Ein Karpfen ist nicht immer nur ein Karpfen

Die Fügung, dass die Weltpremiere der 4-K-Restaurierung von „The Pornographers“ auf den diesjährigen Valentinstag fällt, hätte den Regisseur zweifellos begeistert. Shohei Imamura liebte die filmische Kollision. Romantische Eintracht verheißt dieser Titel mitnichten. Im Original ist er noch etwas ausführlicher und gibt sich als „Einführung in die Menschenkunde“ zu erkennen, was ebenfalls keine einvernehmliche Verzauberung in Aussicht stellt.

Zwar läuft dieses Glanzlicht der „Berlinale Classics“ nach der heutigen Vorführung in der Akademie der Künste später noch an unverfänglicheren Terminen (am 16. sowie am 22. 2. im Cubix), aber sein sarkastischer Furor wird auch an ihnen gewiss noch intakt sein. Imamura setzte von Beginn seiner Regiearkarriere an einen durchaus vulgären, naturalistischen Kontrapunkt zu den lyrischen Sittenbildern seines Lehrmeister Yasujiro Ozu, in denen stets ein melancholisches Einverständnis herrscht mit Tradition und Familienstrukturen. Seine großen Themen sind das Triebleben und der Materialismus, der in der japanischen Nachkriegsgesellschaft grassierte. Die Pornografie ist nur eines der Tabus, an denen sein Film 1966 kratzte, bald kommen noch Inzest und Voyeurismus hinzu. Subu dreht mit einem kleinen, verschworenen Team Hardcorefilme auf 8mm,

die vor allem in der hierarchisch organisierten Geschäftswelt zunächst reißenden Absatz finden. Zumal die greisen Bosse rühmen sich der eigenen Potenz, deren Ausbleiben indes eine schwelende Bedrohung für Subus männliche Darsteller und schließlich auch für den leidgeplagten Filmemacher selbst darstellt. Die weiblichen Hauptrollen besetzt er mit Prostituierten, die einem paradoxen Rollenbild („Sie hat viel Erfahrung als Jungfrau.“) entsprechen müssen. Den Inhalt der Pornos zeigt Imamura nie, allenfalls andeutungsweise, dafür aber ausgiebig die lüsternen Reaktionen ihres Publikums.

Auch Subus privates Liebesleben, das anfangs ziemlich rege ist, filmt er mit einer gewissen Diskretion, die den voyeuristischen Blick dank architektonischer Hindernisse düpiert. Es ist indes nicht gesagt, dass die Befriedigung der Lüste bei Imamura immer schal sein muss: Die Begierde besitzt für ihn eine anarchische, destabilisierende Kraft, welche ihm fast schon Moral genug ist. Der umntriebige Subu ist mit seiner Vermieterin liiert, einer geschäftstüchtigen Friseurin, die eigentlich Witwe bleiben wollte und glaubt, ihr Zier-Karpfen sei eine Reinkarnation ihres verstorbenen Mannes. Die familiäre Situation ist verworren, der Sohn soll vor dem anstehenden Examen nicht durch Frauengeschichten abgelenkt werden (die Mutter legt deshalb selbst Hand an) und die 15jährige Tochter weckt in Subu ein heilloses Verlangen. Als aufreizender Fetisch dient hierbei die Narbe auf ihrem Oberschenkel, die von einem Verkehrsunfall herrührt, den Subu einst mit versucht hat. Derweil laufen auch die Geschäfte nicht mehr so gut, Subu wird kurzzeitig von der Polizei inhaftiert („Mein Geschäft ist nicht legal“, betont er, „aber ich bin ehrlich.“) und regelmäßig machen ihm Yakuza-Clans das Leben schwer. Mithin eine Gemengelage, die den Boden bereitet für einen mehrfachen Realitätsverlust: Subu verliert sich zusehends in Träumen und die resolute Friseurin verfällt dem Wahn.

„The Pornographers“ war Imamuras erste eigene Produktion, entstanden in Partnerschaft mit der Nikkatsu. Die Studioleitung war schon Schlimmes gewohnt, seit Seijun Suzukis opake Genrefilme sie das Fürchten lehrten. In Deutschland wurde er nie verliehen, erlebte seine Premiere erst 1972 im Fernsehen; ohne Zweifel zu nachtschlafener Zeit. Die DVD, die ich im Vorfeld konsultierte, war längst nicht so kontraststark wie die restaurierte Fassung. Ganz zu trauen war ihr ohnehin nicht, in den mitunter anachronistischen Untertiteln ist einmal von Viagra die Rede, das aus Honkong stammen soll.

Wie all seine Meisterwerke der sechziger Jahre hat Imamura auch „The Pornographers“ in Schwarzweiß und CinemaScope gedreht. Er nutzt es als ein ebenso rigides wie großzügiges Format. Das Monochrom unterstreicht das Prinzip der Konfrontation, auf das er seine Drehbuchsituationen aufbaut. Die breite Leinwand gestattet es ihm, die Figuren in ihrem Milieu zu verankern, dessen Enge umso bedrängender wirkt. In „The Pornographers“ arbeitet Imamuras Kadrage mit Trennungslinien, mit Tür- und Fensterrahmen, die einerseits Subus Liebesleben züchtig einhegen. Zugleich spiegelt sich im Verhältnis von Vorder- und Hintergrund die Entfremdung des Individuums. Imamura restituiert visuell einen gesellschaftlichen Rahmen, in den die Instinkte und Begierden einbrechen. Das CinemaScope dient ihm als Terrain der Raserei, des sinnlichen Taumels, welche er gleichzeitig mit ihren Konsequenzen konfrontieren kann. Es entsteht ein verstörendes Nebeneinander der Impulse.

Imamuras komplexe Kamerastrategien verstricken den Zuschauer in die Geschichte, ohne jedoch auf dessen Identifikation mit dem Protagonisten zu zielen. Unerbittlich bemüht er sich, eine Distanz zu schaffen. Das Erzählmaterial wird rissig durch das Erstarren der Aktionen in freeze frames, durch überraschende Perspektivwechsel; Spiegel brechen oft den Blick des Zuschauers. Der Angelpunkt von „The Pornographers“ ist freilich das Aquarium des Karpfens. Dieser gibt die Perspektive vor. Die Menschenkunde, auf die der Originaltitel einstimmt, entpuppt sich, wie so oft bei diesem Regisseur, als ein Bestiarium. Einer von Subus Auftraggebern schlägt vor, eine Swingerparty zu filmen. „Das ist nur was für Tiere“, entgegnet der empörte Pornograf. Den Einwand lässt der Geschäftspartner nicht gelten: „Alle wollen Tiere sein.“