsierenden, schmutzigen Unterbauch der Maori-Kultur: Wie kam es zu diesem harschen Kontrast? 

Das war eine sehr bewusste Entscheidung. Damals missfiel mir die Situation der neuseeländischen Filmindustrie. Da gab es lauter kleine, rustikale Filme über Menschen, die allein loszogen. Das war ein bestimmter Typ von Filmen, für die sich das Publikum nicht interessierte. Meine Kritik richtete sich nicht gegen einzelne Produktionen, sondern gegen das Gesamtbild, das sie formten. In den späten achtziger Jahren gab es keine Filme über die großen Spannungen, die zwischen der polynesischen und der weißen Kultur herrschten, nichts über die Städte, in denen Ghettos mit virulenten sozialen Problemen entstanden. Als Alan Duffs Buch herauskam, das ein sehr verzweifeltes, brutales Bild dieser Situation entwarf, war mir klar, dass die Leute sicher nicht ins Kino gehen, um sich dem auszusetzen. Also beschloss ich, aus Sergio Leones Perspektive an die sozialrealistischen Themen von Regisseuren wie Ken Loach heranzugehen. »Die letzte Kriegerin« ist in vieler Hinsicht wie ein Western von Leone gedreht und geschnitten wie ein amerikanischer Actionfilm, wahrt aber eine sozialrealistische Wahrhaftigkeit. 

Nach »Die letzte Kriegerin« arbeiten Sie in »Mahana« zum zweiten Mal mit Temuera Morrison, der hier erneut eine Version des männlichen Maori-Machopatriarchen spielt: Wie früh hatten Sie ihn auf dem Schirm? 

Er war nicht meine erste Wahl, weil er so sehr mit seiner damaligen Rolle identifiziert wird. Als dann aber der Schauspieler, den ich vorgesehen hatte, abgelehnt hat, weil er die Vergewaltigungsszene nicht spielen wollte, war Morrison mein nächster Kandidat, und ich denke, es ist ihm sehr gut gelungen, eine neue Figur zu erschaffen. Jetzt bin ich froh, dass ich ihn besetzt habe.

Haben Sie ein bisschen gezögert, das Bond-Angebot anzunehmen?

Nein, ich bin großer Fan der Bond-Serie, vor allem der Ära von Sean Connery. Die Roger-Moore-Jahre fand ich dagegen eher lächerlich, auch wenn mit ihm die große Action und die waghalsigen Stunts kamen. Jedenfalls dachte ich mir, dass die Chance, einen James-Bond-Film zu drehen, nur einmal kommt, also machte ich es. 

Wie kam es dazu, dass Sie eine »Sopranos«-Folge inszeniert haben?

Das war damals noch low budget – und sehr experimentelle, qualitativ hochwertige Dramen gab es damals noch nicht im Fernsehen. Als ich die erste Staffel sah, war das noch nicht auf dem Radar der Regisseure; ich sagte meinem Agenten, der davon auch noch nichts gehört hatte, dass er mir da einen Auftrag verschaffen soll. Ich wollte das einfach mal gemacht haben.

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