Kritik zu Über die Unendlichkeit

© Neue Visionen Filmverleih

Auch nach Abschluss seiner Trilogie über die menschliche Existenz bleibt der schwedische Kinopoet Roy Andersson sowohl seinem Stil als auch seinen Themen treu

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Der Mann ist längst sein eigenes Genre. Die unverwechselbare, malerische Künstlichkeit seiner Bilder, die episodische Bauweise aus vielen einzelnen Vignetten mit statischer Kamera und der zwischen tiefer Traurigkeit und makabrer Komik schwebende Tonfall prägten zuletzt »Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach«, vielfach preisgekrönter Abschluss seiner Trilogie über die menschliche Existenz. Auch in »Über die Unendlichkeit« reihen sich Miniaturen wie zum Leben erwachte Gemälde aneinander, nur partiell durch wiederkehrende Figuren oder Schauplätze verbunden, ansonsten voneinander unabhängig, auch wenn sie um dieselben existenziellen Themen kreisen. Man kann in diesen Kurzformen eine in die Kunst verlagerte Fortschreibung von Anderssons zahlreichen Werbespots sehen, deren Erfolg ihm den Aufbau seines Studio 24 in Stockholm ermöglichte. Dort entsteht für jeden Film aufs Neue jene ganz ureigene, skurrile und weitgehend monochrome Welt, über die der Regisseur absolute Kontrolle bis ins letzte Detail ausübt.

Das neue Element in »Über die Unendlichkeit« ist die Erzählerin, deren ruhige, warme Stimme aus dem Off durch den Film geleitet, laut Andersson inspiriert von Scheherazade, die in »1001 Nacht« immer neue Geschichten erzählt, um vom Sultan noch einen weiteren Tag Aufschub bis zu ihrer Hinrichtung zu bekommen. Wie alles bei Andersson ist aber auch diese Off-Erzählung extrem reduziert: »Ich sah einen Mann, der . . .« oder »Ich sah eine Frau, die . . .«: so doppelt die Stimme das Sichtbare, erzeugt damit jedoch keine narrative Redundanz, sondern ein poetisches Surplus. Welche Instanz spricht da? Wer erzählt uns diese einfachen Geschichten von der Absurdität des Alltags, von Leid und Vergänglichkeit und (seltener) von anrührenden Glücksmomenten?

Anderssons Welt bleibt zwar jederzeit artifiziell, ist aber nie sehr weit von unserer entfernt, im Schönen wie im Schrecklichen. Ein Mann bindet da seiner kleinen Tochter mitten in einem Wolkenbruch die Schuhe. Eine Frau steigt aus einem Zug, setzt sich frustriert auf eine Bank am Bahnsteig – und dann kommt doch noch jemand, um sie abzuholen. Ein Mann träumt davon, wie er jesusgleich ein Holzkreuz durch eine Straße tragen muss, von einer Menschenmenge geschlagen und beschimpft. Eine Frau mit Kinderwagen hat ein Problem mit dem Absatz ihres Schuhs. Ein Soldat wird vom Erschießungskommando an einen Pfahl gebunden und bettelt um sein Leben. 

Aus diesem lakonischen Kaleidoskop aus Alltäglichem und Existenziellem schälen sich nach und nach ein Leitmotiv sowie fast so etwas wie ein Handlungsstrang heraus: Wiederkehrende Figur ist ein Priester, der seinen Glauben verloren hat. Wir sehen ihn beim Arzt, dem er sein Leid klagt, wir beobachten ihn beim heimlichen Trinken des Messweins und dann wieder, nun völlig verzweifelt, in der Arztpraxis – doch der Arzt hat keine Zeit für ihn. »Was kann man tun, wenn man seinen Glauben verloren hat?«

Stetig wiederkehrende Motive sind Krieg und Zerstörung, sei es in Gestalt endloser Kolonnen von Kriegsgefangenen auf dem Weg nach Sibirien oder im Blick in den Führerbunker, wo desolate Gestalten das Ende erwarten. Doch da ist auch jene Szene ziemlich genau in der Mitte des Films. Sie sticht heraus, wegen des schon göttlich anmutenden Blickwinkels aus dem Himmel auf die Erde und wegen ihrer traumhaft-entrückten Schönheit: Über dem völlig ausgebombten Köln, einer apokalyptischen Szenerie, schwebt ein Liebespaar, eng umschlungen – ein Bild, das von Transzendenz erzählt, von der Unzerstörbarkeit der Liebe.

Es ist nicht die einzige Szene, die Andersson der Tristesse seiner meist blassgrauen Welt und der Vergeblichkeit des menschlichen Strebens entgegensetzt. Sogar Momente überraschender Leichtigkeit, etwa wenn ein paar Mädchen ganz spontan zu tanzen beginnen, erzählen hier etwas »Über die Unendlichkeit«. Anderssons Blick auf das menschliche Treiben, die Lächerlichkeit und die Größe unserer Existenz, ist melancholisch und liebevoll, so abgründig wie heiter, letztlich eine große Liebeserklärung an all das, was man zusammengenommen Leben nennt. Wie in der Geschichte vom Mann in einer Kneipe, der unvermittelt ausruft: »Ist es nicht fantastisch?« – »Was?« – »Alles!«

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