Kritik zu Grand Jeté

© Little Dream Pictures

Isabelle Stever adaptiert Anke Stellings Roman »Fürsorge«, in dem eine ehemalige Balletttänzerin sich in den eigenen, fitnessbesessenen Sohn verliebt

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Es dauert einige Zeit, bis Nadjas Gesicht zum ersten Mal zu sehen ist. Zunächst fokussiert sich die Kamera auf ihren schlanken, durchtrainierten Körper, auf das Spiel ihrer Rückenmuskeln, wenn sie stoisch ihre Bahnen im Schwimmbad zieht, oder auf die verkrusteten Ekzeme an ihrem Hals. Die extremen Nahaufnahmen erzeugen ihrerseits Irritationen. Der ungeschminkte Blick auf äußerliche Versehrtheit, auf Zeichen des Verfalls oder auch der Rebellion des Körpers gegen das Leben, in das er gezwungen wird, ist eher selten im Kino. So geben die Regisseurin Isabelle Stever und ihr Kameramann Constantin Campean gleich von Beginn an eine Richtung vor.

»Grand Jeté«, Stevers Verfilmung von Anke Stellings Roman »Fürsorge«, interessiert sich nicht für Konventionen. Die Radikalität der filmischen Form, die sich in den extremen Großaufnahmen der Ekzeme ebenso offenbart wie in der geringen Tiefenschärfe der Bilder, bereitet den Boden für einen nicht weniger radikalen Umgang mit gesellschaftlichen Normen. Doch erst einmal etablieren Stever und ihre Hauptdarstellerin Sarah Grether Nadja als praktisch alterslose Frau. Jahrelang war sie ein Star auf internationalen Ballettbühnen. Von Kindheit an wollte sie nichts anderes als eine gefeierte Ballerina sein. Und genau das hat Nadja mit einer erbarmungslosen Härte gegen sich selbst und andere geschafft.

Doch Nadja kann nicht mehr auftreten. Die Ekzeme sind nur äußere Zeichen weiterreichender Verheerungen ihres Körpers, die sie nur noch mit Schmerzmitteln in Schach halten kann. Also unterrichtet sie nun Kinder und Jugendliche, die sie mit eben jener Unbarmherzigkeit drillt, die sie für sich verinnerlicht hat. Und es ist diese absolute Härte sich selbst gegenüber, die sie in Mario, ihrem 16- oder 17-jährigen Sohn, wiedererkennt. Gleich nach seiner Geburt hatte sie ihn in die Obhut ihrer Mutter gegeben und seither kaum Kontakt zu ihm gehabt. Aber das ändert sich, als sie ihm bei einer Familien­feier begegnet.

Wie Nadja richtet auch der von Emil von Schönfels gespielte Mario sein ganzes Sein auf die Perfektion seines Körpers aus. Allerdings gilt seine Ambition keinem darüber hinausweisenden Ziel. Für ihn, der neben der Schule in einem Fitnessstudio jobbt, ist Arbeit an seinem Körper Selbstzweck. In gewisser Weise treibt er die Besessenheit seiner Mutter so ins Extrem. Aus ihrer Haltung zum Körper erwächst eine für beide selbstverständlich wirkende Verbindung. Die ersten, noch fragenden Berührungen, in denen eine sich Worten entziehende Bewunderung mitschwingt, wird schließlich eine Liebesbeziehung, in der alltägliche Fragen nach Moral und Regeln sich gar nicht erst stellen.

Ein Wort wie »Inzest« kommt erst durch den Blick der Kamera und damit durch eine Wahrnehmung von außen hinzu. Und genau darin liegt etwas Grandioses. Isabelle Stever gelingt es durch Constantin Campeans Kameraarbeit und durch das reduzierte, sich auf das Körperliche konzentrierende Spiel von Sarah Nevada Grether und Emil von Schönfels, einen Zwischenraum zu eröffnen. Die stilisierten Einstellungen, die immer wieder jegliche Tiefe verweigern und so das Geschehen um die Figuren verwischen, entwickeln nicht nur eine ganz eigene poetische Schönheit. Sie ermöglichen auch eine Wahrnehmung von etwas, das es so eigentlich gar nicht gibt.

Stever erzählt von einer Psychologie der Körper. Nichts wird eindeutig erklärt. Aber aus dem Nebel der Unschärfe entsteht ein Bild von Nadja als Mensch, deren Handlungen aus ihrer Biografie als Primaballerina resultieren. Ihr ganzes Leben wird von der macht- und gewaltvollen Unterwerfung des Körpers, die den Schmerz zur vielleicht einzigen Empfindung gemacht hat, überschattet. Ihre Liebe zu Mario ist aus dieser Perspektive tatsächlich selbstverständlich. Ihr geschundener Tänzerinnenkörper kann nur so auf den perfektionierten Körper ihres Sohnes reagieren. Natürlich war sie es, die sich ihre Kindheit, ihre Jugend und auch ihre Erfahrungen als Mutter geraubt hat. Aber Grethers direktes (Körper-)Spiel konfrontiert einen mit dem Wissen, dass sie mit diesen Entscheidungen immer alleingelassen wurde. Niemand, weder die Verantwortlichen der Ballettcompagnien noch das Publikum, interessiert sich für den Preis, den Nadja für die Kunst zahlt.

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