Weiße Magie

Anders als der Selbstmord von Diane Arbus scheint der frühe Tod Ana Mendietas ihre Kunst nicht nachträglich zu beglaubigen. Er verleiht ihrem Bildwerk kein Gewicht, das dies nicht schon davor besaß. Und wie könnte ihr Fenstersturz auch eine gültige Aussage darüber treffen, wo dessen Umstände doch nach wie vor ungeklärt sind?

Nicht einmal über die nachprüfbaren Fakten der Ereignisse des Jahres 1985 scheint Gewissheit zu herrschen. In manchen Artikeln über die kubanisch-amerikanische Künstlerin wird das Apartment, in dem sie frisch verheiratet mit dem Bildhauer Carl André lebte, im 32. Stock ihres Wohnhauses in Greenwich Village verortet, in anderen liegt es zwei Stockwerke höher. Ihre Todesursache ist rätselhafter; es könnte ein Unfall oder Suzid gewesen sein. Die Version, die bis heute die meisten Anhänger hat, lastet ihrem Ehemann die Schuld an, der sie aus Neid auf ihren Erfolg aus dem Fenster gestoßen haben soll. Vor Gericht wurde er freigesprochen. Allenfalls im Mysterium schreibt ihr Ableben das künstlerische Werk fort.

Aufschlussreicher ist natürlich ihre Biografie. Sie wurde 1948 in Havanna geboren. Ihre Mutter unterrichtete Chemie, ihr Vater geriet trotz anfänglicher Sympathie in Konflikt mit dem Castro-Regime. Dank der von der Katholischen Kirche und der US-Regierung durchgeführten „Operation Peter Pan“ konnten Ana und ihre Schwester 1961 nach Iowa flüchten: ihre Eltern sahen sie erst viele Jahre später wieder. Fast noch aufschlussreicher sind Anas Erinnerungen an ihre Kindheit, die besonders um Ausflüge an die Küste kreisen. Sie schildert das Spiel am Strand und im Meer als intensive Körpererfahrungen, die ihr späteres Schaffen als Fotografin und Filmemacherin prägten: In einzigartig systematischer Weise setzt sich Mendieta den Elementen aus.

Ihr Körper (bzw. dessen Silhouette) und die Natur sind die offensichtlichen Komponenten ihrer Arbeit; Zeit, Historie und Vergänglichkeit die kaum verborgenen Unterströme ihrer Inspiration. Durch einen Rechtsstreit zwischen ihren Erben un den Produzenten des Remakes von „Suspiria“ war ich neugierig geworden auf die Ausstellung, die das Pariser Jeu de Paume ihr aktuell (und noch bis zum 27. Januar) widmet. Seit ein paar Jahren erlebt Mendieta ein bemerkenswertes Revival, nicht zuletzt als Pionierin einer eminent feministischen Kunst, die sich außergewöhnlicher Materialien wie Blut und Erde bediente. Deren Wahl ist Indiz ihrer Unabhängigkeit; sie ergeben sich nicht zwangsläufig aus ihrer Biographie.

Die Pariser Schau ist eine bündige Einführung in ihren Bilderkosmos, der bei aller motivischen Konzentration einen beträchtlichen Facettenreichtum entfaltet. Ihre stummen, kurzen filmischen Arbeiten haben Assoziationen zu Maya Deren und Marie Menken geweckt, was nahe liegt, aber nicht dumm ist. Mendieta selbst nannte sich eine Bildhauerin. Sie setzt ihren Körper nicht einfach den Kräften der Natur aus, sie lässt ihn als ruhende Figur mit diesen in Dialog treten. Sie hinterlässt ihren Abdruck, filmt ihre Silhouette auf trockener Erde, im Schlamm oder als Brandmal, einmal auch als Feuerwerk. In den Augen einer Freundin, der ich später Bilder von Mendieta zeigte, kreist ihre Arbeit um den Tod: Sie erinnerten sie an Gräber, Feuerbestattungen und Wasserleichen. Für mich legten sie eher eine Aufhebung ihrer Entwurzelung nahe, eine Rückeroberung der Muttererde; sie entstanden nicht nur in Iowa und Mexiko, sondern später auch auf Kuba.

Man versteht augenblicklich, weshalb Luca Guadagnino sich für „Suspiria“ von ihr inspirieren ließ. Die Ausdruckskunst weiblicher Körper ist schließlich ein zentrales Motiv seines Films, ebenso wie Repression und Gewalt. Mendietas Lebenserfahrung des Expatriiertseins entspricht einer Drehbuchnotwendigkeit, die Guadagnino aus Dario Argentos Orginal übernommen hat. Allemal liebt er es ja, seine Filme mit Verweisen zu drapieren, ihre Oberflächen klug auszuschmücken, ihnen den Augenschein von Kultursättigung zu geben. Dieser Regisseur ist ein Opportunist, nicht im moralischen Sinne, sondern im Ergreifen von Gelegenheiten. Mendieta stellt eine willkommene Gelegenheit dar für seinen Film, der sich als Hommage an feministische Künstlerinnen der 70er und 80er Jahre versteht. Umso unverständlicher ist es, dass der Regisseur und Amazon Studios sich zunächst gar nicht darum scherten, die Bildrechte an Mendietas Arbeiten zu respektieren.

Die Erben der Künstlerin wurden durch den ersten US-Trailer auf deren Verletzung aufmerksam. Eine Szene war eindeutig an die berühmte Fotografie „Rape Scene“ von 1973 anlehnt (in Paris nicht ausgestellt), sie wurde für den zweiten Trailer entfernt. Die Rechtsnachfolger machten darüber hinaus acht weitere Zitate namhaft, darunter ein Foto aus ihrem mexikanischen „Siluetas“-Zyklus von 1978. Vor dem Start des Films einigten sich die streitenden Parteien außergerichtlich; nun sind die Bildzitate getilgt, Mendietas Einfluss jedoch bleibt unterschwellig bestehen. Ihr Nachleben muss nicht als Enteignungsgeschichte erzählt werden.

Ohnehin lässt sich ihr Werk als eine Chronik der Ermächtigung lesen. Die Künstlerin bildet die Welt als einen Entwurf von sich selbst ab; keine andere Figur ist darin zu sehen. Sie macht sich Natur und Elemente zwar nicht untertan, aber überlebt ihre Gefahren. Ihre Kunst ist schamanisch, mit dem karibischen Santeria-Kult verwandt: weiße Magie als Gegenstück zum Hexenzauber aus „Suspiria“, dessen Erstverfilmung in ein Jahr fällt, 1977, das ein wichtiger Wendepunkt in ihrer Laufbahn war. Ihr Werk entsteht in der Zeitgenossenschaft von „Carrie“ und „The Shining“, aber das Blut spielt bei ihr eine andere Rolle. Es ist ein Symbol des Lebens; erst recht die Menstruationsblutung. Einer ihrer faszinierendsten Kurzfilme trägt den Titel „Sweating Blood“: Er zeigt ihr Antlitz ohne eine Wunde, vielmehr als Spielfeld einer zauberischen Selbsterforschung. 

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