Die Ehre der Piazza

Scheidung auf italienisch (1961)

»Ich muss die Dinge lieben, die ich filme«, sagte Pietro Germi einmal, »andernfalls wüsste ich nicht mal, wohin ich die Kamera stellen sollte.« Ein solches Bekenntnis muss überraschen aus dem Mund eines Regisseurs, dem ätzende Sittenkomödien wie »Scheidung auf Italienisch« den Ruf eines Insektenforschers, gar Misanthropen einbrachten. Frauenfeindlichkeit wird ihm auch gern unterstellt. Dabei weiß er seinen Spott nur gerecht zu verteilen.

Das landläufige, heute allerdings verblasste Bild Germis bedarf dringend der Nachbesserung. Nachdem im Frühjahr eine Werkschau im Berliner Arsenal lief, ist nun eine schöne Auswahl im Filmhaus Nürnberg (www.filmhaus.nuernberg.de). Sie beginnt heute Abend mit seinem berühmtesten Film, eben »Scheidung auf Italienisch«, sowie einer Einführung von Winfried Günther. Sie wird flankiert von einer Hommage an die hinreißende Stefania Sandrelli, die bei Germi ihr Kinodebüt feierte. Der November scheint in Nürnberg der Monat verdienstvoller italienischer Wiederentdeckungen zu sein: Fast auf den Tag genau schrieb ich an dieser Stelle über die einfallsreiche Antonio-Pietrangeli-Retrospektive (Zärtlicher Sarkasmus, 2.11.17). Hoffentlich wird eine Tradition daraus.

Die »Scheidung« bescherte Germi 1962 eine erstaunliche Prominenz: Er wurde weltweit gefeiert, erhielt den Oscar für das beste Originaldrehbuch und einen Spezialpreis in Cannes. »…auf Italienisch« wurde fortan zum Markenzeichen der Commedia all' italiana. Der Name des Regisseurs allein besaß schon Zugkraft. Seine Filme konnten (mussten es aus Kostengründen allerdings meist auch) auf große Stars verzichten, um an der Kinokasse zu reüssieren. Die Verleihung der Goldenen Palme an »Aber, aber, meine Herren....« (ex-aequo mit »Ein Mann und eine Frau«) löste 1966 einen epochalen Skandal aus. Es wurde als Affront gegen Claude Lelouch aufgefasst, sich den Preis mit einem derart vulgären Lustspiel teilen zu müssen. Ein aus heutiger Sicht enorm verzeihlicher Frevel: Es ist eine schonungslose Innenansicht der Provinzgesellschaft und überdies einer von Germis großartigsten Piazza-Filmen.

Mein persönlicher Favorit ist »Verführung auf Italienisch« von 1964, der nachdrücklich demonstriert, wie sehr Germis Spott auf Empörung und Erschütterung beruht und Einspruch einlegt gegen die herrschenden Sitten. Es geht um einen heruntergekommenen Patriarchen (Saro Urzi, das wundervolle Maskottchen des Regisseurs, das praktisch in jedem seiner Filme auftaucht), dessen schönste Tochter (Sandrelli) vom Verlobten ihrer Schwester geschwängert wurde. Der Vater zieht einfallsreich alle Register, die ihm der sizilianische Ehrenkodex an die Hand gibt, um diese Schmach zu tilgen. In dieser Kaskade aberwitziger Wendungen gibt sich das Gesetz mit der Zuschauerrolle zufrieden. Germi ist betört von der monströsen Umtriebigkeit, mit der Urzi die Familienehre wiederherstellen will und dabei einige der prächtigsten Ohrfeigen der Filmgeschichte verteilt.

Dennoch braucht er eine Fremdperspektive, um die groteske Doppelmoral dieser Gesellschaft zu entlarven. Die liefert ihm ein Polizeioffizier, den es aus dem Norden nach Sizilien verschlagen hat. Längst hat er den Versuch aufgegeben, diese Welt zu verstehen. Sie gehorcht ohnehin anderen Regeln als denen, die im Gesetzbuch stehen. Wenn sein junger Untergebener, der ebenfalls aus dem Norden stammt, eine Frage hat, bescheidet er ihm regelmäßig: »Das kannst du nicht verstehen, das ist alles eine Frage der Ehre.« In seinen Mußestunden schaut der Polizeichef verdrossen auf die Karte Italiens, die in seinem Büro hängt; zunächst wortlos – eine gute Pointe will vorbereitet, ihre Möglichkeiten wollen umkreist sein – , bis er eines Tages einen Entschluss fasst: Er tritt an sie heran, verdeckt mit seiner Hand Sizilien und stellt zufrieden fest: »Viel besser so!«

Germi nimmt die Frage der nationalen Identität Italiens in den Blick und kann an Disparatheit, Widersprüchen und Unvereinbarkeiten nicht vorbeischauen; es gehört zur Folklore, dass der Norden vor dem Mezzogiorno verschont bleiben will und umgekehrt. Germi übernimmt ein schwieriges Mandat der Vermittlung: zwischen Vorurteilen, Schadenfreude und Neugierde. Er ist indes fasziniert von der Vielgestaltigkeit seiner Heimat. Sie fesselt ihn auch als Vielstimmigkeit. »Unter glatter Haut« (den Pasolini eher widerwillig pries, der aber nicht ohne Einfluss auf sein eigenes Werk blieb) ist ein gleichsam linguistischer Krimi, wo Herkunft und Mundart der Verdächtigen eine wichtige Rolle spielen.

Der Frage nach der italienischen Identität nähert sich Germi allerdings zunächst auf einem Umweg. Er wendet sich amerikanischen Vorbildern zu. Der Western wird zu seinem Erzählmodell, mit dem er das merkwürdige Gebilde, das Italien darstellt, in den Griff bekommen will: Auch in diesem Genre geht es um Stammeszugehörigkeit. John Ford ist sein Leitstern, von dem er die Empfindsamkeit für Landschaften und Witterungen lernt. »Weg der Hoffnung«, 1950 zeitgleich mit »Westlich St.Louis« (Wagon Master) entstanden, handelt von einem Treck sizilianischer Migranten, der einer verheißungsvolleren Zukunft in Frankreich entgegen zieht. Zwei Jahre später dreht er sogar eine Art Kavalleriewestern (»Der Rebell von Tacca di Lupo«), in dem eine Strafexpedition zwei Jahre nach Garibaldis Sieg in die Basilicata entsandt wird. Das Militär verkörpert eine Utopie der Einheit: als eine mehrstimmige, spannungsreiche Gemeinschaft, deren Hierarchien ständig neu legitimiert werden müssen.

Diese zwei Filme laufen in Nürnberg nicht, dafür aber »Im Namen des Gesetzes« von 1949, in dem Germi erstmals Motive und Muster des Genres adaptiert; nicht als Lehnprägung, sondern als Wette, ob diese Blickverschiebung nicht ertragreich sein könnte. Massimo Girotti spielt einen Untersuchungsrichter (nicht aus dem Norden, sondern aus Palermo), der in einen sizilianischen Ort entsandt wird, um Recht und Ordnung durchzusetzen und an den tradierten Strukturen zu scheitern droht. Es ist übrigens das erste Mal, dass im italienischen Kino das Wort »Mafia« fällt: mit größter Selbstverständlichkeit, gleich nach drei Minuten. Ihre Angehörigen sind bewaffnete Reiter, die wie Indianer am Horizont auftauchen und verblüffend ambivalent gezeichnet sind.

Es fällt dem Fremden schwer, das Vertrauen der Einheimischen zu gewinnen. Sie sind so unergründlich wie die Landschaft. Germi filmt ihre schweigsamen, argwöhnischen Gesichter manchmal wie Ford die der amerikanischen Ureinwohner, in naher Untersicht vor offenem Himmel. Girottis Blick wiederum ist durchdringend; aufrecht und furchtlos fixiert er seine Widersacher. Bei seiner Ankunft auf der Piazza, einem riesigen, zerklüfteten Areal, das wie eine Bühne für einzelne, isolierte Figuren wirkt, trifft er zwei treue Gefolgsleute, Urzi als Dorfpolizisten und einen jungen Burschen, zu dem er ein väterliches Verhältnis entwickelt – ein schönes Pendant zu dem Melo »Das rote Signal«, in dem er die Beziehung zwischen Vater und Sohn so einfühlsam schildert, wie es sonst nur Luigi Comencini gelingt. Die Hauptrolle spielt Germi selbst, der auch in anderen Auftritten vor eigener oder fremder Kamera eine wuchtige Präsenz mit eigentümlich stechenden Augen ist, die ihn im prächtigen Niemandsland zwischen Haupt- und Nebendarsteller verortet.

Sein erzählerisches Ausscheren in Richtung Hollywood wurde Germi zu Beginn der 1950er Jahre als Verrat am Neorealismus angelastet. Dabei bedient er sich souverän dessen Mitteln, dreht mit Laien und an Originalschauplätzen. Er besitzt ein genaues Gespür für die topographische Verwurzelung seiner Filme. Umgehend fällt sein Blick auf das Wesenhafte in der Physiognomie eines Ortes. Alle erzählerischen Wege führen bei ihm zu einem Gravitationszentrum: der Piazza. Dort herrscht ein unerbittliches System von Beobachten und Strafen. Sie ist eine furchtbare Bühne des Skandals und der Wiederherstellung des Anstands. Gern schwenkt Germi von einem Kirchturm herab, um schon mal ihre sittlichen Eckpfeiler zu setzen. Greise Honoratioren von zweifelhafter Autorität und begehrlich den Frauen nachblickende Männer mittleren Alters bilden eine Öffentlichkeit von bedrängender Präsenz. Diese Helden des far niente fällen ein strenges Urteil über Ihresgleichen. Mit unnachgiebig agiler Aufmerksamkeit gleitet der Fokus, blitzschnell erhaschen Zooms bezeichnende, anstößige Details. Der Blick der Kamera kann nicht ruhen. Ihre Schaulust empört sich über die Verlogenheit des Anscheins. Germi weiß, wohin er sie stellen soll.

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