Spielbergs Science-Fiction: Sie sind hier!
»Disclosure Day – Der Tag der Wahrheit« (2026). © Universal Studios
Aliens, Klone, KI und VR... Die Science-Fiction beschäftigt Steven Spielberg seit seinen Anfängen in den siebziger Jahren. Dabei hat er das Genre immer auf seine eigene Art behandelt: um die Wende zu den Achtzigern familiär und versöhnlich, dann als Spiegel einer unbehaglicher gewordenen Wirklichkeit. Mit »Disclosure Day« scheint er nun an seine frühen Filme anzuschließen
Steven Spielberg ist, ganz ohne Häme gesagt, ein moderner Märchenerzähler. Seine Science-Fiction-Filme sind daher immer nur im Design von einer technologisch und sozial veränderten Zukunft geprägt; im Kern handelt es sich indes um zeitlose Geschichten, eher mit Mystery und Fantasy verwandt als mit der »harten« Science-Fiction. Und noch mehr sind es Familiengeschichten, die mit einem fantastischen Geschehen verbunden sind; ihre autobiografische Matrix kann man in »Die Fabelmans« studieren. Deshalb kann es für Spielbergs Märchen-SF nur zwei Enden geben. Das eine lautet »… and they lived happily ever after«, und zwar in einer idealen, sehr amerikanischen Familie. Und das andere erzählt von den guten Geistern, den Engeln beziehungsweise Aliens, die eine geplagte Seele mit sich an einen besseren Ort nehmen. Ob sich darüber hinaus in Staat und Gesellschaft dramatische Veränderungen zeigen könnten, davon handeln Steven Spielbergs Zukunftsmärchen kaum.
Die Zukunft in Spielbergs Filmen des Genres ist die Gegenwart, in die eine Andersheit hereingebrochen ist, ein Fremdes, das im Gegensatz zu den Filmen vieler seiner Kolleginnen und Kollegen im Genre zunächst nicht als böse, nicht als aggressiv, schließlich sogar nicht einmal als besonders fremd angesehen wird. Etliche seiner Filme, die nicht direkt dem Genre zuzuordnen sind, etwa »Always«, haben einen direkten Bezug zu einer filmischen Variante des Fantastischen, der man den Namen White Fantasy gegeben hat: Filme mit übersinnlichen Erscheinungen, die nicht als Drohung und Rache aus dem Jenseits ins Leben der Menschen greifen, sondern als Gnade und Erlösung. Tröstendes, das aus dem Jenseits kommt.
Steven Spielberg ist aber auch ein Realist, und deshalb spielen seine Genrefilme alle in einer nahen Zukunft, in der vieles noch so ist, wie wir es gewohnt sind. Damit vermeidet er einen doppelten Zeiteffekt im Kino. Der eine Effekt ist, dass futuristisches Design nach ein paar Jahren eher komisch als beeindruckend wirkt, und der andere ist, dass die reale Entwicklung von Technologien die Träume und Alpträume der futuristischen Projektion überholt. (Intergalaktische Weltraumfahrer, die untereinander mittels Röhrenfernseher kommunizieren und Daten auf Floppy Disks speichern?) Nein, Spielbergs Zukunft verhält sich zur Gegenwart eher als Seitwärts- denn als Vorwärtsbewegung, space operas interessieren ihn so wenig wie das Worldbuilding, die Erfindung von interplanetaren Imperien, Sternenkriegen oder komplizierten Herrschaftsstrukturen wie in »Dune«. Eigentlich fragt Spielberg nur nach der Zukunft von Menschen, in deren Leben etwas ungeheuer Staunenswertes geschehen ist. Und so läuft immer wieder alles auf die beiden klassischen Spielberg-Einstellungen hinaus: den staunenden Blick, zwischen tiefer Verstörung und wundersamer Erleuchtung, und die Bewegung über den Rand von Bergen und Städten hinab auf ein kolossales Geschehen.
Die Montage dieser Einstellungen ließe sich wohl als direkte cineastische Umsetzung dessen interpretieren, was man den sense of wonder nennt, vielleicht in Ableitung des von Arthur C. Clarke formulierten berühmten dritten Gesetzes über die Grenzen des Möglichen: »Jede hinreichend fortschrittliche Technologie ist von Magie nicht zu unterscheiden.« Wenn man diesen Satz umkehrt, könnte er lauten: »Hinter allem, was wir als Magie empfinden, steckt nichts anderes als fortschrittliche Technologie.« Kurzum: Zwischen Magie und Technologie gibt es in Steven Spielbergs Science-Fiction-Filmen keinen Unterschied.
Das ist beinahe schon das Programm von seinem ersten großen SF-Film, für den ihm nach dem großen Durchbruch mit »Der weiße Hai« mehr als ausreichende Mittel zur Verfügung standen: »Unheimliche Begegnung der dritten Art« spielt in der Gegenwart und handelt vom ersten Kontakt der Menschheit mit Außerirdischen. Nicht Sprache und auch nicht Waffen bestimmen diesen Kontakt, sondern Klänge und Lichter. Im Zentrum aber steht die Geschichte einer Familie, in der sich der Vater zunehmend von Frau und Kindern entfremdet, weil ihn eine manische Kraft zur steten Wiederholung einer Tafelberg-Vision zwingt. Während in dieser Familie Verzweiflung und Zorn wachsen, versucht eine Gruppe von Wissenschaftlern, angeleitet von einem Franzosen – den als Besetzungscoup François Truffaut spielt –, einen Kontakt mit den Besuchern herzustellen, die eine Gruppe von Menschen entführt haben. Zum guten Ende werden diese freigegeben, und statt ihrer begibt sich eine Gruppe von Freiwilligen in die Obhut der Fremden, darunter auch der Familienvater nach seiner Versöhnung mit den Seinen.
Die zurückgekehrten Entführten sind nicht gealtert, was einen staunenden Beobachter zu der Bemerkung veranlasst: »Einstein hatte vermutlich recht.« Und ein anderer antwortet: »Einstein war vermutlich einer von ihnen.« Womit prinzipiell die Möglichkeit einer Raum/Zeit-Schleife als endlos geflochtenes Band gegeben wäre. Und wie es keinen Unterschied zwischen Magie und Technologie gibt, so gibt es im Spielberg-Universum auch keinen Unterschied zwischen Zukunft und Transzendenz. Beides ist – der neueste SF-Film von ihm wird es weisen – »immer schon da«.
Die technologische Magie von »Unheimliche Begegnung« und seine Exploration des sense of wonder haben mehr als einen religiösen Aspekt; der Film formuliert, jenseits der Dialoge und Erklärungen, einen Mythos der realen Transzendenz. Ob das leuchtende Raumschiff nur vom Sky oder doch vom Heaven kommt, bleibt offen. Das gilt nicht minder für den noch fantasyhafteren (und noch erfolgreicheren) »E.T.«: Diesmal gerät das fremde Wesen direkt in eine gerade zerbrochene Familie, ein kindliches Wesen von reiner Güte, dem gegen alle Widerstände – wie zu dieser Zeit im Spielberg-Kosmos verbreitet: vor allem gegen das Militär – die Reise nach Hause ermöglicht werden muss. Das Heilende dieses Knuddel-Messias ist in einem leuchtenden Finger gegenwärtig, der auf Wunden gelegt wird, und schon das Plakat suggeriert die Nähe zur Schöpfungsgeschichte.
Die dritte Etüde schließlich lässt das Fremde als Familienwesen nicht aus dem Weltraum kommen, sondern aus den Laboren der posthumanen Parallelschöpfung: »A.I.« ist das künstliche Kind, das auf nichts als Mutterliebe programmiert ist und wahrhaft unendlich leiden müsste, nachdem es verstoßen wurde, würden nicht schließlich auch für diese verlorene Seele Retter aus dem Weltall oder der Zukunft oder eben aus dem Himmel erscheinen.
Fasst man diese drei Filme als eine Trilogie der technologischen Magie zusammen, ist der Raum der Zukunft im Spielberg-Kosmos als einer der Gnade und der Erlösung erkennbar: Dem Bruch in der Familie – oder vielleicht auch in einer ursprünglichen Ordnung der Welt – wird durch einen Einfluss von außen ein Sinn gegeben, und die Zurückbleibenden (diese Filme haben so grandiose wie ausgedehnte Abschiedsszenen) finden ihren Frieden mit dem Fortgehen. Wie im Märchen üblich, liefern auch Spielbergs frühe Zukunftsfilme Metaphern der Ablösung.
Spielbergs Trilogie der magischen Zukunft steht denkbar quer zur sonstigen Entwicklung des Genres, das neben der abenteuerlichen space opera, komplett mit schrägen Gesellschaftsmodellen auf fernen Planeten wie bei »Star Trek«, vor allem soziale Katastrophenbilder und die dystopischen Bilder der SF Noir wie in »Alien« oder »Blade Runner« bietet. Alle drei Filme waren Erfolge; keiner von ihnen hat die Entwicklung des Genres entscheidend verändert.
Mit seinem nächsten Film des Genres, »Minority Report« nach einer Erzählung von Philip K. Dick, taucht Spielberg seine technologische Magie in dunkleres Licht. Auch hier geht es weder um einen großen Aufbruch ins All noch um eine drohende Apokalypse, sondern um ein zentrales und durchaus gegenwärtiges Problem: Ist fundamentale Kontrolle das geeignete Mittel gegen die Verbrechen in der Gesellschaft? Das Magische dabei ist die Fähigkeit der »Präkognition«. Drei Menschen mit den beziehungsreichen Namen Agatha, Arthur und Dashiell sind durch eine drogeninduzierte Halluzination in der Lage, Morde vorherzusehen, die demnächst geschehen werden. Die identifizierten Täter werden ohne Gerichtsverfahren in Verwahrung genommen. Nun trifft es den Helden, den Polizisten Anderton (Tom Cruise), der – da ist die Spielberg-Matrix wieder – nach dem Verlust seines Sohnes und der Trennung von seiner Frau zu depressiver Stimmung neigt und selbst ins Visier von »Precrime« gerät. Und was steht am Ende? Natürlich die Versöhnung Andertons mit seiner Frau und die Erwartung eines neuen Kindes.
»Minority Report« spielt allerdings in einer Zukunft, die nicht mehr ganz die Gegenwart ist. Oder anders gesagt: Spielberg nimmt, zum Beispiel in der Parodie auf das Konsumverhalten der Menschen, mehr kritischen Abstand zur Gesellschaft als zuvor und findet perfekte Stimmungsbilder für eine Welt, der die Wärme, die wir aus seinen Filmen zuvor gewohnt sind, abhandenkommt. Und der sense of wonder hat an Unschuld eingebüßt. Es ist die Grundfrage des Genres überhaupt, die sich hier stellt und unbeantwortet bleiben muss: Ist Zukunft ein berechenbarer Raum determinierter Impulse, oder ein Raum der freien Entscheidungen und der unerwarteten Ereignisse? Andertons Flucht und seine (wiederum durchaus märchenhaften) Begegnungen dabei sind eine kinetische Reaktion auf den unlösbaren Widerspruch, Aktion ist die kinematografische Antwort auf philosophische Dilemmata.
In kaum einem Film wird Zukunft so direkt zum Thema. Schließlich behauptet ja jeder Film, egal ob er in einer legendären Vergangenheit oder einer vorgestellten Zukunft spielt, sich in nichts anderem als seiner eigenen Gegenwart zu bewegen. Dieses Bild von Zukunft als konsistentem Raum, infrage gestellt schon von exzeptionellen Filmen wie Stanley Kubricks »2001« und Andrej Tarkowskijs »Solaris«, löst sich zu dieser Zeit ebenso auf wie Bild/Text-Ordnungen. Zu den Szenen, die im Gedächtnis bleiben, gehören Tom Cruises mehrdimensionale, transparente Zeichensetzungen. Hier blickt man in ein Zeitalter nach dem Bildschirm. Überhaupt ist das Flüssige in diesem Film ein visuelles Leitmotiv. Traumgeburt und Technologie auf neue Weise verbunden. »Minority Report« stellt schon auf der Bildebene die Frage, ob es so etwas wie Zukunft überhaupt noch geben kann, wenn Magie und Technologie sich so effizient wie bewusstlos verbinden.
Auch der nächste Film im Genre, eine Neufassung von H. G. Wells' »Krieg der Welten«, ist einerseits eine Geschichte von der Reparatur einer Familie, die mit fantastischer Aktion vorangetrieben wird. Von der liberalen Auffassung des Andersartigen, der otherness, in der Zeichnung der Aliens ist freilich hier nichts übrig geblieben. Stattdessen scheint die geschilderte Zerstörung oft ein direkter Reflex auf die Attentate auf die Zwillingstürme des World Trade Centers zu sein. Die Ahnungslosigkeit der Menschen gegenüber der lange vorbereiteten Invasion aus dem All, die panische Aggression, mit der sie auch untereinander ums Überleben kämpfen, aber auch die Erfahrung fundamentaler Ohnmacht – all das macht »Krieg der Welten« zum vielleicht einzigen wirklichen disaster movie in Spielbergs Filmografie. Mit 9/11 war ja auch in der Wirklichkeit Geschichte – und damit Zukunft als Bedrohung – wieder in die allgemeine Wahrnehmung im Westen zurückgekehrt, nachdem Francis Fukuyama das »Ende der Geschichte« als Folge der weltweiten Vereinigung im Zeichen des Kapitalismus proklamiert hatte. Und Steven Spielberg kann seine Familie nicht mehr durch eine Öffnung zur otherness heilen, sondern muss sie im Überlebenskampf dagegen restaurieren. Nicht nur das scheint in seiner Konstruktion der Zukunft als Raum von Begegnung, Wunder und Veränderung ein herber Rückschritt zu sein. Es entstand ein Bild von Zerstörung und Chaos, das (wieder einmal im Gegensatz zu den Werken anderer Filmemacher) nichts von einer klammheimlichen Lust oder von heroischer Resilienz an sich hat. Dass es für seine Protagonisten noch eine Rettung gibt, steht in unauflösbarem Widerspruch zu den Bildern der Zerstörung.
Was es in Steven Spielbergs Filmen nicht gibt, ist die zyklische Katastrophenfantasie des Genres: Alles muss kaputt gehen, damit ein barbarischer Neuanfang möglich ist. Der Bildermacher Spielberg weiß, wann etwas zu Ende ist, nämlich: die westliche Zivilisation; der Märchenerzähler Spielberg kann das nicht akzeptieren. Denn in allen seinen fantastischen, aber auch in seinen historischen Filmen gibt es ein religiös-moralisches Prinzip.
In »Ready Player One« nach dem Roman von Ernest Cline geht Spielberg vom Zusammenbruch dieser westlichen Gesellschaft und ihrer Organisation aus. Sie ist beinahe selbstverständlich als Hintergrund der nächsten Märchengeschichte abgebildet. Aber anstelle des barbarischen Neubeginns auf einer ursprünglichen Ebene der Zivilisationsgeschichte gibt es auch hier wieder eine Flucht. Nur dass sie diesmal nicht eine äußere Bedrohung betrifft; es geht vielmehr um die Flucht vor unerträglicher Wirklichkeit in die Fantasiewelt eines Virtual-Reality-Spiels namens »Oasis«. In der »Oasis« sind all die Möglichkeiten der sozialen Medien, der künstlichen Welten, der Simulation und der Selbsterfindung zusammengefasst, die jetzt schon in den digitalen Netzen möglich sind. Aber diese Parallelwelt ist insofern auch ein wirkliches Paradies, als es hier nicht die gewohnten Elemente von Betrug, Zerstörung oder einfach Trivialisierung gibt, an die wir uns freudlos angepasst haben. Die Bedrohung allerdings kommt von einer Organisation namens IOI, die Verluste im virtuellen Raum des Spiels überträgt in soziale Verluste in der Wirklichkeit: Verlierer verschulden sich durch ihre Spielflucht so stark, dass sie schließlich zu Arbeitssklaven im Dienst von IOI heruntergestuft werden. Diese Sklaven werden als Jäger eines verlorenen Schatzes, nämlich der easter eggs, eingesetzt, die der Erfinder des Spiels, Halliday, verborgen hat; die Finder werden nach seinem Tod zu den neuen Herren und Besitzern von »Oasis«. Es ist ein zweites Märchenreich entstanden, und in diesem startet der jugendliche Held eine quest.
Noch mehr als in »Krieg der Welten« fallen in »Ready Player One« die Elemente des Spielbergianismus auseinander. So wie »Krieg der Welten« die Ratlosigkeit des Liberalismus angesichts des Terrorangriffs widerspiegelt, gibt »Ready Player One« die Ratlosigkeit des Liberalismus gegenüber der Plattformherrschaft aus Silicon Valley wieder. Schon bei der Zeichnung des Steve-Jobs-verwandten Halliday wird eine seltsame Ambivalenz deutlich: Soll er als Halbgott der Nerds verehrt werden? Soll man ihn bemitleiden ob seiner Unfähigkeit, in der realen Welt Liebe und Freundschaft zu finden? Könnte man gar nach einer Mitschuld am desolaten Zustand dieser Welt bei ihm suchen?
Wenn man also von den frühen Filmen als Trilogie der technologischen Magie sprechen kann, in der sich die private Familiengeschichte, die technologische Entwicklung (einschließlich der der Bildererzeugung) und der Einbruch der fantastischen otherness in einem Zukunftsraum schließlich harmonisch zueinanderfügen, dann sind wohl »Minority Report«, »Krieg der Welten« und »Ready Player One« als Trilogie der Ratlosigkeit zu verstehen: Die liberale Vorstellung von Zukunft, Technologie und Fremdheit ist gescheitert; der neuen Herrschaft von Gewalt und Terror kann sich der Spielberg-Mensch nur durch eine Flucht entziehen, die ihn paradoxerweise aber immer mehr zu einem Teil des Systems macht, dem er entfliehen wollte. Die Zukunft ist zu einem Rückkopplungseffekt geworden; statt eines Raums der Begegnung betritt man nun nur noch einen Echoraum. Zerstörung und Finsternis herrschen in allen drei Filmen vor, und sie sind zugleich seltsame Parodien auf frühere Spielberg-Filme: Die Baracken-, Schrott- und Trash-Welt von »Ready Player One« zum Beispiel ist eine gruselige Karikatur der Vorstadtwelten aus den früheren Filmen.
Noch etwas unterscheidet die beiden Trilogien (wenn man sie so nennen mag) voneinander. Die ersten Filme waren Originalstoffe, sozusagen direkte Erfindungen aus dem Spielberg-Kosmos. Auch wenn »A.I.« ein Übernahmeprojekt war, das ursprünglich Stanley Kubrick verfilmen sollte, ist es doch ganz und gar spielbergianisch geworden. Die späteren entstanden nach bekannten literarischen Vorlagen. Sie sind mit dem dystopischen Mainstream des Genres näher verwandt als mit den optimistischen Traumbildern zuvor.
In »Disclosure Day« nun geht Spielberg, jetzt wieder nach einer originalen Grundidee, erneut von einer Erscheinung zukünftiger otherness in einer eher gegenwärtigen Welt aus: Als »Disclosure Day« wird unter Ufologen der Tag bezeichnet, an dem die Regierung der Öffentlichkeit mitteilt, dass die Aliens wirklich und wahrhaftig da sind. Angesichts der Ankündigung als »Besinnung auf die Spielberg-Filme der achtziger und neunziger Jahre« mag nun wieder eher die Frage nach einem liberalen Umgang mit der Gegenwart des Anderen im Zentrum stehen. So müsste die neue Zukunft Spielbergs also zugleich in seiner Vergangenheit liegen. Was dazu passt, ist die Ankündigung, Spielberg werde als nächsten Film einen Western drehen. Zurück also zu den Wurzeln der Zukunftshoffnungen – oder zu den Ursachen ihrer Enttäuschung.
Zukunft, so viel ist sicher auch in Spielbergs cineastischem Universum, ist der Raum, in dem es um den Umgang mit otherness geht, seien es die außerirdischen Besucher, seien es die Parallelschöpfungen der Künstlichen Intelligenz und der virtuellen Realität. Spielberg rettet in all seinen Filmen die Familie in den Auseinandersetzungen mit der fantastischen Andersheit, und bevor ihn und sein Publikum Panik und Depression der großen Krisen packten, versuchte er, die liberale und humanistische Haltung in dieser Begegnung zu retten.
Als Seitenstück zu seinen Science-Fiction-Filmen ist schließlich auch die technologische Magie zu erleben, mit der in den »Jurassic Park«-Filmen die ausgestorbenen Monstertiere wieder zum Leben erweckt werden, eine ganz andere Erscheinungsweise von otherness. Es ist der Frankenstein-Aspekt in der Zukunftsprojektion: Aus wissenschaftlichen, aber eben auch aus kommerziellen Interessen heraus werden Kreaturen geschaffen, die auf eine ganz unschuldige Art gefährlich und destruktiv werden. Ähnlich wie in den »Indiana Jones«-Filmen zeigt sich der Regisseur hier von der eher entspannten und humorvollen Seite. Die Welt könnte, statt die Menschen vor schier unlösbare ethische und kognitive Probleme zu stellen, einfach ein großer Abenteuerspielplatz sein. Da ist die Begleitung durch einen Chaosforscher nicht von Schaden, der erkennt, dass man in Zukunft nicht dieselben Fehler wie jetzt machen werde.
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