Filmgeschichte muss sichtbar bleiben
Ufa-Filmnacht 2023 in Berlin mit »Schatten – Eine nächtliche Halluzination« von Arthur Robison
Der Großteil deutscher Filme ist vom Zerfall bedroht oder im Kino nicht mehr spielbar. Es müsste digitalisiert werden. Aber die Mittel reichen vorn und hinten nicht. Rudolf Worschech über ein kulturpolitisches Desaster
Bei der Berlinale läuft am 18. Februar G. W. Pabsts Stummfilm »Geheimnisse einer Seele« aus dem Jahr 1926, eine frühe filmische Auseinandersetzung mit der Psychoanalyse, in einer restaurierten und hochauflösend digitalisierten Fassung. Die Restaurierung des Films erfolgte unter der Federführung der Murnau-Stiftung mit Material der Cinémathèque Royale de Belgique, des Bundesarchivs und der Harvard University. Wer den Film, vielleicht in seiner Studienzeit, in einer strapazierten 16-mm-Kopie gesehen hat, dürfte überrascht sein von der optischen Brillanz dieser Digitalisierung. Sie wurde ermöglicht mit Mitteln aus dem Förderprogramm Filmerbe (FFE).
Die Berlinale hat in ihrer Reihe Berlinale Classics in den letzten Jahren immer wieder spektakuläre Digitalisierungen deutscher Filme gezeigt, meist mit einer neu eingespielten Musik, die von ZDF/Arte finanziert wurde und auf dem Kulturkanal dann ihre TV-Premiere hatte. Zum Beispiel »Brüder« von Werner Hochbaum aus dem Jahr 1929, der 2022 auf der Berlinale lief und sich dem Hamburger Hafenarbeiterstreik widmet, ein Klassiker des proletarischen Kinos der Weimarer Republik. Wir identifizieren solche Restaurierungen und Digitalisierungen oft mit spektakulären Stummfilmaufführungen (obwohl in der Classics-Reihe auch Dominik Grafs »Die Sieger« lief). Stummfilme zu digitalisieren, hat natürlich seine Berechtigung – sind doch überhaupt nur 10 bis 20 Prozent der Filme aus der Stummfilmzeit erhalten. Aber die analoge Filmproduktion währte mehr als 110 Jahre. Wer sich die Mühe macht und schaut, welcher Film noch nicht digitalisiert wurde, dürfte konsterniert sein. Der Zweiteiler Buddenbrooks (1959) etwa, einer der Klassiker des ambitionierteren deutschen Kinos der Fünfziger, liegt genauso wenig hochauflösend vor wie ein anderes charmantes Meisterwerk dieser Zeit: Helmut Käutners »Die Zürcher Verlobung« (1957). Da gibt es noch viel zu tun.
Auch »Brüder« wurde ermöglicht durch das Förderprogramm Filmerbe. Doch um die Sicherung des deutschen Filmerbes steht es momentan überhaupt nicht gut. Der Bund wird in diesem Jahr mit seinen Förderfonds und den Mitteln der Filmförderungsanstalt (FFA) 310 Millionen Euro für Produktions- und Kinoförderung ausgeben. Das ist eine Summe, von der die Archive für ihre Restaurierungs- und Digitalisierungsarbeiten nur träumen können. Und die zur Verfügung gestellte Summe ist in den letzten Jahren immer wieder reduziert worden – ein echtes kulturelles Desaster.
Ursprünglich sollte das Förderprogramm Filmerbe, seit 2019 am Start, 10 Millionen Euro pro Jahr auf eine Laufzeit von zehn Jahren zur Verfügung stellen, also 100 Millionen insgesamt. Jeweils ein Drittel sollte von den Ländern kommen, ein Drittel vom Bund und ein Drittel von der FFA. Zum Vergleich: Frankreich hat in sechs Jahren 400 Millionen ausgegeben. Die drei Töpfe haben eine jeweils eigene Ausrichtung: Der Ländertopf ist der konservatorischen Notwendigkeit vorbehalten, der vom BKM ist bestimmt für kuratorisches Interesse und der der FFA (aufgrund ihrer wirtschaftlichen Ausrichtung) für das sogenannte Auswertungsinteresse (da muss der Produzent/Rechteinhaber allerdings 20 Prozent der Digitalisierungskosten selbst aufbringen). Diese Töpfe werden jeweils von einer Jury betreut und sind untereinander nicht deckungsfähig. Das heißt, wenn die Mittel eines Topfes nicht aufgebraucht sind, können sie nicht auf einen anderen übertragen werden. Das versteht auch nur jemand, der sich in den Winkelzügen deutscher Bürokratie auskennt.
Die zehn Millionen Euro sind allerdings im Lauf der Jahre auf ungefähr 5 Millionen 2025 zusammengeschnurrt. Wieder mal ein Vergleich: »Hagen – Im Tal der Nibelungen« hatte ein Budget von 15 Millionen Euro, wovon 1,5 Millionen aus dem German Motion Picture Fonds des BKM stammten. Sicherlich ist es billig, das gegeneinander aufzurechnen, aber man sollte sich über die finanziellen Relationen im Klaren sein. Ausgestiegen aus der Förderung sind mittlerweile sechs Bundesländer: Bremen, Niedersachsen, Schleswig-Holstein, Rheinland-Pfalz, das Saarland und Sachsen-Anhalt. Beim Saarland heißt es, eine Evaluation des Förderprogramms habe ergeben, dass »die Förderung im Saarland nicht in Anspruch genommen wurde«. Bedenkt man noch, dass die Länder sich weigerten, die Filmbewertungsstelle Wiesbaden (die es seit 2026 nicht mehr gibt) als Institution der Qualitätsprüfung von Filmen auf finanziell sichere Beine zu stellen, fragt man sich schon, ob die Kulturhoheit bei den Ländern wirklich gut aufgehoben ist … Für die filmtechnischen Betriebe, die sich mit neuer Technik für das Digitalisierungsprogramm gerüstet hatten, sind die Kürzungen natürlich auch eine bittere Pille, die manche bereits in die Insolvenz getrieben haben.
»Trotz großer Nachfrage und Publikumsinteresse«, schrieb Heleen Gerritsen, künstlerische Leiterin der Stiftung Deutsche Kinemathek (SDK) und Vorsitzende des Kinematheksverbundes, an den Bereinigungsausschuss des Bundestags im November 2025, »muss man leider feststellen, dass das deutsche Filmerbe sich 2025 in einer strukturellen Krise befindet. Mit der Kürzung des Förderprogramms Filmerbe (FFE) um rund 50 Prozent in den Jahren 2024 und 2025 ist die langfristige Digitalisierungsstrategie des Kinematheksverbundes massiv gefährdet. Weniger als sieben Prozent des deutschen Filmerbes sind bislang digitalisiert – ein besorgniserregend geringer Anteil angesichts des fortschreitenden Materialzerfalls und des internationalen Rückstands.« Der 1978 ins Leben gerufene Kinematheksverbund ist ein Zusammenschluss der drei großen Filminstitutionen Bundesarchiv-Filmarchiv, SDK und DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum, nebst kooptierten Partnern wie der DEFA-Stiftung und der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in Wiesbaden, die die Rechte am sogenannten ehemals reichseigenen Filmvermögen und der Nachkriegs-Ufa hält. Ein zentrales Archiv wie in Frankreich oder Großbritannien gibt es in Deutschland nicht, das Bundesarchiv-Filmarchiv hat erst in den fünfziger Jahren mit dem Sammeln begonnen und hatte zu Beginn einen Schwerpunkt auf dokumentarischem Film. Gerritsen fügt an: »Das neue Filmförderungsgesetz (FFG) verdeutlicht die kulturpolitische Schieflage: Priorität genießen Produktion, Verleih und Kinoförderung – das Filmerbe spielt keine Rolle. Während wirtschaftlich ausgerichtete Akteur:innen der Filmbranche ihre Interessen erfolgreich vertreten, fehlt dem Filmerbe eine entsprechende Lobby. Dabei gilt: Die Filme von heute sind das Filmerbe von morgen.« Entsprechend ist übrigens der Verwaltungsrat der FFA besetzt, in dem zum großen Teil Interessenvertreter sitzen; Ausnahmen sind die Politiker, Kirchen (deren zwei Sitze auf einen gekürzt wurden) und Verdi mit einem Sitz.
Je weiter die Zeit fortschreitet, desto wichtiger wird die Digitalisierung. Es ist die einzige Chance, Filme sichtbar zu machen und am Leben zu halten. Wer glaubt, dass man doch alles von den Portalen und Streamingplattformen im Netz bekommt, irrt: Das Angebot der Big Player, sagen wir mal Netflix oder Amazon, ist gerade bei historischen deutschen Filmen schlechter als in einer gut sortierten Videothek in den neunziger Jahren. Und wer bei Youtube stöbert: Dort finden sich meist Rip-offs von DVDs und Blu-rays. Hinzu kommt, dass seit Beginn der Digitalisierungsoffensive der Filmwirtschaft in den nuller Jahren, die ja für die Kinos mit erheblichen Kosten verbunden war, die Kinos flächendeckend mit digitalen Projektoren ausgerüstet sind. Weniger als 100 Kinos können heute noch analoge Kopien in Deutschland spielen, nicht viel bei rund 4800 Leinwänden. Das sind meistens Filmmuseen und -clubs und kommunale Kinos. Wer also Filmgeschichte in seinem Kino oder auf seinem Festival zeigen will, braucht eine digitale Kopie, ein Digital Cinema Package (DCP). Die Archive digitalisieren die Filme immer für den Einsatzort, für den sie einmal produziert wurden: das Kino.
Und diese Sichtbarkeit strahlt dann auch in die Welt. Christine Kopf, Künstlerische Leiterin des Deutschen Filminstituts und Filmmuseums (DFF): »Ein Film, den das DFF letztes Jahr mit Hilfe des FFE digitalisiert hat, »Mazurka« von Willi Forst aus dem Jahr 1935, lief im Januar im MOMA in New York – und das ist kein Einzelfall. Das Programm erlaubt uns, deutsche Filmgeschichte im Ausland präsent zu halten, aber auch im Inland einem neuen, jungen Publikum zugänglich zu machen, mit wachsendem Erfolg.« Es scheint, dass das Filmerbe gerade auf ein neues Interesse stößt. Festivals wie Il Cinema Ritrovato in Bologna, das im letzten Jahr 170 000 Besucher hatte, oder das Festival Lumière in Lyon mit 135 000 Besuchern 2025 zeigen eindrucksvoll, dass filmhistorische Programme große Publikumsresonanz finden, insbesondere bei jungen Zielgruppen zwischen 20 und 35 Jahren. Konrad Wolfs DEFA-Film »Sterne« aus dem Jahr 1959, restauriert und digitalisiert von der DEFA-Stiftung, lief im Mai in der Classics-Sektion des Festivals von Cannes, fünf Filme von ihm zeigte auch das Lumière-Festival. Die DEFA-Stiftung, die sich um das ostdeutsche Filmerbe kümmert, hat übrigens mittlerweile ihren 700. Film digitalisiert. Und bei den Ufa-Filmnächten auf der Museumsinsel im August letzten Jahres hatte neben den Klassikern »Varieté« von E. A. Dupont (1925) und »Der Rosenkavalier« von Robert Wiene (1925/26) auch die von der Murnau-Stiftung restaurierte Fassung von Gustav Ucickys »Der Sträfling aus Stambul« (1929) ihre Weltpremiere.
Zum anderen, und das ist mindestens so wichtig wie die Sichtbarkeit, sind viele Filme dem Verfall preisgegeben. Sie verrotten, wenn man sie nicht restauriert und digitalisiert. Das Schreckenswort heißt Vinegar-Syndrome – Essig-Syndrom –, was von dem scharfen Geruch kommt, der von den zerstörten oder in Zerstörung befindlichen Filmrollen ausgeht. Es gab in der Geschichte des analogen Films drei verschiedene Trägermaterialien: Cellulosenitrat (bis in die fünfziger Jahre und hochentzündlich), Celluloseacetat (sogenannter Sicherheitsfilm, schwer entflammbar, seit den dreißiger Jahren) und Polyester (seit den Sechzigern). Polyester ist in Sachen Haltbarkeit das beste Material, wird es richtig gekühlt und bei 50 Prozent Luftfeuchtigkeit gelagert, kann es Hunderte von Jahren überdauern. Früher haben US-Studios ihre Filme und Serien auf 35-mm-Polyesterfilm gesichert. Bei Celluloseacetatfilm sind die Lagerungsbedingungen noch wichtiger, unter Einfluss von Feuchtigkeit droht die Zersetzung. Und das Vinegar-Syndrome ist nicht mehr zu stoppen; es führt zur Brüchigkeit der Emulsionsschicht, sodass am Ende keine Umkopierung oder Digitalisierung mehr möglich ist. Der Filmemacher und Hochschullehrer Helmut Herbst hat schon vor mehr als einem Jahrzehnt in der Fachzeitschrift »Film + TV Kamera« unter dem Titel »Wer hat Angst vorm Vinegar-Syndrome?« vehement darauf hingewiesen und das Eingreifen, besonders die finanzielle Unterstützung, der Politik gefordert; er sprach von einer Summe von einer halben Milliarde Euro, die nötig sei. Die stand ja bekanntlich nie zur Verfügung. Und Herbst schrieb: »Noch nie war es so einfach, einen bedeutenden Teil unserer Kultur in einigen Jahrzehnten radikal auszulöschen. Man muss nur nichts sehen, nichts hören und wie bisher nicht darüber reden.«
In der Archivszene wird immer wieder darüber diskutiert, in welcher Form eine Digitalisierung erfolgen sollte, aufwendig oder nicht so aufwendig, mit hoher Qualität oder quick and dirty. Kinofilm-Scanner gibt es für 40 000 Euro, und manche verwenden diese Technik, um damit Verleihkopien zu ziehen. Aber die meisten Archive haben sich für eine nachhaltige und qualitativ hochwertige Digitalisierung entschieden, die dem Original ziemlich nahekommt. Die Digitalisierung erfolgt heutzutage in 4K, einem Standard für sehr hohe Bildauflösungen (das K steht für Kilo, also mal 1000, das sind 4000 Pixel in der horizontalen Achse); insgesamt verfügt ein in 4K aufgenommenes Bild über 8 bis 9 Millionen Pixel. HD, der Fernsehstandard, kommt nicht mehr zum Einsatz, da die Archive ja ihre Filme für die große Leinwand digitalisieren.
Kosten entstehen schon beim ersten Schritt: Die zu digitalisierende Kopie oder auch das Kameranegativ muss geprüft, vielleicht auch mit einer anderen Kopie kombiniert werden. Gibt es Laufstreifen oder Kratzer? Sollte das der Fall sein, wird man den Film durch ein sogenanntes Wetgate führen, eine Technik, die es auch schon bei analogen Kopierungen gab. Im Wetgate befindet sich eine Flüssigkeit, meist Isopropanol, die während der Durchleuchtung in die Kratzer läuft und so die Lichtbrechung durch die Untiefen des Films ausgleicht. Die später alle auf dem Computer zu retuschieren, wäre noch aufwendiger. Ein solcher aufwendiger Scanner kostet schon eine höhere sechsstellige Summe. Manchmal ist man aber auch gezwungen, händisch einzugreifen, wenn etwa ein zu tiefer Riss immer noch sichtbar ist. Da nimmt man aus einem Bild davor oder danach die entsprechende Stelle und fügt sie ein. Es gibt Software, die etwa den Bildstand korrigiert, aber die Lichtbestimmung erfolgt per Hand, von Szene zu Szene, und mitunter vergleicht man das mit dem Originalmaterial, was mehrere Tage dauern kann. Eine solche qualitativ hochwertige Digitalisierung kann 40 000 bis 60 000 Euro kosten (bei sich zersetzendem Nitrocellulosematerial aus der Stummfilmzeit auch deutlich darüber), aber sie hält für Jahre.
In den nuller und zehner Jahren haben viele Produktionsfirmen ihre Filme in 2K digitalisiert – das ist heute alles zum großen Teil Makulatur. Zu Beginn des Filmerbe-Programms hat die Wirtschaftsprüfungsfirma Price Waterhouse Cooper die Kosten ermittelt – aber, so ist zu befürchten, zu niedrig angesetzt. Von einem hochwertigen 4K-Scan können die Archive die Formate ausspielen, die sie brauchen, die DCP für den Kinoeinsatz, aber auch DVDs und Blu-rays. Und dieses Digitalisat wird in zehn Jahren noch als Ausgangsmaterial herhalten können. Dass das Ergebnis des hochauflösenden Digitalisats wieder auf 35-mm-Film ausgespielt wird, wie das zu Beginn der Digitalisierung auch gefordert wurde, ist vom Tisch. Aus ganz praktischen Gründen: Abgesehen vom Finanziellen gibt es in Deutschland nur noch ein Labor, Andec Filmtechnik in Berlin, das Filme entwickelt. Das Bundesarchiv-Filmarchiv hat sein Schwarz-Weiß-Kopierwerk aufgegeben. Aber immerhin bewahren die Archive das Ausgangsmaterial, die 35-mm-Filme, auf und pflegen sie, hoffentlich gut. Eine Zeit lang, noch in den Achtzigern, wurde nach der Umkopierung gerade von entzündlichem Nitromaterial das Ausgangsmaterial »kassiert«, wie es im Archivdeutsch heißt, also vernichtet.
Die Archive speichern heute ihre Digitalisate auf sogenannten LTO-Bändern (Linear Tape-Open), Magnetbändern mit einer extrem hohen Speicherfähigkeit, wie sie auch für Sicherheitskopien von Servern verwendet werden; die Speicherkapazität eines solchen Bandes kann 70 TB und mehr sein; eigentlich müsste der Inhalt alle paar Jahre zur Sicherheit überspielt werden. 1143 Filme sind mit der Hilfe des Förderprogramms Filmerbe bislang digitalisiert worden. Das klingt viel und ist doch wenig. Da fehlen 93 Prozent. Und es gibt eine rege Nachfrage. Rund 800 Ausleihvorgänge (darunter ein Rest analoger Kopien) verzeichnen sowohl das DFF als auch die Murnau-Stiftung. Und wenn man sich die geförderten Titel auf der Website filmportal.de anschaut, stellt man leicht fest, dass die Archive nicht versucht haben, einem Kanon hinterherzueifern, sondern dass ihr Output breit und vielfältig aufgestellt ist. Neben Stummfilmklassikern wie »Kohlhiesels Töchter« (1920) von Ernst Lubitsch finden sich Filme wie »Herrenpartie« von Wolfgang Staudte (1963/64, lief auch in Lyon) oder »Brennende Betten« (1987/88) von Pia Frankenberg. Da ist bestimmt auch ein Film für das Saarland dabei …
Das Filmerbe-Programm ist nicht nur fatal gekürzt worden, es wird auch 2028 auslaufen. »Wir als Kinematheksverbund«, sagt Christine Kopf, »möchten uns gern mit der regionalen und nationalen Kulturpolitik, der FFA und der administrativen Ebene zusammensetzen, die bisherigen Erfahrungen im Programm auswerten und dann eine sinnvolle Fortsetzung auflegen.«
Links
Wer wissen will, welche Filme schon digitalisiert wurden, für den ist das 160000 Titel umfassende www.filmportal.de die beste Anlaufstelle.
Das Verleihangebot der Mitglieder des Kinematheksverbunds: www.dff.film/filmverleih/
www.murnau-stiftung.de/verleih
www.deutsche-kinemathek.de/de/recherche/filmverleih
Ein guter Überblick über die Schritte einer Digitalisierung findet sich bei der DEFA-Stiftung: www.defa-stiftung.de/stiftung/digitalisierung/schritte-der-digitalisierung/
Die Richtlinien zum Förderprogramm: www.ffa.de/foerderprogramm-filmerbe.html
Die Chronik der Ereignisse zum Thema Filmerbe: www.filmerbe.org
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