Ich und Ich sind Zwei
© Capelight
Jake Gyllenhaal sieht sich doppelt, und Maria Schrader will sich loswerden. Sind jetzt alle verrückt geworden?
Die Continuity des Films: Der Raum, die Zeit, das Subjekt. Helden und Schurken, Begehrte und Gefürchtete, Verständige und Geheimnisvolle, Normale und Verrückte. Kaum hat das Kino zu erzählen begonnen, hat es auch schon von Subjekten erzählt, die sich wider die Ordnungen verhalten. Die sich maskieren, verdoppeln, auflösen, widersprechen. Lost Souls, das war einer der ersten amerikanischen Horrorfilme und behandelte ein »Frankenstein«-Motiv. Eine Parallelschöpfung, die schiefgeht. Und auf der »dämonischen Leinwand« in Deutschland jagten Doppelgänger Tyrannen, schlafwandlerische Mörder und Gespenster ihr verlorenes Subjekt. Damals, eben, hätte man noch »Seele« dazu gesagt. In Das Cabinet des Dr. Caligari indes wird nicht nur das Leinwandsubjekt sondern auch seine Objektwelt instabil. Der Film handelt nicht nur von Verrücktheit, er wird selber verrückt, und das eigentlich instabile Subjekt ist das des Zuschauers.
Es ist eine Frage der Ordnungen. Um als Mensch einigermaßen in einer Gesellschaft leben zu können, muss man mehr Ordnung in der Welt sehen, als sie von sich aus enthalten kann. Eine dissoziierte Wahrnehmung ist nur an den Rändern gestattet, in der Kunst, im Karneval, in Religion und Rausch. Und im Kino, wenn die Zeit plötzlich langsamer oder schneller vergeht, eine Sache aus zwei Perspektiven gesehen werden kann, oder Ordnungen unterhalb der Ordnungen sichtbar werden wie in nahezu allen Filmen von Alfred Hitchcock.
Das Subjekt und seine Störung
»Wahnsinn« ist im normalen Sprachgebrauch nicht die Beschreibung einer Krankheit wie »Schnupfen« oder »Krebs«, sondern die Beschreibung einer Störung zwischen dem Subjekt und seiner Umwelt. Es ist eine Frage von Erscheinung, Wahrnehmung und Handlung.
Das Faszinosum des Wahns für die Kunst entsteht aus zwei Komponenten: aus dem Wissen um die Grenzen der medizinischen und sozialen Behandlung und aus der Ahnung eines Echos in den Sphären des Lebens, die nicht als destruktiv, sondern im Gegenteil als nützlich, kreativ oder gar genial betrachtet werden. Die Angst vor dem Wahnsinn ist gepaart mit der Vorstellung, dass eigentlich nichts Großes, Schönes und Wahres entstehen kann ohne die Beimengung einer Portion Wahnsinn, oder auch, dass man nicht wirklich von Gefühlen sprechen kann ohne das, was lange Zeit als Krankheit der Hysterie galt.
In der entzauberten Welt kann nur von der psychischen Störung oder der Verhaltensstörung die Rede sein, je nachdem, ob man mehr das Subjekt oder die Gesellschaft im Auge hat. Mittlerweile haben diese Störungen ihre Systematik in der WHO gefunden, wo interessanterweise wieder genau jene Krankheitsbilder auftauchen, die unsere narrativen Modelle, unsere Mythen, unsere Bilderproduktion beherrschen, den Liebeswahn als »induzierte wahnhafte Störung« zum Beispiel, oder jede Form von Angst als Phobie, Rivalität als »emotionale Störung des Kindesalters«. Im Wesentlichen ist alles, wovon wir erzählen, wie wir uns unterhalten, woran wir glauben oder wovon wir fantasieren – Wahnsinn.
Und so besehen könnten man behaupten, dass »Film und Wahn« eigentlich eine Tautologie ist: Film ist eine Form von Wahn, und Wahn ist eine Form von »Film«. Aber das geht natürlich zu weit, denn jeder ordentliche Film ist mehr oder weniger fest in dem verankert, was wir gegenüber dem Wahn als »das Normale« ansehen, und umgekehrt ist der Wahn eben deswegen kein Film, weil man nicht einfach so raus- und reingehen kann. Popcorn gibt es meistens auch nicht.
Kleiner Katalog der Subjektstörung im Film
Die einfühlsame Begleitung. Die nicht integrale (etwas fehlt) und die nicht integrierte (etwas ist missglückt) Person auf der Leinwand muss nicht immer nur Schrecken auslösen. Wie in Rain Man den Autisten Raymond (Dustin Hoffman) kann man jemanden lieben, der selbst zu einer Emotion nicht in der Lage ist, aber wegen seiner übertrieben ausgeprägten Fähigkeit zu Logik und Erinnerung zum Opfer wird. In Filmen wie Utopia Blues (2000, Stefan Haupt) oder Das weiße Rauschen (2002, Hans Weingartner) sehen wir junge Menschen, bei denen sich die Psychose vom Rand in das Leben bewegt, bis sie den Kern der Person erreicht hat. Der Regisseur Hans-Christian Schmid hat sich mehrfach mit dem Thema beschäftigt; in »23« (1998) verliert sich der Protagonist in Verschwörungstheorien, in Requiem (2006) die Protagonistin in religiösem Wahn; in Was bleibt (2012) wird eine Familie mit dem Ende einer medikamentösen Ruhigstellung konfrontiert. Der Schrecken steckt nicht nur im Kopf des »gestörten Subjekts«, sondern vor allem in den Köpfen der Mitmenschen – und der Zuschauer. Der Held von Elling (2001, Peter Naess) leidet unter einer sozialen Phobie: Über Tatsachen kann er sprechen, aber schon die kleinste emotionale Zumutung bringt ihn aus dem Gleichgewicht.
In allen diesen Filmen geht es, wenn auch in sehr unterschiedlichen Tonlagen, nicht um eine symbolische, sondern um eine realistische Darstellung der Subjektstörung bei sehr konkreten Einzelnen. Diesen Betroffenen begegnen wir nicht nur als Opfer, sondern auch als Helden.
Demenz. Während die heftige Subjektstörung jüngerer Menschen als solitäres und letztlich unerklärliches Ereignis erscheinen muss, ist die Demenz im Alter ein Phänomen mit einer gewissen statistischen Wahrscheinlichkeit. Gegenüber der katastrophalen Explosion des Subjekts oder seiner tragischen Implosion steht ein nur wenig aufhaltbares Verlöschen. »Ich habe das Gefühl, als ob ich in die Dunkelheit davongleite«, sagt Judie Dench in der Rolle der Schriftstellerin Iris Murdoch in Iris (2001). In Erik van Looys De Zaak Alzheimer (2003) beginnt das blutige Geschehen mit einem Auftragskiller, der die Einzelheiten seiner Jobs zu vergessen beginnt, eine realistische Grundierung für das Narrativ vom Helden ohne Gedächtnis, der in allen erdenklichen Varianten, von den Bourne-Filmen zu Memento, zu den Grundfiguren des »Mindfuck« gehört.
Subjektstörung als Revolte. Verrücktspielen gehört zu den Waffen der Schwachen und ist im Kino ein Vorrecht der Komödianten. Der Felix Krull des Horst Buchholz wusste sich so vor dem Wehrdienst zu bewahren, Charlie Chaplin befreite sich in Modern Times mit einem Verrücktwerden von der Fließbandarbeit. In Idioten (1998) macht Lars von Trier ernst mit der Komödie des Wahns. Und in Takva (2006) erzählt Özer Kiltan davon, wie ein einfacher, gottesfürchtiger Mann im Dilemma zwischen Koran und Welt nur den Ausweg hat, sein Subjekt in den Wahn zu entziehen. Neben das willkürlich von Kräften der inneren Zerstörung getroffene, erschöpfte Subjekt tritt hier das Subjekt, das sich entzieht, weil ihm auf Erden, in der Konsenswirklichkeit der »Normalen« nicht zu helfen ist.
Subjektauflösung als schreckliches Faszinosum. Das dissoziierte Subjekt, das kein Gewissen und keine Empathie kennt, tritt als Verkörperung des Bösen hervor, wie bei Dr. Jekyll und Mr. Hyde, bei Doktor Mabuse, beim Serienmörder in Fritz Langs »M« oder beim zivilisierten Kannibalen Hannibal Lecter. Einen Übergang markiert etwa A Beautiful Mind (2001, Ron Howard), die Geschichte des Mathematikers John Forbes Nash, der sich in seiner dramatischen Paranoia in den absurdesten Verschwörungsfantasien verliert. Ist seine Verrücktheit nicht Ausdruck und Folge seiner Arbeit an jener Spieltheorie, die zur Grundlage einer Weltanschauung wurde, in der das verantwortungsbewusste Subjekt keine Rolle mehr spielt? Im Film finden seine Angstvisionen das Bild russischer Agenten; in Wirklichkeit verband sich die Paranoia mit antisemitischen Phantasmen.
Helden haben immer zwei Gegner, den Verrückten und den Kriminellen. Und oft genug finden sich beide in der Mixtur einer einzigen Erscheinung – wie im Mad Scientist der fantastischen Genres, dem Weltverschwörer der Thriller, der wahnsinnigen Familie im Western und im Backwoodhorror. Im Verrückten vor allem begegnen sich die Helden in der Regel selbst (sie müssen es ja nicht immer so aufdringlich ausdrücken wie Batman), kinematografische Heldenreisen lassen sich daher leicht auch als Reisen in die Abgründe des Subjekts und als Heilungsprozesse ansehen, irgendwo zwischen Beichten, behavioristischem Training und Psychoanalyse.
Fixe Ideen und Verschwörungen. Das Subjekt ist ein autonomes, aber auch ein isoliertes Medium; es fühlt sich beständig bedroht und alleingelassen. Die Konstruktion des bürgerlichen Subjekts ist möglicherweise nur eine Episode in der Menschheitsgeschichte. Es reagiert auf seine Umwelt im Allgemeinen und auf die Fiktionen und Ordnungen insbesondere. Was die einen gerade stabilisiert, das System der Diskurse und Narrative, der Symbole und Rituale, das führt die anderen in den Wahn; das Subjekt bricht die Beziehungen zur Vielzahl der Sinn- und Wahrnehmungssysteme ab und konzentriert sich auf ein einziges, das schließlich vollkommen Besitz von ihm ergreift. In Conrad Veidts Wahnsinn (1919) genügt die Prophezeiung einer Wahrsagerin, in Conspiracy Theory (1997, Richard Donner) kann sich der Held (Mel Gibson) an all den Wahnsystemen bedienen, die die Medien zur Verfügung stellen. Und der Film illustriert die These: »Nur weil ich paranoid bin, heißt das nicht, dass ich nicht Opfer einer Verschwörung werde.« Denn die Paranoia ist ja nicht nur eine Waffe des Subjekts gegen die Gesellschaft, sondern es kann sich jederzeit auch genau umgekehrt verhalten, im richtigen Leben wie im Kino, wo arme, instabile Subjekte in Filmen wie Gaslight oder Buried Alive gezielt in den Wahnsinn getrieben werden. So viel ist sicher: Isolation ist zugleich Ursache und Folge des »Subjektverlusts«. Robin Williams ist nachgerade Spezialist für die Darstellung solcher Menschen, die aus schierer Einsamkeit ein Wahnsystem entwickeln, eine fiktive Teilhabe an einer Familie in One Hour Foto (2002) beispielsweise, deren Auseinanderbrechen die kranke Seele zum gefährlichen Eingreifen treibt.
Verborgenes Wünschen. Zumindest im Kino also ist die Aufspaltung eines Subjekts oft Ausdruck eines nicht lebbaren Impulses der ursprünglichen Person. Man verwandelt sich in ein Kunstwesen, aber im Gegensatz zu einem schlichten Traum will diese zweite Wirklichkeit sich über die erste stülpen, und sie muss dabei in der ersten alles vernichten, was dem entgegensteht. In »Ediths Tagebuch« von Patricia Highsmith und in Hans W. Geissendörfers Verfilmung sehen wir der Verbannung der Realität aus einem unlebbaren Leben zu. Aber das geht ganz buchstäblich auch noch tiefer – wie in In My Skin (2002) von und mit Marina de Van, wo ein weibliches Subjekt in einer Wunde die einzige Öffnung zur Welt erlebt und sich danach immer wieder durch die Schnitte »öffnen« muss. Das implodierende Subjekt wie in David Finchers Fight Club integriert Impulse der Außenwelt in die Innenwelt: nicht die Welt wird für den Wahn, sondern der Wahn für die Welt porös. Was ist furchtbarer? Was ist schöner?
Kollektiver Wahn. Grund und Folge der Störung scheint die Isolation des Subjekts: Unschuldig verfolgt werden, von niemandem verstanden, von allen verlassen werden, mit unlesbaren Zeichen konfrontiert werden, Bedrohungen ausgeliefert sein, die die anderen nicht zur Kenntnis nehmen, beobachtet werden und nicht wissen von wem, Botschaften, Ordnungen sehen, wo andere nur Zufälle wahrnehmen, Natur nur als Muster erkennen können, sich erwählt und verpflichtet wähnen, sich als verdammt und bestraft erkennen, die Verbindung zu Familie, Gesellschaft und Geschichte verlieren. Das alles erleben Kinoheldinnen und -helden. Formen der Subjektstörung, die man nebenan Wahn nennt.
Aber der Zerfall eines Subjekts ist zweifellos auch ansteckend, weshalb man die von ihm befallenen wegsperren musste oder eben durch Begriffe, durch Verhalten isolieren. Schon die Verschwörungsfantasie, von der das Kino zu erzählen nicht müde wird, ist ein Versuch des isolierten Subjekts, seine »Störung« mitzuteilen, nicht anders als die Gewalt des Serienkillers eine Spur der Störung legt. In der Postmoderne und in den neueren Parallelwelten unserer Medien, von David Lynchs Twin Peaks bis Mad Men, ist Paranoia der Normalfall geworden.
Zwischen Wahn und Kunst. Wahnsinn ist nicht nur Ausdruck einer Krise zwischen Subjekt und Gesellschaft, sondern auch zwischen Wirklichkeit und Fiktion. Aus der romantischen Nähe von Genie und Wahnsinn, die die Biopics feiern, entsteht das Phantasma der Umkehrung. Der Schriftsteller in der Krise ist nachgerade dazu prädestiniert, Auflösungen des Subjekts zu zelebrieren oder zu provozieren, und Stephen King hat dafür die Modelle im Horrorgenre gegeben, für Filme wie Shining, Misery oder Stark. John Carpenter übernimmt das Motiv in In the Mouth of Madness, Francis Ford Coppola in Twixt: Fiktion und Wirklichkeit durchdringen einander, wie Tanz und Leben in Darren Aronofvskys Black Swan.
Das »Irrenhaus« als Museum des Wahnsinns. Das Irrenhaus, das in aufgeklärteren Zeiten als Psychiatrie nur ein wenig humaner werden sollte, ist, seit Dr. Caligari wissen wir’s, kein Ort der Heilung und des Heils. Hier kommt der Wahn zu sich, wie in Asylum oder Tales that Witness Madness, den Episodenfilmen, die den Insassen im englischen Horrorfilm ihre Geschichte zurück gaben. Das Kino dachte schon Foucault, als Foucault das Kino noch nicht dachte. Hitchcock führt in Spellbound an diesen Ort; Shutter Island (2010), Martin Scorseses Ausflug ins Mindfuck-Genre, erzählt von einer schaurigen Endlosschleife des Wahns und von einem Mann (Leonardo DiCaprio), der sich vor seiner Schuld in der Realität in eine zweite Wirklichkeit geflüchtet hat. Ihn daraus zu wecken ist möglicherweise dasselbe, wie ihn zu töten.
Alle Vorschläge zur Behandlung eines instabilen Ichs, die das Kino uns macht, entsprechen mehr oder weniger einer klassischen Vorstellung vom Subjekt, auch wenn es hier vor allem durch seine Gefährdung sichtbar gemacht wird. Die Störungen werden freudianisch, marxistisch oder nietzscheanisch behandelt, das Subjekt überlebt in der Regel nur durch eine Transformation oder durch eine Restauration. »Transitstationen« sind zu durchlaufen – in En Avoir (Ou Pas) (1995) von Laetitia Masson zum Beispiel sehen wir Kündigungen oder Einstellungsgespräche als solche Transitstationen: soziale Installationen, die das Subjekt niemals als es selbst überstehen kann. Je mehr solcher Transitstationen es gibt, desto geringer die Aussicht auf ein stabiles und autonomes Subjekt. Genauer gesagt: Desto unsinniger wird der Traum von einem solchen Subjekt.
Schwindelgefühle im Kino
Im Kino sehen wir den Dingen und Menschen beim Bildwerden zu. Sie sind daher selber schon ein wenig ver-rückt. Ein leichter Schwindel begleitet die Wahrnehmung im Kino. Wenn wir im Alltagsleben beschreiben wollen, dass wir einen ungewollten Abstand von der gewohnten Wahrnehmung der Evidenz erfahren, dann verwenden wir gern die Idee, man habe plötzlich die Welt wie einen Film erlebt. Den Wahnsinn im Film zu erleben, hat daher ähnliche Parameter wie die Liebe, den Hass, die Sehnsucht oder das Verzweifeln. Das Kino tut sich schwer damit, gerade weil es ihm so leicht erscheint. Man bürdet den Objekten, den Schauspielern und den Worten die Verantwortung dafür auf.
Das Verrückte ist also schon eine Ungleichung zwischen dem Abgebildeten und der Abbildung. Das Leben ist ein Gefängnis in einem bürgerlichen, kapitalistischen Kokon, aus dem es in der Wirklichkeit kein Entrinnen gibt. Nur im Kino zum Beispiel, gibt es ein außen. Aber auch nicht wirklich. Denn es besteht vor allem aus dem Schrecklichen, Monströsen, Feindlichen und Wahnsinnigen. Das Subjekt als Kern der Biografie entspricht dem Affektbild im Verhältnis zum Aktionsbild. Ich bin: Das ist fragwürdig, aber es wiegt schwer. Ich geschehe: Das ist unleugbar, aber flüchtig.
Normal? Dafür ist es zu spät
Man müsste Subjekt von etwas sein. Subjekt der Macht, des Diskurses, des Tauschs. Oder wenigstens Subjekt der eigenen Geschichte. Dies, sagt man, sei das Heldische. Cowboys und Indianer waren die Subjekte ihrer Blicke, zum Beispiel. Oder: Technicolor war das Subjekt der Farbwelt; die Kamera war das Subjekt des Mythos. Der Zuschauer war das Subjekt einer kinematografischen Installation. Blick-Subjekt gegenüber dem Bild-Subjekt. Jean Baudrillard räumte gründlich auf: »Die Position des Subjekts ist schlichtweg unhaltbar geworden. Heute ist niemand mehr in der Lage, sich zum Subjekt der Macht, des Wissens oder der Geschichte zu machen.« Was das bedeutet, kann man am ehesten im Kino erfahren, denn im wirklichen Leben ist es schlichtweg noch nicht auszuhalten. Hier sehen wir nicht mehr den Personen, sondern ihren Welten beim Zerfallen zu, wie auf unterhaltsame Weise vielleicht in Filmen wie Adaption oder Being John Malkovich von Spike Jonze und Charlie Kaufman. Innen- und Außenwelt verhalten sich wie die Puppe in der Puppe. Und das Subjekt wird wirklich Film, eine Haut über der Haut über der Haut über der Haut... Es ist zum Verrücktwerden.
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