Dynamische Behäbigkeit

Es gibt Regisseure, die eine eigene Handschrift haben und andere, die sich wiederholen. Der Unterschied zwischen ihnen müsste eigentlich leicht zu bestimmen sein, ist es aber nicht. Beispielsweise war ich stets der Überzeugung, Harald Reinl gehöre der zweiten Kategorie an. Diese Einschätzung mag ein wenig undankbar erscheinen angesichts der zahllosen Unterhaltsamen Fernsehstunden, die er mir im Lauf der Jahrzehnte bescherte. Und ab heute bestünde die Chance, sich vom Gegenteil zu überzeugen..

Nein, damit meine ich nicht die reflexhafte Programmgestaltung der Öffentlich-Rechtlichen, die zu Ostern wieder einmal einige seiner allbekannten Winnetou- und Edgar-Wallace-Verfilmungen (ZDF, 3Sat, ZDFneo) zeigen. Vielmehr denke ich an die Reihe „Kino ohne Rast“, die heute Abend im Berliner Zeughaus beginnt. Schon der Titel signalisiert mir, dass Kurator Tilman Schumacher einen ganz anderen Regisseur entdeckt hat, als den Reinl, den ich bislang kannte. Mich beeindruckte gerade die Langmut, mit der er die Schauwerte der kroatischen Landschaft in seinen May-Verfilmungen zur Geltung brachte. Und seine Beiträge zur Wallace-Serie waren nie so fieberhaft wie die des respektlosen Alfred Vohrer. Der Eindruck könnte nun Makulatur werden. Zum Auftakt führt Schumacher in „Der Tod im roten Jaguar“ ein, der 1968 als Spätlicht der Jerry-Cotton-Serie herauskam. Am morgigen Samstag hält er einen Vortrag über Reinls Genrearbeiten, nach dem man „Der Schatz im Silbersee“ vielleicht schon mit anderen Augen sieht. Danach geht es Schlag auf Schlag weiter mit einem frühen Bergfilm des vormaligen Ski-Asses Reinl, seiner Oscar-nominierten Däniken-Adaption „Erinnerungen an die Zukunft“ und „Die Schlangengrube uznd das Pendel“ von 1967, seinem in Westdeutschland einigermaßen präzedenzlosen Ausflug ins Horrorgenre. Der hätte thematisch übrigens weit besser zum Eröffnungstag gepasst dank der gemeinsamen Anstrengungen zweier Untoter, den gevierteilten Chistopher Lee an Karfreitag auferstehen zu lassen.

Allein das Programm der ersten Woche (die Reihe läuft bis zum 9. Juni) demonstriert mithin bereits, dass es sich hier um ein Oeuvre mit vielen Schattierungen und Farben handelt. Das melodramatische Frühwerk Reinls ist ohnehin kaum bekannt. Insgesamt zeigt das Zeughauskino 25 Titel, fast ausschließlich in 35-mm-Kopien. Es wird also knistern im Saal. Die sympathische Unternehmung erfüllt mich mit einer skeptischen Neugier. Ist das Ganze vielleicht nur ein Zeitvertreib für abgebrühte Cinéphile, die inzwischen an Vohrer partout keine neuen Aspekte mehr ausmachen können? Ist die sich eventuell ja tatsächlich abzeichnende Rastlosigkeit nur eine Frage des Arbeitstempos oder auch eine ästhetische Kategorie? Mein erfahrungsgesättigter Vorverdacht der Behäbigkeit fängt schon mit dem akademischen Titel des Regisseurs an: Dr. Harald Reinl, das musste in den 1950ern nach einem staatlich geprüften Spielleiter geklungen haben. Eine Kapazität, kein Zweifel, und eine unbestreitbare Autorität. Reinl war promovierter Jurist. Dieses Studium schlug allerdings erst in der nächsten bzw. übernächsten Generation (Kluge, Kückelmann, Bohm) filmisch relevant durch. Dass Reinl in den Wallace-Filmen sowie „Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse“ (1962) seine Ehefrau Karin Dor, den Inbegriff glühender Bürgerlichkeit, unablässig terrorisieren ließ, mag indes auf eine mulmige Unterströmung seines Schaffens hindeuten. In der „Schlangengrube“ wird daraus gar ein (allerdings aristokratisches) Lodern.

Der Kurator legt die Messlatte in den Texten des Programmheftes ziemlich hoch. Reinls Hang zu Mystizismus müsste man überprüfen. Aber sollten die Rasierklingenmorde in „Zimmer 13“ von 1964 tatsächlich stilbildend für den Giallo gewesen sein? Ich hege beträchtliche Zweifel, ob die Italiener da bundesdeutscher Nachhilfe bedurften, zumal Mario Bava zu diesem Zeitpunkt bereits Maßstäbe gesetzt hatte. Schumachers Verwegenheit ist ansteckend. Sein Kollege Robert Wagner stellt in seinem zugeneigten Text auf critic.de fest, dass in „Zimmer 13“ ein 20 Jahre zurückliegendes Verbrechen bzw. Trauma gerächt werden soll. Dieser Verweis auf die Nazizeit könnte ein schlichtes Rechenexempel, denn der Film bezieht sich (nach meiner Erinnerung) gar nicht explizit auf diese Vergangenheit. Die Genres der Nachkriegszeit unterschlugen ja gern die historischen Brüche. Wagner streicht die Thematik von Schuld und Aufarbeitung im Gesamtwerk heraus. Ob Reinl, der zeitweilig am Fließband arbeitete, wirklich so großen Einfluss auf die Drehbücher nahm, wäre der Nachforschung würdig.

Der ehemalige Regieassistent Leni Riefenstahls bürgte für eine mindestens doppelte Kontinuität. Die war auch eine des Stabs und der Besetzung, bei ihm tauchten viele der geläufigen Knittermimen auf. Dass er in seinen schwarzweißen Wallace-Gruselkrimis an die Schattenspiele des Expressionismus' anknüpfte, dient hierbei durchaus als eine Entlastung. Dr. Mabuses unsichtbare Krallen umfangen die schlafende Dor in einer Szene genauso, wie es bei Murnaus Nosferatu der Fall war. Reinl rettet mithin eine verdrängte, erloschene Tradition in den deutschen Mainstream der Nachkriegszeit hinüber. Beinahe hätte ich hier ein „beherzt“ eingefügt. Ein bezeichnender Aspekt von „Die Schlangengrube und das Pendel“ liegt gerade darin, dass dies in Farbe nicht recht funktioniert. Die Schrecknisse sind eine Frage der Quantität, der fahrlässigen Vermehrung, nicht der Zuspitzung. Die Szenerie ist nachgerade apokalyptisch drapiert, aus den Bäumen wachsen die Gliedmaßen unzähliger Toter, an ihren Ästen hängen nicht weniger viele Gehenkte. Die Gruft unter dem in Ruinen liegenden Schloss ist mit Totenschädeln dekoriert, die in der Masse nicht unheimlicher sind als Steine. Es fehlt dem Grauen an an Verdichtung. Bei Roger Corman schwang das messerscharfe Pendel erheblich bedrohlicher.

Reinl scheint es geradezu um einer Verweigerung der Effekte zu gehen. Selbstredend hatte er die Hammer-Filme im Hinterkopf, aber deren kräftige Farbvaleurs vermeidet er. Mitunter inszeniert er die Spannungsszenen mit einer bemerkenswerten Nüchternheit; erst recht, wenn ihm Peter Thomas` irrlichternde Musik einmal nicht sekundiert. In seinem Spätwerk gewinnt das Scheitern ohnehin eine interessante Bedeutung. Ende der 1960er funktioniert die zuvor gut geölte Genremaschinerie nicht mehr so reibungslos. Die zuvor dynamische Kadrierung weist Schleifspuren auf. Reinl wird für Ausläufer besetzt, bei seinen Cotton- und Kommissar X- Beiträgen pfeifen die Serien auf dem letzten bzw. vorletzten Loch. Diese Aura des Nachgefechtes kann reizvoll sein. Reinl legt noch immer Tempo vor. Den möblierten Herrn Gert Haucke in „Der Tod im roten Jaguar“ als Auftragskiller zu besetzen, ist schon ein bizarrer Coup. Franz Xaver Lederle entfesselt die Handkamera mit ratloser Verve. Die Rückprojektionen (weder Darsteller noch Regisseur werden beim Dreh auch nur eine Minute an der Westküste verbracht haben) fallen vollends aus der Zeit. Die Anschlüsse zwischen San Francisco und dem Märkischen Viertel in Berlin sind ulkig. Andererseits: Einer, der einen so spannungsvollen Niedergang erlebte, muss vorher beachtliche Höhen erklommen haben.