Werkstattgespräch mit Louise Peter

»In die Sonne schauen« ist einer der herausragenden und ungewöhnlichsten Filme im deutschen Kino der letzten Jahre. Sie haben das Drehbuch zusammen mit der Regisseurin Mascha Schilinski geschrieben. Wie kam es dazu?

Louise Peter: Wir kennen uns seit der Schulzeit in Berlin. Wir haben beide schon ganz früh Kurzgeschichten geschrieben. Noch gar nicht so im Hinblick darauf, was man damit machen kann. Wir fanden das Schreiben an sich toll, noch bevor wir darüber nachgedacht haben, ob das jetzt auch noch in Richtung Film geht oder Theater. Und das ist irgendwie geblieben. Schon damals haben wir uns gegenseitig unsere Geschichten vorgelesen und fanden darin etwas sehr Vertrautes. Dann ­hatten wir uns eine Weile aus den Augen verloren und uns Jahre später an der Filmschule wiedergetroffen. Wir waren zwei Jahrgänge auseinander und machten erst mal Projekte mit anderen Kommiliton*innen, aber am Ende des Studiums hatten wir so einen Moment, wo wir immer wieder anfingen, über diese gleichen Themen zu sprechen, die uns gerade beschäftigten. Bis wir meinten, ob wir dazu nicht mal was zusammen machen wollen.

Wie funktionierte das?

Wir waren den Sommer über auf dem Hof, wo wir vier Jahre später auch gedreht haben. Wir waren eigentlich dort hingefahren, um noch in Ruhe an jeweils anderen Projekten zu arbeiten. Zwischendurch, beim Prokrastinieren und abends beim Weintrinken, haben wir uns immer weiter in diese gemeinsamen Themenkomplexe vertieft, woraus sich dann langsam unsere Filmidee geformt hat. Wir redeten unglaublich viel, oft stundenlang, und merkten, da steckte irgendwas drin, das wir gerne teilen würden mit der Welt.

Ging es da schon um Themen wie Traumata, die über Generationen weitergetragen werden?

Wenn man so will, ja, aber den Begriff Traumata haben wir bewusst vermieden, auch, um ihn nicht inflationär zu benutzen. Es ging uns um diese Momente, um verdrängte Gefühlszustände, die immer wieder hochkommen, auch wenn man längst geglaubt hat, sie verarbeitet zu haben. Man denkt, man hat sich mit der Zeit schon damit auseinandergesetzt und kann damit umgehen, und dann passieren Sachen im Leben und peng, alles ist wieder da. Etwas steigt wieder aus den Tiefen des Körpers und der Seele herauf. Viele Menschen gehen ja auch ganz offen damit um, machen Therapien und suchen nach Tools, Dinge unter Kontrolle zu kriegen. Atemtechniken gegen die Panik oder so. Was bestimmt uns durch die Zeiten hindurch, wie tief können Prägungen sitzen? Das war einer der Ausgangspunkte für unser Drehbuch, diese Momente wollten wir erforschen.

Und der andere war der alte Vierseithof?

Genau. Wir beide haben uns schon seit unserer Kindheit immer vorgestellt, wer in einem Raum in all den Jahren vor uns saß, was dort alles passiert ist. Welche Geister darin herumschwirren. Das dachten wir natürlich auch sofort, als wir auf diesem Hof saßen.Und dann gab es Beispiele, die ziemlich konkret waren. Als wir anfingen, über transgenerationale Traumata zu recherchieren, stießen wir auf Geschichten, die unglaublich waren. Von Menschen, die sich zu bestimmten Orten hingezogen fühlten, ohne zu wissen, dass ihr unbekannter Vater dort einmal gelebt hat oder der Opa dort im Krieg gekämpft hat zum Beispiel. Ob das Zufall war oder etwas anderes, lässt sich nicht beweisen. Das ist wissenschaftlich eine Grauzone. Aber wir fanden das bemerkenswert. Nur, wenn man das in fiktionale Stoffe verwandelt, funktioniert es plötzlich nicht mehr eins zu eins, weil es zu ausgedacht wirkt. Und wir wollten auch keinen dieser Filme über ein Problem in der Familie, das sich durch Generationen zieht. Keine Erzählung über eine Großmutter, der Schlimmes passiert ist, und die Enkelin arbeitet das dann in der Therapie auf, so eine Erlösungssehnsucht, die sich dann auch einlöst, und dann ist der Film vorbei und alles wirkt etwas didaktisch. Uns war es wichtig, dass es nicht diese eine psychologische, plausible Geschichte dahinter gibt, sondern es um diese Momente geht, wo es einen einholt und man dem einfach nicht gewachsen ist. 

Wir fanden heraus, dass es in unserer Erzählung eher so sein müsste, dass nur die Zuschauenden von außen sehen, welche Dinge sich wiederholen, um eigene Schlüsse daraus zu ziehen. Und dass manches gar nicht greifbar ist, nicht alles aufgeht, wie im Leben. Denn selbst Geschichten, die nicht geradlinig erzählt sind, haben am Ende doch oft eine sehr kausale Logik. Wir hatten ein Bedürfnis, mal anders zu erzählen. Eher aus vielen ganz kleinen Momenten, dem radikal Feinstofflichen heraus und auf dieser Ebene setzen sich dann die erzählerischen Bögen zusammen.

Wie bringt man diese vielen kleinen Momente in eine dramaturgische Form?

Wir hatten eine riesige Wand, wo wir Karteikarten aufgehängt haben. Und auch in unserer Drehbuchsoftware haben wir Karteikarten bis zum Abwinken hin und her geschoben. Gefühlt saß jeder Moment mal an jeder Stelle. Wir haben schnell gemerkt, dass die gängigen Erzählmuster, die wir an der Filmhochschule gelernt haben, hier nicht in der klassischen Ordnung funktionieren. Wir haben lange versucht, eine Logik reinzubekommen. Wir hatten viele einzelne Szenen, die toll waren, aber überhaupt keinen Anschluss hatten, sondern für sich standen. Momente, die aus dem entstanden, wie wir miteinander gesprochen haben, manchmal auch Dinge, die an etwas im eigenen Leben erinnern. So hatten wir im Laufe der Zeit eine Materialsammlung, die wir drei Jahre hin und her geschoben haben. Bis wir spürten, dass es assoziativ oder auf einer emotionalen Ebene Sinn ergibt, wenn es »wabert«. So haben wir das irgendwann genannt. Wenn man etwa über haptische Momente in eine andere Zeit wechselt. Dann wurde uns vom BKM der Dramaturg Franz Rodenkirchen an die Seite gestellt, der uns in entscheidenden Momenten immer wieder sehr bei unserem Prozess unterstützen konnte.

Sie erzählen von diesem Bauernhof zu vier verschiedenen Zeiten, von der Kaiserzeit über den Zweiten Weltkrieg, die DDR in den 1980ern bis zur Gegenwart …

Wir haben eine Weile gesucht, wie weit wir zurückgehen, ob wir auch in die Zukunft gehen. Aber wo fängt man an, wo hört man auf? Wir haben uns dann entschieden, uns am Haus zu orientieren, das Anfang des 20. Jahrhunderts gebaut wurde, und alles in diesem Haus spielen zu lassen. So hatten wir rund 100 Jahre und wollten es möglichst so aufteilen, dass die Abstände eine gewisse Regelmäßigkeit haben. Uns ging es nie darum, historische Daten abzuhaken, wir dachten immer, diese Geschichte müsste man überall erzählen können, mit jeweils dem, was dort passiert ist. Es ging nicht darum, einen deutschen Historienfilm zu machen. Wir wollten nicht vom Dritten Reich erzählen oder über die DDR. Uns ging es um Alltagsbeobachtungen und Lebensumstände im familiären Kontext.

Trotzdem gibt es immer wieder, oft wie nebenbei, historische Alltagsdetails, etwa das Ritual, dass einem Leichnam Steinchen auf Augen und Mund gelegt werden, oder die Aussage einer Figur, dass Mägde zwangssterilisiert wurden. Beruht das auf Recherchen, sind es fiktionale Freiheiten?

Wir haben ganz viel gelesen. In der örtlichen Bibliothek gab es ein ganzes Heimat­literatur-Regal, davon haben wir sicher zwei Drittel ausgeliehen. In den Lebensberichten von Bauersleuten fanden wir viele nützliche Details, vom Schweineschlachten bis zu dem, was sie aßen. Morgens Mehlsuppe, viel Kohl, am Wochenende mal ein Stück Wurstzipfel. Auch das Steineauflegen fanden wir in den Büchern. Dass Toten für ein letztes Foto die Augenlider hochgenäht wurden, damit die Augen offen bleiben, ist uns ebenfalls in der Recherche begegnet. Früher waren das Hochzeits- und das Totenbild oft die einzigen Fotografien, die im Laufe eines Lebens gemacht wurden, weil die Leute sich nur das leisten konnten. Da gab es richtige Gestelle dafür, die hat der Fotograf mitgebracht, daran wurde der Leichnam sitzend oder stehend festgespannt und die Familie stellte sich herum, damit es so lebendig wie möglich wirkt. Manche sind wirklich gut präpariert, während man sich bei anderen fragt, ob die nicht schon eine ganze Weile tot waren. Was die Sterilisation angeht, haben wir Kindheitserinnerungen gefunden, wo davon die Rede war, dass die Magd so gemacht wurde, dass sie keine Kinder kriegen konnte. Um für die Männer ungefährlich zu sein. 

Wie haben Sie diesen assoziativen Bilderstrom geschrieben? Wie hält man dieses »Wabern« von Bildern und Worten als Drehanweisung auf Papier fest?

Es gab verschiedene Fassungen. Es gab auch Phasen, wo wirklich ganz, ganz viel noch nicht funktioniert hat. Wo wir davorsaßen und dachten, das ist jetzt wieder genau so, wie man es nicht haben will, weil es was Blümerantes, Kitschiges kriegt. Es darf nicht auf Bildebene und Voiceover doppelt erzählt werden – solche Regeln, die wir dann feststellten. Es war viel Ausprobieren. Wir fanden es toll, wenn der normale Alltag passiert und gleichzeitig ein Gespür dafür ensteht, was diesen Alltag die ganze Zeit auf einer inneren Ebene unterspült. Ein Spannungsverhältnis zwischen dem Offensichtlichen und dem Verborgenen, Verdrängten zu flechten, das wollten wir hinkriegen. Aber nicht geradlinig erzählt, sondern eher so, wie das Empfinden durch das Außen und Innen, die gegenwärtigen und vergangene Momente bestimmt ist. Da hat sich die fragmentarische, assoziative Erzählform als wirkungsvollste herauskristallisiert. Die Voiceover wurden ein wichtiges Element, um die Zeit wie aufzulösen und durch die Jahrzehnte zu springen beziehungsweise zu geistern.

Fand dieses Ausprobieren nur beim Schreiben statt oder auch beim Dreh selbst?

Es ist alles verfilmt, was im Drehbuch steht, eins zu eins. Jede Bewegung, jedes Detail stand fest, da war am Set nichts improvisiert. Aber einige wenige Szenen zum Beispiel konnten wir nicht drehen, wegen des Wetters oder technischer Probleme. So fehlen bestimmte Momente, die im Buch aber prägnant für nächste Momente waren. Das durchbrach immer wieder den Fluss der im Buch gesetzten Assoziationen und es musste im Schnitt noch mal alles neu sortiert werden – wie neu interpretieren.

Wie stark unterscheidet sich der fertige, montierte Film vom Drehbuch?

Schon sehr. Nicht die Erzählung selbst, aber an welcher Stelle welche Momente auftauchen. Am Schnitt selbst war ich nicht beteiligt, habe nur in großen Abständen Schnittfassungen gesichtet und Feedback gegeben.

Sie werden in den Credits auch als Script Continuity gelistet. War das so geplant, um beim Drehprozess nah dran zu sein?

Das war Zufall. Wir brauchten jede Hand. Sobald das Drehbuch fertig war, hat sich eine intensive Castingzeit angeschlossen, bei der ich involviert war. So habe ich über Monate alle Schauspieler*innen kennengelernt wie auch alle, die zur Crew dazustießen, Regieassistenz, Szenenbild und so, und ich bin in den Prozess immer weiter reingerutscht. Der Film ist ja mit einem recht überschaubaren Debüt–Budget realisiert worden und der dementsprechenden Manpower – es gab einfach immer extrem viel zu tun. Und irgendwann war klar: Ich bin so im Stoff, hab alles mitgeschrieben und kenne alle, ich übernehme die Continuity und Schnittberichte. Nicht so geplant, aber letztendlich auch total schön. Als Autorin ist man sonst beim Dreh ja eher außen vor.

Sie hatten das konkrete Haus beim Schreiben bereits im Kopf. Inwieweit hatte das Einfluss auf Szenen oder Bilder?

Wir konnten zum einen die Räume mit präzisen Perspektiven und hinsichtlich der Kamerabilder schreiben, weil wir schon wussten, wo wir uns aufhalten. Und das Haus inspirierte uns auch immer wieder. Es hatte 30 Jahre leer gestanden und es waren überall Reste aus den unterschiedlichsten Epochen, die Werkstatt aus den 1930ern, uralte Eisenwaren, Tapeten aus den 1980ern in einer Einliegerwohnung, ein halbgedeckter Tisch aus den Siebzigern. Als würde uns das Haus zurufen, schaut mal hier, in der Ecke gibt es auch noch was. Das Haus wurde selbst zu einer Art Protagonist. Oder eher wie ein Gefäß, in dem sich all diese Gedanken erzählen lassen.

Im Film verweben sich die Zeit­ebenen. Gedreht haben Sie die Epochen aber vermutlich nacheinander, oder?

Ja, weil das komplette Haus für jede Zeit präpariert werden musste. Und in kürzester Zeit. Wir hatten nur 33 Drehtage, und über Nacht oder mal übers Wochenende musste alles wieder eingerissen und die neue Zeit gebaut werden. Wenn wir morgens wieder ins Haus kamen, war da schon die neue Epoche. Das Team war supergut durchgeplant und fix.

Inwieweit waren konkrete Einstellungen, Optiken, auch das Sounddesign, bereits im Drehbuch festgelegt?

Szenen sind im Buch so beschrieben, dass an vielen Stellen Eindrücke entstehen, wie hier auch auf der Tonebene die Geräusche noch verstärkt werden können. Die Idee war, dass sich der Sound vor allem aus den Geräuschen auf dem Hof ergeben soll, dass auch im Sounddesign mit der vorhandenen, natürlichen Klangkulisse gearbeitet wird.

Auf der Tonspur finden sich die Schritte einer Stubenfliege ebenso wie dieses Knistern und Dröhnen, das nicht lokalisierbar ist, fast etwas Metaphysisches hat …

Das stand nicht so explizit im Buch, das hat sich bei der Postproduktion ergeben. Auf der Bildebene gibt es zum Beispiel die Szenen, in denen das Bild unscharf wird, das haben wir im Buch eher als Vorstellung beschrieben, wie sich etwas entzieht, als ob die Seele wegschwimmt. Und unser Kameramann Fabian Gamper hat das umgesetzt, indem er zum Beispiel mit einer Lochkamera gearbeitet hat. Viele Kameraperspektiven haben mit dieser anwesenden Vergangenheit zu tun, den eventuell wiederkehrenden Seelen, und durch den Kontakt passiert etwas, das etwas in den Lebenden auslöst. Deswegen schaut die kleine Alma direkt in die Kamera, als ob sie zu den Geistern guckt, die auf sie blicken. Womöglich ihre verstorbene Schwester, nach der sie benannt wurde und zu der sie in dem Moment eine Verbindung herstellt.

Wie haben Sie ganz praktisch mit Mascha Schilinkski am Drehbuch gearbeitet? Saßen Sie zusammen am Laptop, schickten Sie sich gegenseitig Entwürfe?

Tatsächlich haben wir wochenlang zusammengesessen. Wir haben im Herbst 2019 damit angefangen, im Frühjahr kam Corona. Dann war klar, man muss sich jetzt ein paar wenige Leute suchen, die man sehen darf. Wir waren dieses erste halbe Jahr in unserem kleinen Kreis viel auf dem Land, waren praktisch zu diesem Arbeitsort gezwungen. Wir konnten kaum was anderes tun, als zu schreiben. Im Nachhinein also perfekt, aber mittendrin waren wir natürlich trotzdem beunruhigt über die allgemeine Situation.

Später hatten wir noch einen Arbeitsraum in Berlin, in dem wir uns fast jeden Tag getroffen haben, über zwei weitere Jahre. Immer wieder ist sehr viel über das Reden entstanden. Wir haben auch manchmal unsere Gespräche aufgezeichnet, um nichts zu vergessen, da ging es oft um Details oder einen Dialogsatz, der aufploppte, die sonst womöglich nicht wiedergefunden werden. Wenn eine Fassung eingereicht war, bei der Förderung etwa, gab es auch mal zwei, drei Monate, in denen wir das Dokument nicht angerührt, aber ständig darüber gesprochen haben.

Wie herausfordernd war es, die Filmförderanstalten zu überzeugen?

Das war teilweise deshalb schwierig, weil wir vieles nicht in dieser typischen Pitch-Sprache schreiben konnten. Es gab verzweifelte Versuche, das Ding in so ein klassisches Treatment zu pressen. Bis uns klarwurde, dass das Prozesshafte und Fragmentarische daran eigentlich die Stärke ist. Es war eher ein literarischer Fließtext mit einzelnen Szenen und eine Vorstellung des Konzepts. Die Worte Krieg und Trauma kamen möglichst nicht vor.

Wie herausfordernd ist es, etwas zu erzählen wie generationsübergreifende Traumata oder das Einschreiben von Erinnerungen in den Körper, ohne es wie einen Thesenfilm wirken zu lassen?

Wir waren da auch mit Zuschreibungen von außen konfrontiert. Das Bedürfnis, künstlerischen Output in Schubladen zu stecken, haben wir immer wieder gespiegelt bekommen. Es hat Aufmerksamkeit und Energie gekostet, dagegen anzugehen, sich das nicht aus der Hand nehmen zu lassen, dass wir das anders sehen. Es gab Förderer und Personen vom Fach, die gar kein Potenzial in dem Vorhaben gesehen haben. Man muss aber auch sagen, dass wir auch von Anfang an ganz großartige Unterstützung von einigen Förderern, der Produktionsfirma und dem Sender erhalten haben. Dort gab es immer wieder Menschen, die in dem Stoff sofort was gesehen haben. Auch der Thomas Strittmatter Preis war eine tolle Unterstützung für uns.

Beruhen die Figuren auf realen Vorbildern?

Sie sind fiktiv. Aber vieles ist angelehnt an Ereignisse und Menschen, die wir kennen oder von denen wir gehört oder gelesen haben. Weil irgendwas daran uns berührt oder wir das Gefühl hatten, das hat auch mit unserem Leben, unseren Familien zu tun. Das vermischt sich dann beim Schrei­ben, das persönlich Erlebte mit dem Gehörten, zu etwas, das in sich neu und stimmig ist.

Wie herausfordernd waren die Dialoge und Voiceover?

Mit Dialogen hatten wir noch nie Probleme. Das finde ich beim Drehbuchschreiben fast das Einfachste. Meine Erfahrung ist: Wenn die Figur und die Situation stimmen, kommen die natürlichen Dialoge wie von selbst. Außerdem kommt der Film ja mit eher wenigen Dialogen aus.

Was sind Ihre Hoffnungen, wenn der Film nach dem Cannes-Erfolg jetzt regulär im Kino läuft?

Die schönsten Momente bisher waren die, wenn sich Leute bedankt haben, weil sie sich aufgefordert fühlten, sich an ihre eigene Familiengeschichte zu erinnern. Sie spürten, dass bei ihnen noch was im Verborgenen schlummert, dem sie sich vielleicht noch mehr widmen wollen. Ich denke, wenn so etwas passiert, hat eine Geschichte in jedem Fall schon mal ihre Daseinsberechtigung. Wir als Erzählerinnen können etwas mit anderen teilen. Wie schön.

Wie geht es weiter?

Mascha und ich sind gerade am Kanalisieren für einen nächsten Kinostoff. Ich schreibe zurzeit noch an einer Fernsehserie zu einem Stoff, der nicht mein eigener ist, sondern mit dem eine Produktionsfirma auf mich zugetreten ist und mit dem ich sofort ziemlich viel anfangen konnte. Mehr kann ich aber noch nicht dazu sagen.