Béla Tarr: Philosophieren in Bildern

Béla Tarr hat keine Kunstwerke innerhalb der Sprache des Kinos geschaffen; seine Kunst lag darin, die Sprache des Kinos zu überschreiten. Seine Arbeiten sind audiovisuelle Ereignisse, die mit dem Film, wie man ihn als Medium kennt, nur noch wenig gemein haben. Die Beschreibungen dazu, slow cinema, die lange Einstellung, die fundamentale Schwarz/Grau/Weiß-Entfärbung, Anti-Dramaturgie – sie alle treffen nicht das Wesen dieses Projektes. Vielleicht kann man es sogar als transfilmische Kunst bezeichnen. Béla Tarr selbst hat es gesagt: »Ich wollte nie Filmregisseur werden; meine einzige Absicht war, die Welt zu verändern.« Immerhin hat er gewiss die Art verändert, in der man die Welt sehen kann.

Die frühen Filme von Béla Tarr können noch als herbe Sozialstudien aus einer Gesellschaft angesehen werden, die Perspektiven und inneren Zusammenhalt verloren hat. In der Spätzeit des ungarischen »Gulaschkommunismus« zerfallen auch die letzten Einheiten von Gemeinschaft, die Familien. Aber Tarr »erzählt« davon nicht; seine Kamera ist mittendrin, ein Subjekt unter anderen, das zu verstehen versucht, aber nur erleben kann. »Családi tüzfészek« (1979) führt in die drangvolle Enge einer Familie, in die ein junger Mann nach seinem Militärdienst mit seiner Frau und dem kleinen Kind zurückkehrt, weil noch keine Wohnung frei ist. Da sieht man mit der gleichen Hartnäckigkeit in die Kochtöpfe, sieht beim Tischabräumen wie bei einer Vergewaltigung zu wie jemand, der helfen möchte und es nicht kann. Durchbrochen ist das nur vom ewig laufenden Fernseher, einem Ausflug zum Luna Park und einem Schlager, der vom Flug eines Vogels träumt. Schon bei der zweiten Arbeit Tarrs, »Szabadgyalog«, beginnt sich 1981 der Stil zu verändern, auch wenn es sich wieder um ein soziales Porträt handelt: Hier geht es um einen jungen Violinisten im Kampf mit den Widrigkeiten des Lebens, mit dem Alkohol, mit der eigenen Ohnmacht, der schließlich seine Frau, sein Kind und seine Arbeit verliert. Die Kamera wechselt von verzweifelter Aggression zu nicht minder verzweifelter Empathie. Es läuft auf die letzte, verteufelte Frage hinaus: Was ist der Mensch?

»Verdammnis« (1988)

»Panelkapcsolat« (1982) beschreibt die Krise eines jungen Paares, die vor allem durch die Lähmung des Mannes ausgelöst wird, der seine Zeit mit Biertrinken und Fernsehen verbringt. Auch hier ist die spürbare Enge eine Kraft der Zerstörung. Diese Enge wird noch einmal gesteigert in »Öszi almanach« (1985), einem Reigen von fünf Personen in verschiedenen sozialen Rollen in einer Wohnung: Ohne auf eine dramaturgische Lösung hinzusteuern, wird von Begegnung zu Begegnung eine Illusion zerstört. Es ist Tarrs abstrakteste Darstellung eines Weges zur fundamentalen Immanenz des menschlichen Daseins.

In aller Regel erzählen Filmemacher in Bildern, und die Kunst des klassischen Spielfilms besteht wohl darin, wegzulassen, was der Erzählung nicht dient. Dabei wird leicht vergessen, dass jeder Film, ob man es weiß oder will, auch ein Philosophieren über die Grundelemente des menschlichen Daseins ist, über die Zeit, den Raum, das Subjekt. Für Béla Tarr wird gerade dieses Philosophieren in Bildern zur eigentlichen Aufgabe. Die Erzählung verschwindet beinahe hinter dem visuellen Moment: Die Einstellung repräsentiert nicht, sie ist. Daraus entsteht eine vollkommen andere Form von Teilhabe; man sieht einen solchen Film nicht, man erlebt ihn. Der Film bewegt sich gleichsam in den Zuschauer hinein, wird zu seinem Zeit- und Raumempfinden, und zu den Subjekten gibt es keine wohltuende Distanz. Empathie in Form des Schmerzes.

»Kárhozat« (Verdammnis, 1988) ist dann der erste Tarr-Film par excellence. Die Handlung verlässt den konkreten sozialen Hintergrund; wir gelangen in die apokalyptische Welt einer heruntergekommenen Industriestadt, ein Ort, der eines ganz gewiss nicht sein kann: Zuhause. Darin die »Titanik Bar«, eine Sängerin, ihr Mann und ihr Liebhaber, eine dubiose Schmuggelgeschichte und eine Abfolge von Verrat und Gewalt. Und an die Stelle der bedrängenden Enge tritt trostarme Weite.

»Satanstango« (1994)

Hier beginnt die Zusammenarbeit mit dem Autor László Krasznahorkai, die 1994 in »Satanstango« gipfelt. Eigentlich kein Film, sondern mit seinen 450 Minuten Dauer ein gewaltiges audiovisuelles Bild des Untergangs. Schon dies vielleicht: ein »letzter« Film. Wieder gerät man in einen Ort am Ende der Welt, in dem man nur noch auf einen Erlöser wartet – der in Wahrheit ein Polizeispitzel und Verräter ist. »Satanstango« ist ein Werk, das nur gelingen kann, weil mehrere Menschen mit einem fundamentalen Verständnis miteinander zusammenarbeiten. Der Regisseur Tarr, die Cutterin und Co-Regisseurin Ágnes Hranitzky, der Komponist Mihály Víg und Krasznahorkai als Autor. Sie erzeugen eine eigene Welt, ganz nah am Abgrund, ganz nah am Verschwinden, aber umso intensiver in jedem Atemzug.

Die ungarische Tiefebene ist dabei eine sehr konkrete und zugleich eine philosophische Landschaft: der verschwimmende Horizont und das Fehlen einer Begrenzung, die direkte Reaktion auf die elementaren Erscheinungen von Wasser, Hitze, Sturm oder Stille, die tiefhängenden Wolken, der Nebel – eine Welt ohne (falsche) Versprechungen. Und wenn wir zunächst das Fehlen von religiösen oder politischen Bedeutungssystemen als Elend empfinden, dann lässt sich das auch umkehren: Wie sehr Menschen sich von sich selbst entfernen, indem sie »jenseitige« Systeme und soziale Rollen annehmen! Bei Béla Tarr sind die Menschen ganz auf sich geworfen, ihre Handlungen und ihre Worte sind so fundamental wie die Elemente, in denen sie sich bewegen. Es ist ein von seinen Maskeraden beraubtes Mensch-Sein. Es scheint auf den ersten Blick unbarmherzig, wie Tarr seinen Figuren alle Hoffnungen, Perspektiven, Projektionen, Werte nimmt, aber es ist zugleich das genaue Gegenteil. Erst in dieser Verdichtung des Menschlichen ist Barmherzigkeit möglich.

Krasznahorkais Sätze sind wie die Einstellungen von Tarrs Filmen: »Traurig betrachtete er den unheildrohenden Himmel und die ausgedörrten Überbleibsel des vergangenen Sommers mit seiner Heuschreckenplage, und plötzlich sah er Frühling, Sommer, Herbst und Winter über ein und denselben Akazienast hinwegziehen, als ob im reglosen Rund der Ewigkeit die Zeit Possen triebe, als ob sie durch das Auf und Ab des Chaos eine teuflisch gerade Schneise schlüge und himmelstürmend den Irrsinn zur Notwendigkeit verfälschte … Und er sah sich selbst, gepeinigt zuckend am Holzkreuz von Wiege und Sarg, bis ihn schließlich ein Standgericht eiskalt und ohne Rangabzeichen den Leichenwäschern auslieferte, dem Gelächter der emsigen Hautabzieher, wo er dann gnadenlos das Maß der menschlichen Dinge erkennen musste, ohne dass ein Weg zurückführte, denn dann würde er wissen, dass er sich mit Falschspielern auf ein Spiel eingelassen hatte, das längst entschieden war und an dessen Ende er seiner letzten Waffe beraubt werden würde, der Hoffnung, einmal noch nach Hause zu finden«. Der Film »Satanstango« dauert so lange, wie die Lektüre des Romans dauert, übernimmt seine Kapiteleinteilung, übernimmt seinen Atem, seinen Schmerz.

Die drei Filme, die noch auf »Satanstango« folgen, sind extreme Verdichtungen, konsequente Fortsetzungen bis hin zu »Das Turiner Pferd« (2011), an dessen Ende das Ziel erreicht scheint. Die Entschöpfung der Welt. Nichts mehr.

»Das Turiner Pferd« (2011)

In »Das Turiner Pferd«, in einer Welt, wie sie nur Tarr und Krasznahorkai schildern können, lebt ein alter Bauer mit seiner Tochter; mehr Zuwendung als die Frau erhält das Pferd (das möglicherweise jenem gleicht, dem der Subjektphilosoph Friedrich Nietzsche seinen Zusammenbruch verdanken wird). Ein Sturm zerstört die nahegelegene Stadt. Alles versiegt, das Pferd will nicht mehr fressen, im Brunnen versiegt das Wasser, die Petroleumlampe brennt nicht mehr. Und möglicherweise hören dann auch die beiden zu leben auf, weil sie nicht mehr essen. Der Film ist in gewisser Weise nicht nur das Ende der Welt, sondern auch das Ende des Filmens. Alles verschwindet, alles kommt zum Stillstand, alles verstummt. Schon »Der Mann aus London« (2007), Tarr und Krasznahorkais Variation über einen Stoff von Georges Simenon, war mit einem Nicht-Bild, dem Weiß, das alles enthält und nichts ist, geendet. Auch »Die werckmeisterschen Harmonien« (2006) hatten zum Ende aller Hoffnungen geführt; in einem letzten brutalen Aufstand gegen das Verschwinden. Nun aber ist wohl wirklich ein Zustand erreicht, in dem alle Bilder, alle Worte, aller Raum, alle Zeit, alles Subjekt verschwinden dürfen. Und es ist nicht zu sagen, ob dieses Ende des Films und des Filmens über die Maßen unglücklich oder in glücklicher Gnade geschieht.

Béla Tarr jedenfalls war überzeugt, mit dem »Turiner Pferd« alles gesagt zu haben. Aber er verschwand deshalb nicht, er wurde zu einem großen Lehrer. Und seine Lehre begann mit einem sehr einfachen Gedanken: »Niemals Kompromisse eingehen, immer mutig sein, stets authentisch bleiben und sich nicht damit begnügen, an die Tür des Kinos zu klopfen. Man muss sie aufbrechen!«

Tarrs Filme sind nicht zuletzt über die musikalische Gestaltung zu verstehen. Der Komponist Mihály Víg ist ein vergleichbar Radikaler, der seit »Öszi almanach« alle seine Filme begleitet. Direkt kann man Vígs Musik als Widerspruch gegen die Werckmeister-Harmonien ansehen; sie ist nicht »temperiert«, die Instrumente scheinen verstimmt, die Harmonien kaputt. Dabei ist wichtig, dass die Musik nicht als nachträgliche Zutat verwendet wird, sondern schon vor den Dreharbeiten existiert, als eigenständiges Element der Gestaltung, das wie die sorgsame Choreographie der Kamera bei der Arbeit mit den Schauspielern eingesetzt wird. So wie seine Filme eine umgekehrte Schöpfung beschreiben, sind Béla Tarrs Arbeiten umgekehrtes Filmen. Alles, was andere dazutun, ist bei ihm zuerst da. Was in allem wirkt, Musik, Bewegung, Sprache und Montage, ist der unregelmäßige Rhythmus des Atmens, einschließlich der Möglichkeit, für eine Zeit den Atem anzuhalten (ganz buchstäblich etwa in der Kneipen-Szene in »Satanstango«).

»Die werckmeisterschen Harmonien« (2006)

Der Meta-Film von Béla Tarr ist die Entfernung aller mythischen und sozialen Masken, aller Projektionen und Versprechungen, seien es die vertikalen der Zukunft oder die horizontalen der Transzendenz: Von seinem ersten bis zu seinem letzten Film, von der allerersten Einstellung in »Családi tüzfészek« auf die Schritte einer Frau auf dem Pflaster der grauen Stadt bis zum Ende von »Das Turiner Pferd«, geht es um die Hoffnung, nach Hause zu kommen, und darum, wie sie enttäuscht wird. Am Anfang scheint es noch um ein Zuhause zu gehen, wie ein Paar, wie eine Familie es braucht, aber immer mehr ist klar, dass es die Welt selbst ist, die den Menschen kein Zuhause geworden ist. Was also dem Menschen durch Béla Tarrs Darstellungsweise genommen wurde, die kleinen Momente des Glücks, die Harmonie-Konstruktionen, die Einstellungen, die einen Sinn und eine Perspektive versprechen, wird ihm auf der anderen Seite gegeben, als Autonomie und als Würde, als Intensität der Beziehung (auch zum Zuschauer). Der Mensch in seiner Zeit ist nichts anderes als er selbst. Radikaler kann man es nicht sehen.

Und es tangiert, wie alle Kunst, die Grenze des Ertragbaren. So misst man denn die Laufzeit von Béla Tarrs Filmen, vergleicht die Länge einer Einstellung bei ihm mit einem durchschnittlichen Spielfilm, benutzt Worte wie »lang« und »langsam«. Aber wer die Filme wirklich sieht, hat kein Empfinden von solch quantifizierter Zeit.

Am Ende sind die Filme des bekennenden Anarchisten und Atheisten doch wieder auf eine besondere Weise »religiös«, nämlich durch eine radikale Ästhetik des In-der-Welt-Seins. Die Transzendenz liegt nicht im Jenseits, sondern im Menschen selbst. Ob der Mensch im Göttlichen zu Hause sein kann, fragen die Filme von Andrej Tarkowskij. Ob das Göttliche im Menschen zu Hause sein kann, fragen die Filme von Béla Tarr. Filme geben keine Antwort. Sie helfen nur, die Fragen besser zu verstehen.