Die Abenteuer der Körper und Worte

Seinem Kino nähert man sich mit Gewinn, aber auf eigenes Risiko. Als der Kameramann Pierre Lhomme sich zum ersten Mal mit dem Regisseur traf, wurde er gewarnt: für „Die Mama und die Hure“ stünden nur ein minimales Budget und ein kleines Team zur Verfügung, der Drehplan sei überaus knapp bemessen. „Das größte Problem ist jedoch“, weihte ihn Jean Eustache ein, „dass es bei meinen Dreharbeiten immer einen Selbstmord gibt. Beim letzten Film war es ein Kameraassistent.“

Auch diese Dreharbeiten fanden unter ungeheuren Spannungen statt, zumal in Eustaches eigener Wohnung. Wenn Lhomme morgens zum Drehort kam, lag oft noch eine aufgeladene Atmosphäre in der Luft. Der Regisseur und seine Darstellerinnen hatten mit der gegenseitigen Zerfleischung nicht aufgehört, nachdem die Kamera ausgeschaltet war. In manchen Szenen sieht man ihnen die schlaflosen Nächte noch an: Tiefe Ringe liegen unter ihren Augen und bezeugen eine Ermattung, die auch, aber nicht nur zur Rolle gehört.

Eustache sollte auch diesmal Recht behalten. Seine ehemalige Geliebte Catherine Garnier, die Kostümbildnerin des Films, brachte sich gleich nach der Premiere um. Einige Jahre später, am 5. November 1980, beging auch Eustache Selbstmord. Damit brach die Kette der Suizide indes noch nicht ab: Vor einigen Jahren setzte Eustache' Biograph, der Kritiker Alain Phillipon, seinem Leben ein Ende. Hätte sich seine Karriere nicht im kartesianischen Frankreich zugetragen, könnte man glatt auf die Idee kommen, es läge ein Fluch über ihr. Tatsächlich waren seine Filme auch in in Eustache' Heimatland eine halbe Ewigkeit nicht zu sehen; aufgrund von vertrackten Rechteprobleme, die erst unlängst mithilfe seines Sohns Boris (es gibt also Überlebende) geklärt werden konnten.

Die Hommage, die das DFF in Frankfurt diesem großen Solitär im französischen Kino widmet (https://www.dff.film/kino/kinoprogramm/filmreihen-specials-april-2026/hommage-jean-eustache/1.4.), kann morgen also weniger riskant, sondern beinahe pastoral anfangen. Gleichwohl hat es das Doppelprogramm über die Rosenköniginnen seines Geburtsortes Pessac in sich. Hier dürfte es sich um den ersten Fall eines Dokumentarfilms handeln, von dem der Regisseur Jahre später ein Remake drehte. Die Reihe ist entstanden in Kooperation mit dem fabelhaften Verleih Grandfilm (der übrigens dieser Tage einen anderen großen Solitär der Film Filmgeschichte erstmals in Deutschland herausbringt: „Wanda“ von Barbara Loden), es ist mithin zu hoffen, das sie hier zu Lande zirkulieren wird. Aber wenn sie im Großraum Frankfurt wohnen, zögern Sie nicht.

Der dortige Auftakt zeigt, dass Eustache' Schaffen viele Nuancen und Farben kannte. Aber an der Dunkelheit führt kein Weg vorbei. Sein Freitod scheint, wie der von Diane Arbus oder Sarah Kane, die Verzweiflung seines Werks, ein erhabenes Leiden an der Wirklichkeit, zu beglaubigen. Seine Filme seien so autobiographisch, wie Fiktion es nur sein kann, erklärte er einmal. Sämtliche in „Die Mama und die Hure“ auftretenden oder erwähnten Frauen waren Teil seiner Biographie. Die Unerbittlichkeit seines Blicks auf dieses Leben gewinnt in seinem berühmtesten Film vor allem eine zeitliche Dimension, die es auszuhalten gilt. Die Seelenzergliederung findet mitunter in Realzeit und ungeschnitten statt. Bekenntnisse und Beichten, Streitereien und Annäherungsversuchen weist Eustache ihre natürliche Dauer und Würde zu. Darin gewinnt sein Film eine feinnervige Vitalität und elegante Ironie (der Suizid bleibt ein eher tragikomisch in Handlung und Dialoge eingeflochtenes Motiv), die ihn zum schönsten atmosphärischen Zeitzeugen, zur einer Innenansicht der Pariser Bohème nach dem Mai 1968 werden ließen. Die Dreiecksgeschichte ist ein karger, klaustrophobischer Abenteuerfilm der Körper und Worte. Seine Figuren leben im ständigen Konflikt mit den Ideen und Lebenslügen, die ihnen die Moden der Epoche diktieren. Die zerwühlte Bettlandschaft, die Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafont und Françoise Lebrun gleichermaßen als Refugium wie als Schlachtfeld dient, ist ein nachgerade emblematisches Bild geworden. Nicht von ungefähr hat auch Bernardo Bertolucci für seine Achtundsechziger-Ménage-à-tros „Die Träumer“ die Form einer klaustrophobischen Erzählung gewählt. Matratzenkino in Vollendung.

Nach der Uraufführung 1973 in Cannes wurde „Die Mama und die Hure“ in Frankreich als Quintessenz all dessen gefeiert, was das Kino seit Beginn der Nouvelle Vague umgetrieben hatte. Die Causereien seiner Figuren versprachen einen mulmigen Trost, wie ihn bald darauf auch die Filme Woody Allens spenden werden: All das Gerede, da kann es ganz so schlimm doch nicht sein.

Auch hier zu Lande war „Die Mama und die Hure“ seit Mitte der 70er Jahre ein verlässlicher Gefühlswert an der Kasse der Programmkinos; jener Zeit, in der sie sich noch darum scherten, Repertoire und Filmgeschichte zu pflegen. Darüber hinaus blieb Eustache ein Unbekannter, allenfalls sein zweiter Langfilm „Mes petites amoureuses“ (Meine kleinen Geliebten, 1974) war sporadisch im Fernsehen zu erhaschen. Es wäre untertrieben zu sagen, es läge etwas Uneingelöstes in seiner Karriere. In 20 Jahren hat er gerade mal ein Dutzend, oft nur kurzer oder halblanger Arbeiten realisiert, stets gegen die Normen der Industrie und meist auch gegen den eigenen, vorangegangenen Film. Konsequent hat der 1938 in der Gironde geborene Regisseur sich filmisch Rechenschaft abgelegt über die eigenen Wurzeln. Der schönste Ertrag dieser persönlichen Archälogie ist vielleicht der spät wiederentdeckte Interviewfilm „Numéro Zéro“ (1971), in dem Eustache' Gespräch mit seiner Großmutter zu einer faszinierenden Geschichts-und Überlebenslektion gerät. Er läuft zum Abschluss der Hommage.

Er gilt als der einzige französische Filmemacher, der nicht aus dem gehobenen Bürgertum stammt. Das Arbeitsleben spielt in seinen Filmen gleichwohl nur eine untergeordnete Rolle, als ausgeschlagene Verantwortung, als der beargwöhnte Lebensrhythmus der Anderen. Die Protagonisten seiner frühen Filme sind Tagediebe, deren schönste Sorge ihre Geldnot und schlechte Garderobe sind. Mit kleinen Betrügereien hält sich Jean-Pierre Léaud in „Le Père Noel a les yeux bleus“ (Der Weihnachtsmann hat blaue Augen, 1966) über Wasser. Er verdingt sich in der Adventszeit bei einem Fotografen, der ihn als Weihnachtsmann mit Passanten knipst und versucht, sich seine zwei großen Sehnsüchte zu erfüllen: ein Rendezvous und einen echten Dufflecoat. Die angemessene Kleidung ist auch in „Die Mama und die Hure“ eine fixe Idee Léauds: als mondäne und erotische Strategie, als erschlichener Anspruch auf Eleganz und Annererkennung. Ansonsten ist sein Lebenselement der ausgefüllte, anstrengende Müßiggang. Er bringt seine Tage in den Cafés von Saint-Germain mit Lesen und Verabredungen; und verliebt sich prinzipiell nur in Frauen, die eine eigene Wohnung haben. „Ich lasse die Zeit arbeiten“, erklärt er vornehm. „Ich erledige doch nicht die Arbeit eines anderen.“

Diese Geschichte wird länger, ich setze sie morgen fort.