Er ließ die Zeit arbeiten

Jean Eustache war womöglich der einzige französische Filmemacher, der nicht aus dem gehobenen Bürgertum stammt. Das Arbeitsleben spielt in seinen Filmen gleichwohl nur eine untergeordnete Rolle, als ausgeschlagene Verantwortung, als der beargwöhnte Lebensrhythmus der Anderen. Die Protagonisten sind Tagediebe, deren drängendste Sorge ihre klammen Geldbörsen und schlechte Garderobe sind. Mit kleinen Betrügereien hält sich Jean-Pierre Léaud in „Le Père Noel a les yeux bleus“ (Der Weihnachtsmann hat blaue Augen, 1966) über Wasser. Er verdingt sich in der Adventszeit bei einem Fotografen, der ihn als Weihnachtsmann mit Passanten knipst und versucht, sich seine zwei großen Sehnsüchte zu erfüllen: ein Rendezvous und einen echten Dufflecoat. Die angemessene Kleidung ist auch in „Die Mama und die Hure“ eine fixe Idee Léauds: als mondäne und erotische Strategie, als erschlichener Anspruch auf Eleganz und Anerkennung. Ansonsten ist sein Lebenselement der ausgefüllte, anstrengende Müßiggang. Er bringt seine Tage in den Cafés von Saint-Germain mit Lesen und Verabredungen; und verliebt sich prinzipiell nur in Frauen, die eine eigene Wohnung haben. „Ich lasse die Zeit arbeiten“, erklärt er vornehm. „Ich erledige doch nicht die Arbeit eines anderen.“

Eustache' gesamte Karriere war geprägt von Geldnöten und Existenzängsten. Seine Frau, die als Sekretärin bei den „Cahiers du cinéma“ arbeitete, verschaffte ihm Zutritt in Filmkreise. Er assistierte bei Kurzfilmen von Eric Rohmer und Paul Vecchiali, verdiente seinen Lebensunterhalt als Cutter beim Fernsehen. Nach der Scheidung wusste er oft nicht, wo er am nächsten Tag eine Mahlzeit und ein Dach über dem Kopf finden sollte. Nach eigener Einschätzung blieb er stets ein Amateurfilmer. Über Stil und Sujet seiner Filme entschieden die materiellen Mittel, die ihm zur Verfügung standen. Manchmal lieh er sich bei Godard Filmmaterial und Darsteller aus. Dieses karge, asketische Kino versteht es, den Mangel in eine Tugend zu verwandeln. Seine Darsteller hat Eustache mitunter auf einen neutralen Tonfall eingeschworenen, ihre Gesten wirken bisweilen so eingefroren wie bei Robert Bresson.

Dabei fehlt es den Filmen an Artifiziellem, nicht aber an Kunstfertigkeit. Worte und Bild gehen ein eigenes, spröde ertragreiches Verhältnis miteinander ein. Der Skandal von „Die Mama und die Hure“ lagt nicht in einem Gerücht von Pornografie, sondern der streng rhythmisierten Obszönität der Dialoge. In „Une sale histoire“ (Eine schmutzige Geschichte, 1977) düpiert Eustache wiederum jegliche schlüpfrigen Erwartungen, in dem er die Geschichte eines Voyeurs, der die Frauentoiletten um die Champs-Elysées unsicher macht, nur von seinem Freund Jean-Noel Picq nacherzählen lässt. Eustache bezieht seine Zuhörer ein, als Agenten der Neugier und höflichen Skepsis. Dieser und ähnliche Filme stellen der einzigartigen Versuch dar, ein filmisches Äquivalent zu finden für das Salongespräch. Erlebnisse und Geschichten werden für Eustaches Figuren erst durch die Reflexion ergiebig und interessant. Ihnen steht nicht viel mehr zu Gebot als ihre Beredsamkeit und der Drang, das Leben um sich herum zu inszenieren. Der Mangel ist mithin nicht nur eine ästhetische Kategorie, sondern auch eine affektive. Schon Eustache' vergnügliche, halblange Filme aus den 60er Jahren tarieren das Missverhältnis von Angebot und Nachfrage aus. Die Liebe bleibt nicht, wo sie ist. Sie flaniert, gehorcht dabei eher der Fantasie als dem Begehren. Die Verführung vollzieht sich mit halb geöffnetem Visier: Sie ist zunächst einmal eine Frage der ausgetüftelten Taktik, der Erfolg ist ihr zweitrangig. Der eigene Einsatz ist gering. Allerdings kann das Feilschen dieser verhinderten Schwerenöter durchaus einen beharrlichen, erpresserischen Zug annehmen. Wenn sie nicht bei einer nicht landen können, dann lassen sie wenigstens deren Geldbörse mitgehen. Beim Tauschhandel der Gefühle geht es stets darum, sich abzusichern, zumal gegen die Enttäuschung. Es ist ein kleines Kinowunder, dass er in Eustache' Filmen so rege ist.