Carlos Reygadas – Ein Porträt

Ein Spiel mit Sein und Schein
Carlos Reygadas in »Nuestro tiempo« (2018). © Grandfilm

Carlos Reygadas in »Nuestro tiempo« (2018). © Grandfilm

Der Mexikaner Carlos Reygadas ist der eigenwilligste und umstrittenste Regisseur des aktuellen Arthouse-Kinos. Er liebt Provokationen und überraschende Kameramanöver, aber auch: das Zufällige, am Rand Beobachtete. Jetzt kommt sein neuer, sehr persönlicher Film »Nuestro tiempo« ins Kino. Silvia Hallensleben führt in die Parallelwelt von Reygadas ein

Bei wenigen aktuellen ­Regisseuren ist die Rezeption so gespalten wie bei Carlos Reygadas. Wo die ­einen transzendentale Erhaben­heit, ­Poesie und pure Kinolust finden, sehen andere nur kerlige Kraftmeierei, schlecht getarnten Narzissmus und einen dick aufgetragenen meister­lichen Gestus. Dazwischen gibt es kaum eine Haltung gegenüber dem Mexikaner, der etwa zehn Jahre ­jünger ist als die Vertreter des sogenannten Nuevo Cine ­Mexicano (von denen zuletzt Alfonso Cuarón für »Roma« den ­Goldenen Löwen bekam). Mit denen ist Reygadas gut befreundet; aber in seiner vehementen Ablehnung ­klassischer Filmdramaturgie setzt er sich künstlerisch weit ab. Letzten Herbst gab er seinen fünften langen Spielfilm in die Festivalarena.

Vor seiner Kinokarriere hatte der 1971 in eine wohlhabende Familie in Mexiko-Stadt geborene Regisseur ein Jurastudium in Mexiko und London und eine ­institutionelle Laufbahn in Brüssel hingelegt. Die ­Leidenschaft für das Kino sei aber in seiner Kindheit bereits dagewesen, wie er sagt.

Dass Reygadas als Künstler selbstbewusst und ehr­geizig ist, sieht man schon dem ersten Film an, mit dem er 2002 in der Quinzaine des Réalisateurs auf dem ­Festival in Cannes antrat. Der willkürlich gewählte Titel »Japón« ist bereits ein kleiner Aufstand gegen die Konvention. Und Look und Klang der zu weiten Teilen selbst finanzierten Arbeit explodieren fast unter dem Druck künstlerischer Expressivität: Ein tarkowskiesker Wirbelsturm zwischen Landschaft, Religion, Gewalt, Sex und Punk. Dabei ist der hinkende Held (ein Freund der ­Familie Reygadas in seiner einzigen Filmrolle), der auf der Suche nach Erlösung aus der Stadt in ein länd­liches Setting kommt, doppelt so alt wie der Filmemacher selbst.

Einheimische leiten den namenlosen Fremden in ein Dorf, wo er in der Scheune einer einsam lebenden alten Frau einquartiert wird. Er wolle sich töten, sagt er auf die Frage nach dem Zweck seines Aufenthalts knapp. Doch dann kann oder mag er im entscheidenden ­Moment nicht abdrücken. Dabei schraubt die Kamera sich in ­einer spektakulären Einstellung in die Lüfte, während der Mann auf einer Bergkuppe neben dem Kadaver eines Pferdes zusammenbricht. Im Ton türmt sich geistliche Musik, die neben Originalton-Montagen die exquisite Soundgestaltung des Films prägt.

Erregungspotenziale

Mit ähnlich starkem Kunstwillen inszeniert Reygadas auch fast dokumentarische Szenen der armen und an Konflikten reichen Dorfbevölkerung. Dabei arbeitet er hier wie in seinen weiteren Filmen ausschließlich mit Laiendarstellern, die er vor Ort oder in seinem Bekannten­kreis findet und die weniger darstellen als sie selbst »sein« sollen. Das oft »Ungekonnte« ihres Auftritts ist also gewollt. Schauspielerei und Theater seien ihm ein Gräuel, sagt Reygadas immer wieder in Interviews. Bewusst verzichtet er auch auf biografische Motivation der Figuren, deren Hintergrund so fragmentarisch bleibt wie die Struktur der Filme.

Die Platzierung von Schocks triggert gezielt Erregung bei Publikum und Kritik. In »Japón« wird nach wenigen Minuten einer Taube der Kopf abgerissen, der dann in einer fast emblemhaften Einstellung noch eine Weile zuckt. Es ist das erste von vielen Tieropfern im Werk des Regisseurs, die er aber – nicht ganz glaubwürdig – nicht symbolisch, sondern realistisch verstanden haben will. Ebenso sei es mit dem Sex, der im Leben selbstverständlich sei, im Kino aber nicht vorkomme (welche Filme schaut sich der Mann an?). Doch es fällt schwer, die Tatsache, dass das Liebesobjekt des Helden – und damit ­seiner sexuell initiierten Erlösung – eine Frau weit jenseits der im Kino üblichen Altersgrenze ist, nicht als gezielten Tabubruch zu sehen. Das ist – im Film wie im Prozess seiner Produktion – eine Form der Instrumentalisierung des Weiblichen, die der bestaunenswerten Kunstfertigkeit des Gezeigten einen dubiosen Unterton gibt. Auch bei anderen, teilweise stark alkoholisierten Einsätzen der Laienschauspieler stellt sich immer ­wieder die Frage nach der ethischen Grundlage.

Der erlöste Mann

Reygadas und sein Kameramann Diego Martínez ­Vignatti lieben lange Fahrten und Schwenks entlang von Landschaften oder Gebäuden. In »Japón« schwenkt die ­Kamera einmal vom Helden in ein weites Berg­panorama, um nach einem Rundumdreh wieder auf der Frontalansicht seines unbewegten Gesichts zu landen. Einen ähnlichen 360-Grad-Schwenk in »Batalla en el cielo« (Battle in Heaven, 2005) hat statt in der Natur bei einem kopulierenden Paar in einer engen Stadt­wohnung Start- und Endpunkt. Nach dem Land spielt Reygadas nun in Mexiko-Stadt mit dem Aufeinander­treffen ­ethnisch und sozial geprägter Milieus. Im Zentrum steht ein ­Chauffeur von sichtbar indigener Herkunft, die ­junge blonde Frau, mit der er gegen seine Schuldgefühle ­wegen einer tragisch missglückten Erpressung an­rammelt, ist die Tochter seines Chefs, eines Generals: Ana signalisiert mit Designerkleidchen, gepiercten ­Lippen und aufwendiger Rastafrisur Reichtum und Aufsässigkeit und verkauft ihren wohlgeformten Körper auch in einem Bordell.

»Batalla en el cielo« beginnt gleich mit der Provokation, einer langen, von sakraler Musik untermalten Naheinstellung auf einen Blowjob, in der sich auch ausgiebig der etwas korpulente nackte Oberkörper von Marcos betrachten lässt. Die nächste Einstellung zeigt dann kontrastierend die uniformierte Panzerung solch verletzbarer Männerkörper – hier ziehen sie zu einem Katzenmusikmarsch im Gleichschritt auf den Zócalo und holen die riesige mexikanische Fahne ein. Auch in diesem Film gibt es am Ende eine gewaltsam ge­storbene Frau und einen erlösten Mann, wenn ­Marcos auf ­Knien zur Basilika von Maria de Guadelupe pilgert. Eine »Spiegel«-Kritik nannte das Ganze sicher nicht ganz zu Unrecht »mystischen Sexualkitsch«. Doch ähnlich wie in Japón gibt es auch hier immer wieder fast wie nebenbei starke Szenen aus dem Alltagsleben der von krassen ­sozialen Hierarchien geprägten Stadt: etwa bei einer ­langen Taxifahrt vom Flughafen durch Armen­viertel zu der hinter hohen Mauern verborgenen Villa des Generals.

Auf den Spuren von Dreyer

Der Schritt von »Batalla en el cielo« zu Reygadas ­drittem Film »Stellet Licht« (2007) ist radikal – und ent­spannend. Vielleicht war der zwar umstrittene, aber vielfach preisgekrönte Regisseur selbst mittlerweile entspannt genug. Vielleicht wurde er aber auch angesteckt von ­einer Welt, die zwar geografisch zu Mexiko gehört, aber doch ganz anders ist. Es sind deutschstämmige Mennoniten, die seit 1922 in einer Hochebene in Chihuahua ­siedeln. Wenn nach einem dreiminütigen Intro aus dem Nachtdunkel in einen grillenumzirpten Cinemascope-­Sonnenaufgang das Haus der Familie auftaucht, sieht das von außen wie USA aus, von innen wie Deutschland im 19. Jahrhundert. Die eigentlich abgeschmackte Dreiecks­geschichte um den verheirateten Vater einer viel­köpfigen Familie bekommt durch diesen streng reli­giösen Hintergrund eine einleuchtende Dringlichkeit und mit dem im Wortsinn wunderbaren Ende (das einzig Spektakuläre in diesem Film!) einen schönen Twist.

»Stellet Licht« (2007). © Peripher Filmverleih

Auch Reygadas' Erzählweise schlägt einen neuen, schlichten Ton an, der sich stilistisch – und am Ende auch motivisch – an Carl Theodor Dreyer orientiert. Kamera­mann Alexis Zabe ist ein Meister ganz lang­samer, aber beharrlicher Annäherung. Der Regisseur hat mit wirklichen Mennoniten gedreht, die er allerdings aus Deutschland und Kanada gecastet hat. Und vielleicht ist »Stellet Licht« auch deshalb besonders schön, weil deutlich zu sehen ist, wie es die Darsteller genießen, ihre vom Verschwinden bedrohte Lebensweise für die Zukunft festzuhalten – und das ausgerechnet in einem ihnen eigentlich nicht erlaubten Medium.

Autobiografische Wende

»Stellet Licht« war Reygadas bisher einziger fast unisono positiv aufgenommener Film und wurde weltweit mit Preisen überhäuft. Doch die beiden folgenden Spiel­filme, die Reygadas nach mehreren Kurzfilmen und Auftragsarbeiten wieder nach Cannes und auch ­Venedig brachten, bewegten sich eher vom Publikum fort als zu ihm hin. »Post tenebras lux« (Light After Darkness, 2012) führt zwar wieder das Licht im Titel – das Dunkel, tenebras, spielt sich aber in den Vordergrund. Der sechs Jahre später entstandene »Nuestro tiempo« (2018) erzählt wie »Stellet Licht« von einem Dreiecksverhältnis. Doch weil der enge Rahmen der streng religiösen Gemeinschaft hier durch das Lebens­programm »offene Beziehung« ersetzt wird, wird daraus bald ein um sich selbst kreisendes Stück Psycho-Seifenoper.

Zusätzlich machen diese Filme einen großen Schritt in die autobiografische Richtung. Nicht nur, weil die beiden kleinen Kinder von Reygadas mitspielen, in »­Nuestro tiempo« dann auch der Regisseur und Ehefrau Natalia ­López selbst. In »Post tenebras lux« sind nicht nur die Lebensumstände einer auf dem Land lebenden Familie denen des Regisseurs sehr ähnlich, auch bio­grafische ­Stationen wie seine Zeit als Rugbyspieler in ­einer ­britischen Privatschule tauchen auf. All das ist ­ohne zu entschlüsselnde Chronologie und klaren Realitäts­status fast kubistisch in einen erratischen Plot um eine in eine scheinbare Land­idylle übersiedelte reiche Kleinfamilie mit gewalt­tätigem Vater montiert. Zusätzliche Traum­haftigkeit erzeugen die durch ein spezielles Fish-Eye-­Objektiv an den Rändern ver­schwommenen Bilder des im Academy-Format gedrehten Films. Zum ­disparaten Inventar ge­hören des Weiteren ein ­animierter roter ­Teufel, der im Haus herum­schleicht, eine kommentierende Kinder­stimme, ein Überfall durch untreue An­gestellte und der Besuch in einer französischsprachigen Sexsauna.

Kino und Couch

Während Reygadas in Mexiko seit »Japón« als Nest­beschmutzer gilt, war die Aufnahme der beiden ­letzten Filme in der internationalen Presse wieder stark ge­spalten. »Tell it to your therapist« überschrieb der »­Hollywood Reporter« David Rooneys böse Kritik zu Reygadas' bisher letztem Film, in dem der Regisseur und seine Frau die Betreiber einer edlen Bullenranch geben; er ist zugleich ein weltberühmter Poet. Ein höchst ansehnliches Setting, das durchaus zur fast satirisch-bissigen Darstellung mexikanischen »Landadels« taugt, wie einige Szenen zeigen, hier aber bald zur Kulisse breit vorgeführter Verwicklungen in der programmatisch ­offenen Ehe degradiert wird. Dabei ist bei der Frau Lust auf Unabhängigkeit im Spiel, beim Mann Selbstmitleid und Masochismus. Und insgesamt reichlich unnötiges verbales Hin und Her, wenn in langen Mailwechseln die eigentlich banalen Verhältnisse durchdekliniert werden.

Die Realität einfangen

»Nuestro tiempo« entfaltet eine große Bildgewalt mit weiten Landschaften und John-Ford- oder vielleicht ­besser Gabriel-Figueroa-würdigen Wolken­formationen. Dazu kommt eine starke Klangkulisse mit viel Tier­gebrüll und musikalischen Akzenten von King ­Crimson oder Alfred Schnittke. Großartig auch der Anfang, wenn sich das Geschehen von einem lehmigen braunen See (»Donde nace la vida – Wo das Leben beginnt« sollte der Film zuerst heißen) langsam von raufenden Kindern zu kreischend schäkernden Jugendlichen und dann zu den Erwachsenen bewegt, die auf einer Party flirtend die­ ­Bullen bewundern, von denen einer namens »Buddha« bald einem Maultier die Eingeweide herausreißen wird und fast zwei Angestellte tötet.

»Nuestro tiempo« (2018). © Grandfilm

Reygadas sagt, sein Einsatz als Darsteller in ­»Nuestro tiempo« sei nur der Tatsache geschuldet, dass andere ­Akteure abgesprungen waren. Dennoch lässt sich schon wegen seines künstlerischen Programms davon aus­gehen, dass er hier zumindest teilweise eigene Verhältnisse verarbeitet. Dabei sind wieder einmal die stärksten Momente die zumindest teilweise dokumentarischen. Das passt zu Reygadas' emphatischer Vorstellung vom einem Kino, das Realität nicht repräsentiert, sondern passiv einfängt (capture) – Anfang des Jahres hat er das Konzept ausführlich der kanadischen Filmkritikerin Justine Smith für das Kunstmagazin »Cult MTL« er­läutert. Wenn Reygadas in Zukunft diesen einfangenden Blick von sich selbst auf die Welt um ihn herum richten würde, könnten wir uns auf seine nächsten Filme sehr freuen.

Das Berliner Arsenal-Kino hat im Juni Pionierarbeit geleistet und eine Reygadas-Werkschau veranstaltet.

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