Kritik zu In the Mood for Love

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Wong Kar-wai hat einen zeitlosen Film über die Liebe und verlorengegangene Werte gedreht

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Früher, erzählt Herr Chow seinen Kollegen, stieg man, wenn man ein Geheimnis hatte, auf einen Berg, suchte sich einen Baum, vertraute das Geheimnis einem Loch darin an und verschloss das Loch anschließend sorgfätig. Wann dieses »früher« gewesen sein mag oder ob es bis in die Gegenwart andauert, darüber lässt uns Wong Kar-wai im Ungewissen. Wir ahnen jedoch, dass die Sehnsucht, die seinen neuen Film mit dem liebeslaunigen Titel antreibt, kein zeitlich zu ortendes, sondern ein zeitloses, ewiges Gefühl sein muss. Dennoch stellen ganz konkrete Zeitangaben den Film in einen historischen Kontext: Hongkong 1962 mit einem Umweg über Singapur 1963 zurück nach Hongkong 1966 und mit einer Koda in Kambodscha 1966. Es sind die letzten Jahre vor der Kulturrevolution, vor dem großen Umbruch der chinesischen Gesellschaft, der mit antikolonialen Aufständen auch an Hongkong nicht spurlos vorüberging. Die Zeit deckt sich aber auch mit den Kinderjahren Wong Kar-wais in Hongkong, der, 1958 in Shanghai geboren, kurz vor dem Ausbruch der Kulturrevolution mit seiner Familie dorthin übersiedelte – eine autobiografisch eingefärbte Geschichte also.

Auch die nicht miteinander verheirateten Protagonisten Herr Chow (Tony Leung) und Frau Chan (Maggie Cheung) begeben sich zu Filmbeginn in Hongkong auf Wohnungssuche und beziehen, bei unterschiedlichen Vermietern, aber Wand an Wand, jeweils eine Einzimmerwohnung in einer Shanghaier Hausgemeinschaft. Aber ihre Ehepartner bleiben ausgeblendet, allenfalls sieht man Frau Chow ein- oder zweimal von hinten im Büro beim Telefonieren, Herrn Chan nur einmal von hinten, als ihm seine Frau über den Rücken streicht. Abwesenheit und Abschiedsgesten rücken von Anfang an ein Paar in den Mittelpunkt, das erst eines werden will, das, sei es aus Scham oder Konvention, jedoch nie die den wahren Grund seiner näheren Bekanntschaft überwinden wird.

Ein Mann und eine Frau begegnen sich Tag für Tag im Flur und im Treppenhaus, registrieren, dass sie beide allein sind. Frau Chan verlässt täglich nach der Arbeit als Sekretärin bei einer Exportfirma mit der türkisfarbenen Emaillekanne in der Hand ihre Wohnung, um Nudelsuppe zu holen; Herr Chow geht nach Redaktionsschluss den gleichen Weg, verzehrt seine Nudeln aber meist im Stehimbiss. Nur ihre wissenden Blicke treffen sich. Eines Tages ruft er sie im Büro an, um sich mit ihr zu verabreden. Ihre Blicke haben schon zuviel gesehen; sie haben eine Handtasche, eine Krawatte wiedererkannt, die beweisen, dass ihre Ehepartner miteinander ein Verhältnis haben. Herr Chow und Frau Chan werden sich weiterhin treffen, obwohl sie es ablehnt, mit ihm eine Affäre anzufangen. Er wird sie noch oft durch die schäbige Nebenstraße nach Hause bis zu dem Hausvorsprung begleiten, der vor dem häufig einsetzenden Regen Schutz bietet, voller Bedacht, dass sie nicht zusammen gesehen werden. Einmal übernachtet sie unfreiwillig in seinem Zimmer, weil sie sich sonst hätte verraten können. Dass sie sich ein einziges Mal näher gekommen sind, deutet der Film nur mit einer Berührung der Hände im Taxi an. Als er beschließt, einen Fortsetzungsroman zu schreiben, bittet er um ihre Mithilfe; als er sich daraufhin ein Appartment mietet, um ungestört arbeiten zu können, sind sie eine Zeitlang unzertrennlich. Sie proben die Szenen eines Ehebruchs, versuchen, das Verhalten ihrer Ehepartner nachzuvollziehen. Sie spielen das Spiel, als wären es Szenen eines gemeinsamen Lebens, das ihnen verwehrt ist. Sie wirft sich ihm weinend in den Arm, als wären es echte Tränen. Nur in der Rolle einer anderen gelingt es ihr, die Fassade ihres Lebens aufzubrechen. Ein Schwebezustand von Vergeblichkeit und fataler Ungleichzeitigkeit hängt über diesem Paar, das sich letztlich nicht aus den Konventionen davonstehlen kann.

Oberflächlich gesehen bleibt Wong Kar-wai dabei, sein einziges Thema Einsamkeit und Einzelgängertum des Großstadtmenschen zu variieren. Mit einer ausgefeilten, Julio Cortazar abgeschauten Erzähltechnik von Wiederholung und Variation gelingt es ihm jedoch, das immergleiche Melodram mit seiner minimalistischen Story neu zu erfinden. Immer wieder begegnen sich die beiden Menschen in Zeitlupe, immer wieder umschmeichelt von der Stimme Nat King Coles, immer wieder bestimmt vom Vergehen der Zeit, deren Fließen nur durch leichte Akzentverschiebungen sichtbar gemacht wird: durch den plötzlich einsetzenden Regen im Lichtkegel der Straßenlampe oder durch die ständig wechselnde Kleidung Frau Chans zum makellos hochfrisierten schwarzglänzendem Haar. Der Film ertrinkt in der Schönheit seiner Protagonisten, die ein Leben ohne Bewusstsein zu leben scheinen, die, obwohl vom Ausleben ihrer Gefühle abgeschnitten, dennoch in eine Harmonie von Farben und Tönen eingebettet sind. Es entsteht auch im Zuschauer ein rauschhaftes und berauschendes Gefühl von unvergänglicher Erinnerung, von verlorener und verlorengegangener Zeit, die ein besonderes Lebensgefühl, eine besondere Intensität der Hoffnung in der Hoffnungslosigkeit provoziert. Ein Film über die Vergeblichkeit, der in seiner hypnotischen Langsamkeit alle verlorengegangenen Werte wie Treue, Ernsthaftigkeit, Einfühlung wiederaufleben lässt und sich quer gegen die letzten kamerabewegten Filme Wongs zu stellen scheint, dafür an sein frühes Melodram »Days of being wild« (1991) anknüpft. Letztlich ein ganz klassischer Film über das Paar, das keine Zukunft hat, weil es die Vereinzelung nicht überwinden kann, aber den Glauben daran nie aufgegeben hat.

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