Bong Joon-ho: Der skeptische Revolutionär

Bong Joon-ho. © Koch Films (2019)

Bong Joon-ho. © Koch Films (2019)

Er dreht Satiren, Monsterfilme, Thriller. Auch stilistisch lässt er sich nicht gern festlegen. Eins aber kann man von dem südkoreanischen Regisseur Bong Joon-ho erwarten: einen kritischen Blick auf die spät­kapitalistischen Verhältnisse. Wie in seinem neuen Film »Parasite«, mit dem er in Cannes in diesem Jahr die Goldene Palme gewonnen hat. Ein Werkporträt von Sascha Westphal

Eine kleine, spärlich möblierte Wohnung irgendwo in Seoul. Ein junger Mann schläft auf dem Fußboden, während im Hintergrund der Fernseher läuft. Eine Talkshow beginnt, und die Kamera nähert sich langsam dem Bildschirm. Der Moderator kündigt ein Gespräch über den Verfall der Sitten in Südkorea an und stellt seine Gäste vor, einen Professor für Sozialpsychologie, den Chefredakteur einer großen Tageszeitung und einen leitenden Staatsanwalt. Drei Männer mittleren Alters, Stützen der Gesellschaft, deren Worte und Analysen bei den Menschen vor den Bildschirmen noch Gewicht haben. Die frühen 90er Jahre waren schließlich eine andere Zeit.

Alle spielen exakt die von ihnen erwartete Rolle. Der Professor sieht die Schuld bei der japanischen Popkultur, die eigentlich verboten ist, aber trotzdem ihren Weg zu den südkoreanischen Teenagern und Zwanzigjährigen findet, und plädiert zugleich für eine Erziehung zur Mäßigung. Jeder Mensch habe seine destruktiven Seiten, er müsse sie nur unter Kontrolle halten. Der Chefredakteur schwadroniert über die Erziehung in den Familien und in der Schule; er sieht die Verantwortung bei Eltern und Lehrern. Nur der Staatsanwalt schlägt ein wenig über die Stränge, wenn er eine härtere Regierungslinie fordert und die noch nicht lange zurückliegenden Exekutionen von Verbrechern als Schritt in die richtige Richtung beschreibt. Aber letztlich erfüllt auch er nur die Erwartungen der Zuschauer und Zuschauerinnen, die sich noch lebhaft an die Militärdiktatur in den 80er Jahren erinnern können.

Die Stützen der Gesellschaft 

Der Epilog von Bong Joon-hos 1994, während seines Filmstudiums entstandenem Kurzfilm »Incoherence« könnte auch allein stehen. Dann wäre er eine gelungene, nur ganz leicht zugespitzte Satire auf all die unzähligen Fernsehdiskussionen, in denen sogenannte Experten immer wieder zu den gleichen banalen Schlüssen kommen. Aber schon in dieser frühen Arbeit schwebt dem im September 1969 im südkoreanischen Daegu geborenen Filmemacher etwas Größeres vor: ein Weltentwurf en miniature. Der Fernsehdiskussion gehen drei kurze Episoden voraus, in denen sich die drei Stützen der Gesellschaft von einer ganz anderen Seite zeigen. Der Professor ist ein »Penthouse«-Leser, der auch mal erotische Fantasien über seine Studentinnen entwickelt. Der Chefredakteur klaut beim morgendlichen Jogging Milch und spielt einem Zeitungsboten einen ziemlich üblen Streich. Und der Staatsanwalt, der sich so über den Verfall der Sitten in seinem Land echauffiert, betrinkt sich offenbar gern und verliert dann sämtliche Hemmungen.

Die Parodie auf klassische Talkshow-Formate weitet sich durch die vorherigen Episoden zu einem satirischen Porträt Südkoreas. Wie einst George Grosz, der mit seinen Karikaturen und Gemälden zum Chronisten der Konflikte zwischen Bourgeoisie und Proletariat, Nationalisten und Demokraten in der Weimarer Republik wurde, präsentiert sich Bong Joon-ho schon mit diesem Studentenfilm als scharfer Kritiker der bestehenden Verhältnisse, einer, der auf die Widersprüche und Risse innerhalb der südkoreanischen Gesellschaft mit bitterbösem Humor reagiert. Blickt man 25 Jahre später auf dieses Frühwerk zurück, offenbart sich Erstaunliches. »Incoherence« zeichnet nicht nur ein präzises Bild eines Landes, das sich 1994, gut sechs Jahre nach dem Ende der Militärdiktatur, noch in einer Phase des Übergangs und der Unsicherheit befindet. Dieser frühe Kurzfilm ist zugleich ein Mikrokosmos von Bongs filmischem Universum. Praktisch alles, was man heute mit seinem Werk assoziiert, lässt sich schon hier erkennen: eine oft überraschende, fast slapstickhafte Komik ebenso wie eine höchst effiziente filmische Ökonomie, die vor allem seinen Actionszenen eine elegante, an klassische Genrefilme erinnernde Nuance verleiht.

In den drei kurzen »Incoherence«-Episoden kommt es zwar zu Begegnungen zwischen den Stützen der Gesellschaft und denen, die bloß das Fundament bilden, auf dem diese Säulen stehen. Aber jedes dieser Zusammentreffen illustriert nur die Machtverhältnisse. In der Geschichte des Professors geraten sie allem Anschein nach ins Wanken. Nur weiß die junge Studentin gar nicht, in welch kompromittierende Situation sich ihr Dozent gebracht hat. In den anderen beiden Episoden ist die Situation noch einseitiger. Weder der Zeitungsbote, der von dem Chefredakteur zum Diebstahl verleitet wird, noch der Wachmann, den der betrunkene Staatsanwalt demütigt, haben die geringste Chance. Ihre Versuche, sich zur Wehr zu setzen, laufen ins Leere. Eine unsichtbare Mauer trennt sie von denen, die Macht, Einfluss und Geld haben.

Statt einer gibt es zwei parallele Gesellschaften, die in ihren ganz eigenen Welten existieren. Deswegen gibt es im Epilog nicht eine einzige Einstellung direkt aus dem Fernsehstudio. Die Klasse der Herrschenden – und angesichts von Bongs Filmen sollte man entgegen der üblichen Umschreibungen tatsächlich nur von Klassen und eben nicht von Schichten sprechen – ist für die, über die sie herrschen unerreichbar. Und genau damit haben sich alle arrangiert. Der Zeitungsbote schläft, während die Talkshow läuft. Der Wachmann geht seiner Arbeit nach. Die Studentin putzt sich die Zähne. Erst als sie zufällig ihren Professor auf dem Bildschirm erkennt, wendet sie ihre Aufmerksamkeit dem Fernseher zu. Die Bewunderung, die sie für ihren Lehrer empfindet, ist offensichtlich. Aber noch etwas anderes unterscheidet sie von den beiden Männern. Als Studierende hat sie zumindest eine kleine Chance, von der einen in die andere Welt zu wechseln. Ihr Interesse ist also nicht nur schwärmerischer Art. Es zeugt auch von der Hoffnung, einmal dazuzugehören.

Hunde, die bellen

Bong Joon-ho beschreibt sich selbst in Interviews und Diskussionen zwar immer als Genrefilmemacher. Doch er hat sich nie auf ein bestimmtes Genre oder auch auf eine sofort wieder erkennbare Form festlegen lassen. Von Film zu Film wechselt er die Genres und mit ihnen auch seinen Stil. Das unterscheidet ihn von anderen südkoreanischen Genreregisseuren wie Na Hong-jin, der vor zwei Jahren mit dem epischen Thriller »The Wailing« international für Aufsehen gesorgt hat, oder Kim Ki-duk und Park Chan-wook. Park hat sich im Lauf der Zeit auch in unterschiedlichen Genres versucht, aber dabei viel stärker auf eine wiedererkennbare Handschrift gesetzt. Bong passt sich dagegen immer der Geschichte an, die er erzählt, und macht sie sich auf diesem Weg zu eigen. Diese bewusste Entscheidung, sich der Welt mit den Mitteln des Genrekinos anzunähern, unterscheidet seine Arbeiten wiederum von denen des gefeierten Arthouse-Regisseurs Lee Chang-dong, mit dem ihn der genaue, oft auch bohrende Blick für verdeckte gesellschaftliche Mechanismen verbindet. Lee hat sich zuletzt mit »Burning« auch auf Genre-Territorium vorgewagt, allerdings aus einer eher distanzierten Haltung heraus. Bong umarmt dagegen regelrecht die Konventionen der Genres, in denen er arbeitet, um sie dann von Innen heraus zu transformieren oder gar zu sprengen.

Bongs im Jahr 2000 in Südkorea in die Kinos gekommenes Langfilmdebüt »Barking Dogs Never Bite« folgt noch am deutlichsten dem Vorbild von »Incoherence« und lässt sich am besten als soziale Satire beschreiben, die gelegentlich ins Absurde und Surreale abgleitet. Der Geisteswissenschaftler Yun-ju lebt mit seiner schwangeren Frau in einem kleinen Appartement in einem riesigen Wohnkomplex. Er hat nur ein Ziel, endlich der Enge und Tristesse eines Lebens ohne Geld und Ansehen zu entkommen. Der Preis, den er dafür ganz konkret in Form von Bestechungsgeld, aber auch im übertragenen Sinne zahlen muss, ist jedoch so hoch, dass er fortwährend in Zweifel und Lethargie verfällt. Aus der erwacht er aber wieder, sobald er den Hund einer Nachbarin bellen hört. Ein Geräusch, das ihn regelrecht zur Weißglut treibt.

Es ist jedoch nicht der Lärm, der Yun-ju so wütend macht. Hunde sind in seinen Augen vor allem ein Statussymbol und erinnern ihn daran, dass er sich selbst praktisch nichts leisten kann. Sein Zorn über die Verhältnisse verschafft sich Luft in einer irrationalen Wut auf die Hunde und ihre Besitzer. Dass er mit seinen Angriffen auf die von ihren Besitzern über alles geliebten Tiere letztlich nur Menschen trifft, denen es selbst nicht besser als ihm geht, realisiert er viel zu spät. Die strukturelle Gewalt einer zutiefst gespaltenen Klassengesellschaft gebiert irgendwann geradezu zwangsläufig konkrete Gewalt. Nur richtet sich die kaum einmal gegen die, die Macht und Geld haben. Sie bleibt meistens innerhalb der Klassengrenzen. Die Armen und Ausgebeuteten zerstören sich gegenseitig. Diese erstmals in »Barking Dogs Never Bite« illustrierte Beobachtung prägt seither leitmotivisch Bongs Filme.

Die einzigen Ausnahmen in dieser Hinsicht markieren seine beiden mit US-amerikanischem Geld finanzierten Großproduktionen. In »Snowpiercer« (2013), der auf einer französischen Graphic Novel basierenden apokalyptischen Vision einer unter ewigem Eis und Schnee begrabenen Welt, und »Okja« (2017), einer mit fantastischen Elementen arbeitenden Anklage des modernen Kapitalismus, kommt es tatsächlich zu revolutionären Erhebungen. Das Proletariat, das in »Snowpiercer« in den hintersten Waggons eines ununterbrochen die Erde umrundenden High-Tech-Zugs vegetieren muss, während die wenigen Reichen im vorderen Teil allen nur erdenklichen Luxus genießen, begehrt auf. Die Revolte führt die Unterdrückten von einem Waggon zum nächsten und bringt sie damit ihrem Ziel, einer Neuordnung der Verhältnisse, immer näher. Doch so einfach ist es in Bongs (Genre-)Kosmos nicht.

Immer noch kein richtiges Leben im falschen

Das System lässt sich nicht besiegen, schon gar nicht mit Gewalt. Die versteht es perfekt zu absorbieren und für die eigenen Zwecke zu instrumentalisieren. Die finale Konfrontation zwischen Curtis, dem von Chris Evans gespielten Anführer der Revolte, und dem Besitzer des Zugs ist dementsprechend kein Kampf, sondern ein philosophischer Disput, der nicht nur Curtis all seiner Illusionen beraubt. Und es ist sicher alles andere als ein Zufall, dass es die beiden koreanischen Charaktere des Films sind, die als Einzige erkennen, dass eine Rebellion gegen das System nichts verändert. Der Ingenieur und Sicherheitsexperte Namgoong Minsoo (Song Kang-ho) unterstützt Curtis nur, weil er den Zug unbedingt verlassen will. Eine andere, gerechtere Welt ist nur jenseits des Systems denkbar.

Wer nicht aussteigen will oder tatsächlich nicht die Möglichkeit dazu hat, muss wie die Teenagerin Mija (Ahn Seo-hyun) in »Okja« einfach das Spiel mitspielen und die Regeln des Systems für sich nutzen. Die Aktivisten der »Animal Liberation Front«, die Mijas genetisch manipuliertes Superschwein Okja ebenso für ihre Zwecke ausnutzen wie der multinationale Mirando-Konzern, machen zwar mit spektakulären Aktionen auf die Barbarei der Fleischindustrie aufmerksam und entlarven die Praktiken des Konzerns, der sich selbst ein menschen- und tierfreundliches Image geben will. 

Doch am Ende triumphiert der Konzern. Nicht die Revolution rettet Okja, sondern ein knallhartes Geschäft. Mit ihrer Mitgift, einem kleinen Schwein aus massivem Gold, kauft Mija das Tier der Konzernchefin ab. Es gibt eben noch andere Werte als Geld und Gold. Insofern geschieht der revolutionärste Akt des Films weitgehend im Verborgenen. Die dem Tod geweihten Superschweine ermöglichen einem kleinen Ferkel die Flucht aus dem Gehege, das tatsächlich ein Vernichtungslager ist, und Okja rettet es, indem sie es in ihrer Schnauze vom Konzerngelände trägt.

Es sind diese kleinen, auf den ersten Blick eher unbedeutenden Akte von Menschlichkeit, die Anlass zur Hoffnung geben. Die großen, für Hollywood typischen happy endings sind nicht Bongs Sache. Er dreht zwar Genrefilme und folgt auch deren Regeln. Aber letzten Endes misstraut er den Versprechungen, die Actionfilme und Melodramen, Thriller und Monstergeschichten dem Publikum geben. In seinen Filmen kann man nie sicher sein, wer überlebt. 

Aber auch die, die es schaffen, die wie Mija und Okja schließlich in ihre kleine Welt zurückkehren oder aber wie Namgoong Minsoos Tochter in »Snowpiercer« in eine neue, ungewisse Zukunft aufbrechen, sind alles andere als strahlende Helden oder gar Sieger. Meist verlieren sie fast alles. Das gilt für die Polizisten in »Memories of Murder« (2003), die es eben nicht schaffen, den Serienkiller zu verhaften, ebenso wie für die Mutter in »Mother« (2009), die sich bei dem Versuch, ihren Sohn zu retten, zunehmend in eine monströse Gestalt verwandelt, oder für den alleinerziehenden Mann in »The Host« (2006), dem es trotz der Unterstützung seines Vaters und seiner Geschwister nicht gelingt, seine Tochter aus den Klauen eines Monsters des amerikanischen Imperialismus zu retten.

Ein Licht jenseits der Barbarei

Die Kämpfe, die die Armen und Marginalisierten untereinander austragen, sichern nicht nur die Macht der herrschenden Klasse. Sie sind eine Quelle zusätzlichen Leids. Eigentlich will die Protagonistin in Bongs Thrillermelodram »Mother«, das durchaus Erinnerungen an die Filme von Douglas Sirk und Rainer Werner Fassbinder weckt, nur den schrecklichen Fehler wiedergutmachen, den sie 20 Jahre zuvor in einem Moment tiefster Verzweiflung begangen hat. Aber ihr Kampf um das Leben ihres geistig leicht behinderten Sohnes, der innerhalb der herrschenden Strukturen sowieso kaum eine Chance hat, bringt zugleich die dunkelsten Seiten ihrer Persönlichkeit zum Vorschein. Damit die Schwachen nicht ganz untergehen, müssen die noch Schwächeren geopfert werden. So war es schon in »Memories of Murder«, in dem die Kleinstadtpolizisten und später auch der aus Seoul kommende Ermittler alles daran setzen, jemanden zu finden, den sie mittels ihrer Macht zum Täter stempeln können. Zunächst ist das ein Behinderter, der kaum weiß, wie ihm geschieht, später ein Intellektueller, der dem Polizeiapparat der Militärdiktatur – der Film spielt 1986 – per se verdächtig sein muss. Und auch in Bongs aktuellem Film »Parasite«, in dem eine arme Familie in das Leben einer reichen eindringt und versucht, so viel wie möglich für sich herauszuholen, sind die ersten Opfer die Konkurrenten innerhalb der eigenen Klasse.

»Mother« (2009). © MFA+ Filmdistribution

Die Präzision und Schärfe, mit denen Bong Joon-ho die gesellschaftlichen Verhältnisse in Südkorea und nicht nur dort nachzeichnet, hat etwas Unnachgiebiges. So liegt der Horror von »Parasite« weniger in den kurzen Eruptionen von Gewalt als in all den Szenen, in denen er zeigt, dass Armut immer auch Erniedrigung bedeutet. Dabei spielt es keine Rolle, ob die vierköpfige Familie in ihrer engen Souterrainwohnung beim Anzapfen eines freien WLAN-Signals die Stufen zur höher gelegenen Toilette erklimmen und sich dann irgendwie zwischen Decke und Toilettenschlüssel klemmen muss, oder ob sie sich von ihren Arbeitgebern anhören, dass Arme stinken. Nur Bongs Sinn für den abgründigen Humor, der eben auch in den alltäglichen Absurditäten des Lebens liegt, federt seine Analysen dessen, was es heißt, in einer kapitalistischen Gesellschaft arm und machtlos zu sein, ein wenig ab. Diese dunkle Komik, die so zentral für sein Werk ist, nimmt seinen Beobachtungen nichts von ihrer Bitterkeit und Dringlichkeit. Das Lächeln, das einem in diesen Momenten trotz allem nicht im Hals stecken bleibt, ist auch eine Überlebensstrategie.

»Parasite« (2019). © Koch Films

Wenn es keine happy endings in Bongs Filmen gibt, so geht es zumindest immer irgendwie weiter. Seine Protagonisten straucheln und fallen, werden geschlagen und verlieren, was ihnen das Wertvollste ist. Aber sie geben nicht auf. Das Ende ist nie das Ende, sondern immer ein neuer Beginn. Selbst »Sea Fog« (2014), das von Bong produzierte und mitgeschriebene Regiedebüt von Shim Sung-bo, seinem Co-Drehbuchautor bei »Memories of Murder«, das die Kämpfe zwischen den Besitzlosen und Deklassierten in einer sprachlos machenden Härte schildert, lässt noch ein wenig Raum für Hoffnung. Es gibt ein Leben selbst nach Akten größter Barbarei. Shims zentrale Figuren kommen aus diesem blutigen Flüchtlingsdrama vor der Küste Südkoreas nicht unbeschadet heraus. Eine gemeinsame Zukunft bleibt ihnen verwehrt; der Weg zurück in die Zeit der Unschuld ist versperrt. Dennoch erweist sich – das deutet der Epilog an – die bittere Tragödie zugleich als Ursprung von etwas Neuem. 

Selbst in der tiefsten Finsternis glimmt in Bongs Filmen ein kleines Licht, das dem Einzelnen die Kraft geben kann, weiterzumachen und weiter zu kämpfen.

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